隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的不斷發(fā)展進(jìn)步以及各行業(yè)改革的逐漸深入，現(xiàn)階段探究聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)已經(jīng)得到越來(lái)越多的重視。隨著文化生活的不斷豐富，當(dāng)前階段聲樂演唱的基本內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義都得到了豐富。我國(guó)舞臺(tái)歌劇發(fā)展水平不斷提升，中國(guó)文化事業(yè)不斷發(fā)展，聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)發(fā)揮了重要的作用。本文對(duì)聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，以促進(jìn)現(xiàn)代民族歌劇表演水平的提升。

一、現(xiàn)階段我國(guó)聲樂演唱的基本內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義分析

我國(guó)聲樂演唱的基本內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義分析具有一定的系統(tǒng)性和復(fù)雜性，具體而言，我們可以從以下方面展開分析和探索：在當(dāng)前階段世界戲劇舞臺(tái)上，所有聲樂演唱的戲劇性內(nèi)容都分為廣義和狹義兩個(gè)概念。廣義的戲劇主要是指無(wú)論所在戲劇形式所表達(dá)的是什么感情以及通過什么方式來(lái)表達(dá)這種感情，只要戲劇表演者在舞臺(tái)演繹過程中表現(xiàn)出符合當(dāng)時(shí)情景的相關(guān)情感，就可以被稱為廣義的戲劇演唱形式。而狹義的戲劇演唱，主要是指舞臺(tái)表演人員利用自身的特征，例如音量、聲色等，同時(shí)發(fā)揮自身速度或結(jié)構(gòu)方面的優(yōu)勢(shì)，對(duì)戲劇人物內(nèi)心的情感進(jìn)行相對(duì)細(xì)膩的表達(dá)，在理解劇本和人物實(shí)際情況的基礎(chǔ)上，把握自身情感，進(jìn)行戲劇性的演出。這樣的聲樂演出，在相對(duì)狹義的意義上被稱為戲劇聲樂演出。

通過比較與分析，我們可以看出，無(wú)論是廣義的演出還是狹義的戲劇聲樂演出，這兩種表達(dá)方式都是和作家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)存在密切關(guān)系。在戲曲創(chuàng)作過程中，作家自身在當(dāng)時(shí)持有的心態(tài)和動(dòng)作等都會(huì)影響整體戲劇及其表現(xiàn)形式。從范圍角度考慮，歌劇屬于當(dāng)前階段戲劇的范圍。同時(shí)，隨著歌劇的不斷發(fā)展和壯大，當(dāng)前階段歌劇自身已經(jīng)可以繼承戲劇這一表現(xiàn)形式大部分的共性和特點(diǎn)，已經(jīng)成為一種內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形式。在不斷發(fā)展過程中，歌劇主要包括戲劇故事、情節(jié)矛盾沖突等各種表現(xiàn)形式。但同時(shí)在不斷豐富過程中，歌劇也成為了戲劇的發(fā)展和延伸。

二、現(xiàn)階段我國(guó)舞臺(tái)歌劇的發(fā)展歷史分析

我國(guó)舞臺(tái)歌劇的發(fā)展歷史分析具有一定的系統(tǒng)性和復(fù)雜性，具體而言，我們可以從以下方面展開分析：

（一）我國(guó)舞臺(tái)歌劇的發(fā)展歷史分析

我國(guó)舞臺(tái)歌劇藝術(shù)在新中國(guó)成立之后得到了迅速的擴(kuò)大和發(fā)展，在新中國(guó)成立之初的二十年間，我國(guó)歌劇藝術(shù)獲得了極大程度的豐富，主要以民族歌劇為主要表現(xiàn)形式。這一階段的舞臺(tái)歌劇主要內(nèi)容基本是演員進(jìn)行主人公角色的扮演，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行演唱，聲音風(fēng)格具備多樣性和民族性的特征。而這一階段舞臺(tái)歌劇的發(fā)展主要是狹義方面的戲劇性，主要體現(xiàn)在專業(yè)演員通過自身獨(dú)有的腔調(diào)和相對(duì)專業(yè)化的表現(xiàn)方法構(gòu)成大段歌詞演唱。在舞臺(tái)歌劇表現(xiàn)過程中，演唱者主要會(huì)通過不同部位的音調(diào)和更有特色的速度造成舞臺(tái)歌劇中鮮明的對(duì)比，進(jìn)而體現(xiàn)舞臺(tái)歌劇中主人公的鮮明角色和情感變化。

通過深入對(duì)比和研究分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一階段我國(guó)舞臺(tái)歌劇創(chuàng)作取得了發(fā)展和進(jìn)步。例如，舞臺(tái)歌劇中不同段落的唱腔方式已經(jīng)可以進(jìn)行內(nèi)容上的多方面對(duì)比。但是不可忽視的是，這一階段舞臺(tái)歌劇創(chuàng)作還存在一些缺陷和不足。例如，歌劇藝術(shù)作品不能在局部段落或者句式上進(jìn)行微量的對(duì)比，這使得這一時(shí)期歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式?jīng)]有形成十分強(qiáng)烈的對(duì)比感，通過對(duì)許多經(jīng)典唱段的比較我們就能得出這一結(jié)論。同時(shí)，分析還可以看出，人們能夠記住經(jīng)典唱段的很大一部分原因在于大段唱段具有十分顯著且強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，使得無(wú)論是音調(diào)的高低還是音質(zhì)、音色等方面都可以得到良好的表現(xiàn)，但是戲劇性卻并沒有得到充分的體現(xiàn)。

（二）我國(guó)舞臺(tái)歌劇的發(fā)展難以體現(xiàn)戲劇性的原因分析

我國(guó)舞臺(tái)歌劇的發(fā)展難以體現(xiàn)戲劇性的原因主要有兩個(gè)方面。第一個(gè)原因就是我國(guó)這一階段舞臺(tái)歌劇藝術(shù)形式過分依賴音樂這一表現(xiàn)形式。原創(chuàng)作曲家在舞臺(tái)歌劇藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，經(jīng)常利用板腔體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行專業(yè)創(chuàng)作，因此，專業(yè)作曲家的注意力經(jīng)常集中于段落之間，語(yǔ)句層次的對(duì)比分析很少具有情感因素，同時(shí)旋律線條較為平穩(wěn)。第二個(gè)原因在于，舞臺(tái)戲劇專業(yè)演員的演唱功底會(huì)對(duì)舞臺(tái)歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式產(chǎn)生顯著影響，而我國(guó)許多民族歌劇節(jié)目中都需要專業(yè)演員對(duì)主人公角色進(jìn)行暢談表演。

但是通過研究與分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一階段演員自身素養(yǎng)和角色演繹實(shí)際需求之間存在較大差距。雖然在經(jīng)過一定程度的專業(yè)訓(xùn)練之后，表演人員可以具備一定的演唱功底。但是在當(dāng)前階段，許多民族歌劇節(jié)目表現(xiàn)過程都需要演藝人員具備獨(dú)特的歌喉或者天賦，然而許多演唱者在演繹過程中均存在著音色比較單一或者沒有任何對(duì)比特色等缺陷。這就導(dǎo)致我國(guó)舞臺(tái)歌劇表演過程中的戲劇性難以得到良好的體現(xiàn)，聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)還需加以重視。

三、現(xiàn)階段我國(guó)聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)

我國(guó)聲樂演唱在民族歌劇表演藝術(shù)中的戲劇性體現(xiàn)分析具有一定的系統(tǒng)性和復(fù)雜性，具體而言，我們可以從以下方面展開分析。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展水平的不斷提升和時(shí)代進(jìn)程的逐漸推進(jìn)，中國(guó)歌劇形式發(fā)生了十分顯著的變化。創(chuàng)作人在進(jìn)行歌劇藝術(shù)創(chuàng)作過程中，開始注重段落和段落之間的對(duì)比和分析，同時(shí)也注重在段落或內(nèi)部語(yǔ)句之間融入部分微量元素進(jìn)行對(duì)比。在我國(guó)成立和發(fā)展的初級(jí)階段，許多創(chuàng)作家在歌劇中嘗試融入了少量的西方元素，但是這種歌劇表現(xiàn)形式在當(dāng)時(shí)的時(shí)代和年代背景下并沒有被大眾所接受。因此，許多工作人員利用當(dāng)時(shí)中國(guó)民族特色逐漸發(fā)展了民族歌劇，許多演員也因?yàn)槊褡甯鑴〉陌l(fā)展和壯大受到觀眾的喜愛和追捧。

而隨著我國(guó)改革開放的逐漸推進(jìn)，中西方之間文化交流頻率不斷提升，西方文化也逐漸進(jìn)入我國(guó)居民日常生活文化體驗(yàn)中，西方文化和中國(guó)民族文化實(shí)現(xiàn)了更深層次的結(jié)合。當(dāng)前階段，許多歌劇已經(jīng)采用美聲作為創(chuàng)作方式。而在如今的分析和對(duì)比過程中，我們也已經(jīng)不能用如今的審美去評(píng)判幾十年前的歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式。因?yàn)殡S著時(shí)代的不斷進(jìn)化和人們審美的不斷發(fā)展，歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式也在不斷變化。歌劇藝術(shù)作為當(dāng)前階段十分流行的藝術(shù)品種，實(shí)際上是藝術(shù)戲劇的一個(gè)分支，從整體而言，歌劇能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)新和發(fā)展，與時(shí)代的變化和進(jìn)步存在緊密的聯(lián)系。

在對(duì)比分析過程中，判斷一部戲劇作品或者歌劇作品是否具有表現(xiàn)性或者是否實(shí)現(xiàn)了音樂的戲劇性，并不能像普通觀眾一樣，僅僅考慮一部歌劇是否最終表演到底。而是要觀察戲劇作品是否能夠運(yùn)用各種音樂技巧和各種音樂表現(xiàn)形式，應(yīng)該觀察音樂是否能夠推動(dòng)歌劇內(nèi)容情節(jié)的發(fā)展，是否能夠十分細(xì)膩地抒發(fā)主人公的情感。要想塑造較高水平的歌劇藝術(shù)作品，就需要演員不斷嚴(yán)格要求自己，許多優(yōu)秀演員在不斷磨練過程中掌握的優(yōu)秀唱功，可以在推動(dòng)歌劇情節(jié)發(fā)展過程中扮演重要角色，發(fā)揮重要作用，更加具有表現(xiàn)力地展現(xiàn)戲劇中的矛盾要素。因此，判斷一場(chǎng)歌劇藝術(shù)是否能夠引人入勝，主要在演員，要看演員在舞臺(tái)表演過程中，是否能夠十分準(zhǔn)確且深刻地抒發(fā)感情效果。

通過對(duì)各具特點(diǎn)或歷史的分析比較，我們可以看出，歌劇藝術(shù)作為一種另類形式的戲劇，在表達(dá)過程中需要注重角色的演繹，要使得歌劇中的主人公能夠以較為流暢的方式得以表達(dá)，使得主人公的形象更加豐滿。同時(shí)，在歌劇藝術(shù)表演過程中，還需要利用自身獨(dú)特的邏輯去進(jìn)行歌唱敘事，進(jìn)行更多維度的表演。在當(dāng)前階段歌劇藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)過程中，要重視對(duì)多重結(jié)構(gòu)的重新組合，以達(dá)到最終的個(gè)性藝術(shù)演繹效果，引發(fā)觀眾的共鳴。從整體而言，無(wú)論是哪一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，其主要演繹形式都具有相似性。

同時(shí)，由于不同歌劇創(chuàng)作者的審美思想存在較大差異，因此在歌劇創(chuàng)作和歌劇表現(xiàn)方面也存在不同。無(wú)論是什么類型的歌劇，只要能夠經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，在各個(gè)時(shí)代發(fā)出不同的正義的藝術(shù)的聲音，就有利于體現(xiàn)不同的審美情趣，促進(jìn)歌劇藝術(shù)表現(xiàn)形式不斷豐富和發(fā)展。在歌劇藝術(shù)這一表現(xiàn)形式發(fā)展歷程中，演員發(fā)揮著重要的作用，演員自身是否具有深厚的功底和獨(dú)有的天賦是影響歌劇表現(xiàn)水平的重要因素。因此在歌劇藝術(shù)豐富和發(fā)展過程中，需要不斷增強(qiáng)對(duì)表演者的專業(yè)素質(zhì)要求，打造更加優(yōu)質(zhì)的歌劇藝術(shù)作品。

綜上所述，從整體而言，歌劇藝術(shù)作為我國(guó)十分重要的文化表現(xiàn)形式，對(duì)于我國(guó)戲劇發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的推動(dòng)作用，也使得我國(guó)民眾文化生活得到了極大豐富，在不斷發(fā)展的過程中，我們需要重視聲樂演唱在民族歌劇藝術(shù)表演中的戲劇性體現(xiàn)，不斷創(chuàng)作和表現(xiàn)更加優(yōu)秀的民族歌劇藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳乾浩：《探尋梅蘭芳藝術(shù)表演精微》，《中國(guó)藝術(shù)時(shí)空》2016年第6期。

[2]孫建銘：《演出監(jiān)督在藝術(shù)表演中的作用分析》，《電視指南》2017年第17期。

[3]張艷婷：《國(guó)有藝術(shù)表演院團(tuán)體制改革的支撐體系探究》，《太原大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第5期。

[4]王小丹：《淺談?wù)Z言技巧在文化藝術(shù)表演中的有效應(yīng)用》，《音樂時(shí)空》2010年第6期。

[5]徐智明：《藝術(shù)表演院校定位與改革》，《戲劇文學(xué)》2003年第12期。

郝亮亮 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院2019級(jí)博士