王雷

摘要：中國戲曲（戲?。┧囆g(shù)博大精深，隨著幾千年歷史演變和文化藝術(shù)不斷地發(fā)展，慢慢形成了文學與歌舞（民間音樂、民間樂曲、民間舞蹈）結(jié)合，這種通過音樂、舞蹈表演故事的藝術(shù)模式和舞臺模式漸漸被大眾喜愛。由于地域原因和各地方劇種語言特點及文化風俗不同，形成了反映地域文化、生活及民族特點的地方戲曲或戲劇三百余種。各民族音樂、戲劇、舞蹈文化在形成與發(fā)展過程中相互影響和借鑒，漫瀚劇便是改革開放后發(fā)展起來的最為年輕的地方劇種（由于包頭漫瀚藝術(shù)劇院是漫瀚劇創(chuàng)作及表演的唯一團體，成為全國戲曲稀缺性藝術(shù)團體，被文化部授予“天下第一團”稱號）。漫瀚劇以二人臺曲調(diào)作為創(chuàng)作母體，結(jié)合蒙古族音樂，同時借鑒山西梆子、晉劇、京劇、話劇、歌劇、舞蹈等眾多戲曲及戲劇元素，形成在蒙漢雜居地區(qū)獨特的藝術(shù)形式，成為內(nèi)蒙古西部地區(qū)唯一的戲劇劇種。

關(guān)鍵詞：漫瀚劇《鳳祥樓》 ?戲劇音樂改革 ?演唱分析

中圖分類號：J805

漫瀚劇發(fā)展至今已經(jīng)三十余年，但仍然采用與二人臺唱腔同樣的傳統(tǒng)“口傳心授”的戲曲傳承方式。除劇本和曲譜外，目前該劇種缺少關(guān)于舞臺表演和音樂分析的文獻資料，特別是對于戲劇分析類的文章更是鳳毛麟角。當今的漫瀚劇從劇本創(chuàng)作、演員梯隊建設(shè)和政府資金等多方面都面臨著改革與挑戰(zhàn)。

為紀念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，以創(chuàng)作的新編漫瀚劇《鳳祥樓》為分析載體，筆者近期多次赴包頭了解、學習漫瀚劇相關(guān)內(nèi)容。從二人臺藝術(shù)到《豐州灘傳奇》的發(fā)展，再到《鳳祥樓》的戲劇發(fā)展，分析家鄉(xiāng)漫瀚劇成長發(fā)展與時代變遷。在學習研究期間得到了漫瀚劇《鳳祥樓》編劇劉相林老師（包頭市藝術(shù)研究創(chuàng)評中心）、二人臺理論學者寇以正老師的悉心指導。筆者作為聲樂教師和聲樂演唱者（先后在國內(nèi)外參演8部中外歌劇和音樂?。瑫r通過查閱當?shù)芈珓∮邢薜奈淖仲Y料和音視頻資料再度進行分析，從不同視角進行深入研究，完成了這篇關(guān)于漫瀚劇戲劇發(fā)展及音樂演唱分析的文章。

一個新劇種的問世，總以他的第一個劇目為先聲。包頭市實驗劇團（包頭漫瀚劇院前身）在成立初期就明確了漫瀚劇音樂體裁發(fā)展為：“以板式變化為主導，以曲調(diào)組合為基礎(chǔ)，兼用專曲的綜合體制模式”?！敦S州灘傳奇》是漫瀚劇的開元之作，從創(chuàng)作與不斷修改排演先后經(jīng)歷了近十年的時間。這部戲的成功確定了漫瀚劇的劇目定位及整體發(fā)展方向，突出劇中人物宗金、阿拉坦、繡娘、鮑崇德作為蒙漢團結(jié)的人物形象，力求反映愛國主義、民族團結(jié)、捍衛(wèi)祖國統(tǒng)一的時代精神。

無論是哪種成熟的戲曲都應(yīng)當具有各種行當唱腔的基本因素。漫瀚劇早期音樂創(chuàng)作中使用二人臺母體唱腔，二人臺音樂對于行當間的分腔基本上屬于空白。二人臺音樂雖具有一定的板式，但整體不夠完美。漫瀚劇是以板腔變化為主導，兼用專曲的綜合體。在二人臺原有板式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)編了“緊打慢唱”“垛板”“由版”“頓版”“哭版”“捏字版”等幾種板式同原有的板式進行融合。在二人臺音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)建的漫瀚劇，由多個分散的小調(diào)專曲經(jīng)過組合規(guī)范后漸進形成了漫瀚劇的三大聲腔結(jié)構(gòu)（即“口調(diào)”“樓調(diào)”“柳調(diào)”）。

中國戲曲仍然屬于戲劇范疇，是將文學、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等融為一體的綜合藝術(shù)形式。早期的漫瀚劇仍然按照中國傳統(tǒng)戲曲以唱、念、做、打的綜合戲劇形式，漫瀚劇團在成立初期便提出了：“博采眾家之長，化為自家骨血，保持發(fā)揚個性，開拓自家道路”。戲劇的發(fā)展也不是一成不變的，漫瀚劇在新時代的發(fā)展下，始終保持著社會文化和民俗生活下的同步變遷和發(fā)展。

隨著信息化互聯(lián)網(wǎng)時代的來臨，觀眾的藝術(shù)欣賞水平不斷提高，影視作品對于傳統(tǒng)戲曲、戲劇的沖擊更是令本來就疲軟的演出市場雪上加霜。單一傳統(tǒng)的戲曲表演模式已經(jīng)慢慢趨于弱化趨勢，劇場文化遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。作為新興劇種，百折不撓的漫瀚人順應(yīng)時代的步伐，不僅從音樂多元化方向進行大膽改革嘗試，更是將漫瀚劇中單一的戲曲向戲劇綜合方向進行轉(zhuǎn)變與發(fā)展。2015年7月大型新編愛國主義題材漫瀚劇《鳳祥樓》的問世，再次刷新了漫瀚劇的音樂及戲劇表演新形式。本劇既保留漫瀚劇傳統(tǒng)二人臺板腔與曲牌音樂走向，同時將更多民族、民間曲調(diào)植入其中，打破固有且單一的戲曲演唱形式，加入了川劇伴唱、馬頭琴獨奏及主線背景伴唱音樂等民族歌劇的創(chuàng)作手法，使用漫瀚劇原有伴奏樂器的同時，加入了大編制的管弦樂隊，增加了音樂的整體豐富性。

一、漫瀚劇戲曲中的戲劇性多元化發(fā)展

（一）漫瀚劇中的戲曲應(yīng)用模式

不管是京劇、晉劇、昆曲、山東梆子、山西梆子、黃梅戲等任何劇種都有自己固定的梆腔系統(tǒng)。由于主奏樂器不同，定弦方法不同，曲牌不同，演員的發(fā)聲方法不同以及劇目所在地的語言發(fā)聲特點不同，這些都對戲曲的風格有著不同程度的作用。內(nèi)蒙古二人臺表演由于采用固有的曲牌（與大部分傳統(tǒng)戲曲）進行表演創(chuàng)作，可以采用靈活的歌詞進行套用，在小范圍內(nèi)的表演中更加接近生活，易于掌握。但對于內(nèi)容詳實的歷史性故事在表現(xiàn)過程中就顯得表演方式單一，概括表現(xiàn)能力一般?；诙伺_的表現(xiàn)特點，漫瀚劇在發(fā)展初期吸收和發(fā)揚二人臺表演優(yōu)點，借鑒戲曲程式化的規(guī)范，但又不是照搬傳統(tǒng)戲曲方面的招式（如：京劇早期的西皮就是吸取了昆曲“亂彈”“二王”而慢慢逐漸形成與發(fā)展的）。漫瀚劇的唱腔設(shè)計目前還處于半程式化的創(chuàng)作理念，但由于蒙漢文化的影響及地域的特殊性，在不同的戲中根據(jù)戲劇情節(jié)和人物特點進行音樂設(shè)計來不斷摸索尋求自身的定位。

西藏創(chuàng)建藏戲和吉林用二人轉(zhuǎn)作為母體音樂創(chuàng)作的吉劇等民族戲劇成功案例，對漫瀚劇的成長和發(fā)展起到了重要的推動作用。《豐州灘傳奇》的創(chuàng)作調(diào)式特點鮮明，使用了“口調(diào)式”，即內(nèi)蒙二人臺“走西口”“下山”使用的商、羽交替民族調(diào)式，劇目調(diào)式的確立再次明確了漫瀚劇《豐州灘傳奇》的二人臺音樂特征及母體屬性。音樂風格對一個戲曲劇種的整體風格起到重要影響作用，但在漫瀚劇音樂創(chuàng)作過程中解決了二人臺男女聲同聲同腔的發(fā)聲尷尬問題。在《豐州灘傳奇》這部戲中，男腔全部采用了“羽”調(diào)式，這樣調(diào)整創(chuàng)作出來的音樂使得聲腔結(jié)構(gòu)更加科學，有利于表演者的嗓音健康，避免了男聲在高聲區(qū)純假聲出現(xiàn)的提、擠現(xiàn)象（漫瀚劇通過借鑒京劇四大徽班進京分腔的寶貴經(jīng)驗），但對音樂創(chuàng)作提出了更高的要求，女腔在這部戲里面全部使用了“商”調(diào)式，通過男女分腔豐富了音樂的曲調(diào)色彩。

（二）漫瀚劇中的戲劇轉(zhuǎn)換

《鳳祥樓》是根據(jù)包頭市土默特右旗蒙古族抗日英雄的真實性歷史故事改編而成，編劇劉相林老師用鳳祥樓飯莊作為戲劇表現(xiàn)載體（與老舍先生話劇“茶館”異曲同工）從飯莊反映當時半殖民地社會現(xiàn)狀。創(chuàng)作表演要求將漫瀚劇創(chuàng)作與表演趨于細致化發(fā)展，更加注重人物內(nèi)心的細致變化及整體的戲劇沖突效果。通過抗日戰(zhàn)爭中蒙古族英雄的感人事跡，折射出全國人民共同抗日的決心和蒙漢民族團結(jié)的力量。戲劇情節(jié)分為兩條線索，將這位蒙古族抗日英雄韓五刻畫的惟妙惟肖，這對于演員的表演也有著較高的戲劇舞臺表現(xiàn)要求。韓五作為舊社會底層勞動人名的后代，從小失去母親，做過長工，后參加軍閥部隊糊口。1932年，韓五和一部分出生入死的兄弟走上了“劫富濟貧”的土匪路。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，這位蒙古族漢子受八路軍大青山組織指派，故意投靠日軍潛伏，利用鳳祥樓交通站為八路軍傳遞抗日情報，冒險為八路軍提供軍需物資。作為抗日英雄他要忍辱負重，背負皇協(xié)軍賣國賊的罵名。

藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，卻高于生活。劇作者在創(chuàng)作過程中十分注意戲劇沖突和人物內(nèi)心的細致情感變化。韓五的親信狗子兄弟在轉(zhuǎn)移軍需物資給八路軍，運送過程中遭遇漢奸告密被日軍抓獲。演員刻畫出好兄弟狗子的深明大義，心甘情愿被韓五含淚槍斃，兩兄弟不同的人物內(nèi)心變換，背后卻背負著保留革命力量的無奈之選，感人至深。韓五的真實英雄事跡單獨作為戲劇創(chuàng)作來講就稍顯骨干，劇作者巧妙的將三個女人的不同戲劇形象植入到創(chuàng)作中。虛構(gòu)的韓五母親形象是一位善良渾樸的具有正義感的草原母親形象（在關(guān)鍵時刻可以陪兒子英勇就義也不愿向日軍低頭的蒙古族老阿媽）。飄紅和玉香作為另外兩位戲劇虛擬人物（從不同角度人物定位）也為劇情潤色不少，玉香是一位是與韓五相愛的晉劇名角，飄紅則是暗戀韓五的風塵女子。雖然身份與背景不同，但兩人都可以為韓五共赴生死。作為愛國主義題材劇本，并不會讓我們覺得枯燥無味，劇本為演員提供了足夠的人物內(nèi)心變化素材和二次創(chuàng)作空間，細節(jié)處可以看到導演和演員的共同努力，如：漢奸劉戊科與飄紅不足三分鐘的戲份，刻畫出的戲劇效果和不同人物的內(nèi)心變化，充分展現(xiàn)了不同層次的音樂戲劇效果。

（三）新時代漫瀚劇戲劇發(fā)展

漫瀚劇《鳳祥樓》在繼承二人臺藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合黃河文化與草原文化，同時吸取西洋歌劇的創(chuàng)作手法。通過戲劇方面的重大改革，獲得非常大的一次飛躍。（韓五與日本大佐小林的交談及演唱中所使用的戲曲步伐無疑也是非常自然）。漫瀚劇在全國演出市場日益疲軟的今天，通過不斷深化改革發(fā)展，從文化運營模式中增加觀眾的欣賞興趣和戲劇辨識度。現(xiàn)代化全方位的舞美燈光輔助，大大提高了劇情的整體表現(xiàn)力。不同于京劇、晉劇、黃梅戲、越劇等，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形式具有傳統(tǒng)的程式化模式，早期漫瀚劇在創(chuàng)作中借鑒二人臺唱腔板式變化為主體（二人臺為半程式化的不完整少數(shù)民族唱腔結(jié)構(gòu)），同時采取了專曲創(chuàng)作的綜合體結(jié)構(gòu)。正是因為多年來漫瀚劇隨時代變化虛心借鑒其他優(yōu)秀的戲曲、戲劇元素，不斷完善自己，才使得漫瀚劇這一年輕劇種不斷發(fā)展，順應(yīng)了時代發(fā)展和觀眾需求。

戲曲、音樂劇或歌劇這類具有音樂載體的戲劇表演形式，無疑是對創(chuàng)作和表演要求非常高的綜合藝術(shù)體。漫瀚劇在建立初期就形成了具備舞臺布景的現(xiàn)代舞臺發(fā)展原則（改變傳統(tǒng)戲曲的一桌兩椅的舞美單一布景），這是時代發(fā)展的新要求和舞臺綜合表現(xiàn)力的提高。漫瀚劇《鳳祥樓》大膽采用了以人物塑造形象為創(chuàng)作主線和戲劇創(chuàng)作基調(diào)，一改漫瀚劇發(fā)展初期以戲曲角色行當為主線的創(chuàng)作基本原則。這樣從內(nèi)容完整性表述上更容易表達不同階層人物形象的內(nèi)心世界和劇中特殊時期（民族危亡下）的小人物，折射出特有的戲劇沖突效果。豐富的戲劇情節(jié)為這部愛國主義題材漫瀚劇的成功奠定了重要基礎(chǔ)?？谷沼⑿垌n五的鐵血柔情、韓母的深明大義、玉香至死不渝的愛、飄紅的深情厚誼、狗子兄弟的俠肝義膽等等鮮活的特定人物形象都深深映在觀眾心里。戲劇的神奇之處不言而喻，而演唱作為音樂表演領(lǐng)域中的重要形式，音樂表演范疇的戲劇、戲曲由于具有語言表現(xiàn)的獨特優(yōu)勢，優(yōu)于任何一種音樂表現(xiàn)形式。

二、漫瀚劇《鳳祥樓》音樂及演唱研究分析

筆者出生于內(nèi)蒙古包頭市，直到上大學才離開包頭，在這座蒙漢雜居的城市生活學習近二十年的時間，耳目渲染的接觸了一些漫瀚劇內(nèi)容。兒時觀看《豐州灘傳奇》就留下了與眾不同的感覺，就讀藝校時同宿舍的漫瀚班學員練習唱腔選段及戲曲身段等漫瀚劇相關(guān)練習與課程內(nèi)容，對筆者有著直接和間接性的影響。利用暑假時間筆者再次赴包，同漫瀚劇部分創(chuàng)作者和演員進行學習及探討交流。筆者目前工作、居住于京津兩地，但由于疫情原因此次赴包無法現(xiàn)場觀摩漫瀚劇，只能通過視頻資料在部分漫瀚劇業(yè)內(nèi)人士的幫助下進行劇目的研究與分析。但從眾多漫瀚劇視頻資料來看，《鳳祥樓》不管從拍攝畫面質(zhì)量、戲曲戲劇改革質(zhì)量上講無疑都是最好的選擇。筆者將從歌劇演員和聲樂教師的不同視角，對比漫瀚劇《鳳祥樓》中的部分音樂及唱腔，進行歌唱方面的研究與分析。

（一）漫瀚劇唱腔與戲劇關(guān)系

不管是西歐經(jīng)典歌劇，還是我國優(yōu)秀的民族歌劇，多數(shù)作品在注重戲劇情節(jié)的情況下，會更注重音樂的整體連續(xù)性（音樂對作品的整體風格具有決定性影響作用）。但單一完全依靠戲劇情節(jié)串聯(lián)樂曲和唱段就會失去作品的音樂發(fā)展特點和藝術(shù)屬性，將淪為文藝戲曲晚會形式的歌曲大聯(lián)唱（漫瀚劇在創(chuàng)作過程中避免了二人臺音樂缺乏性格的第三人稱演唱表述方法，但二人臺唱腔中抒情性的表述卻得以發(fā)揚繼承），但是音樂的發(fā)展具有一定的特殊性，不經(jīng)過深入加工的單純借鑒性（應(yīng)當借鑒其他音樂元素的調(diào)式特點，通過素材植入音樂，改變和豐富音樂的表演和風格）會讓整劇的音樂顯得過于凌亂，擾亂了作品整體風格。例如：劇中人物玉香是晉劇名角演唱晉劇唱段，植入晉陜文化特色，同時飄紅演唱《五哥放羊》，通過戲劇人物巧妙再現(xiàn)了原汁原味的二人臺和晉陜文化，實踐證明通過音樂與戲劇融合是非常理想的創(chuàng)作手法，如美國作曲家在英語歌劇創(chuàng)作中也因為戲劇人物需求植入德語詠嘆調(diào)唱段。

筆者通過《鳳祥樓》視頻資料進行反復(fù)推敲，發(fā)現(xiàn)在人聲和樂隊聲音比例上存在一定的失衡現(xiàn)象，分析過后可能存在以下綜合性問題：首先是舞美背景在制作過程中由于經(jīng)費或舞美制作布景材質(zhì)上沒有考慮聲學返送問題造成的人聲吃音現(xiàn)象，無法將聲音完全平衡送入每個觀眾耳中。其次在音樂寫作過程中單純追求配器的豐富性和表現(xiàn)力（雙管編制的西方管弦隊和中國六件民族樂器組成），沒有考慮（顧忌）到樂器合奏時的聲音分貝與人聲間的均衡關(guān)系，還有可能是由于錄音拾音設(shè)備擺放與設(shè)置問題造成的平衡問題。

（二）漫瀚劇演唱分析

音樂唱腔是戲曲或戲劇間的重要區(qū)別，演唱時劇情表現(xiàn)的主要成份和載體，是塑造人物性格和表達人物內(nèi)心思想情緒變化的重要手段。國內(nèi)外在經(jīng)典戲劇、戲曲的演唱技術(shù)都有著高水準的要求。如：京劇演員在演唱時達不到“天字調(diào)”就不能站在臺中央做主角;西歐的歌劇演員更是有著非常嚴格的聲音訓練標準與要求（對于聲部間音域界定、訓練和人聲的傳導性都有著系統(tǒng)性的培養(yǎng)訓練標準）。筆者通過聲樂演員及教師的視角對演唱進行分析，建議漫瀚劇演員通過調(diào)整自身的演唱狀態(tài)，加強演唱基本功訓練，提高聲音的整體穿透力，從而解決人聲與樂隊的平衡問題。

漫瀚劇《鳳祥樓》在出現(xiàn)戲劇沖突和劇情轉(zhuǎn)折的地方將男高音獨唱“土默川，咱的家……面臨黃河背靠山……海海滿滿米糧川呦”。背景主線音樂多次植入劇中給觀眾留下了深刻印象。通過主線音樂的貫穿，再次將蒙古族的音樂與漫瀚調(diào)進行巧妙結(jié)合，同時將小號以及馬頭琴有機地在音樂中融合。背景主線包頭漫瀚劇院男高音李永峰演唱，他具有較扎實的歌唱基本功和優(yōu)美的音色，但在音樂整體的表現(xiàn)力和演唱抒情性方面仍然具有一定的提升空間。如果能以年輕韓五的形象在下場口用追光以畫外音形象多次出現(xiàn)，則會帶來不同的戲劇沖突效果。劇中部分唱段演員歌唱呼吸位置過高，導致聲音蒼白，聲門緊張，表現(xiàn)力降低，同時呼吸位置過高的演唱技術(shù)也會縮短歌唱生命，建議部分存在呼吸問題的演員能夠養(yǎng)成每天練唱的良好習慣，這樣才能循序漸進的增加呼吸支持。借鑒明確人體結(jié)構(gòu)和發(fā)聲機理的科學發(fā)聲方法，在不改變作品演唱風格的前提下，不斷完善發(fā)聲方法和整體演唱水平，高水平的演出，需要演員進行刻苦勤奮的練習和不斷的藝術(shù)實踐。

漫瀚劇母體唱腔二人臺在演唱咬字過程中，由于內(nèi)蒙古當?shù)胤窖缘年P(guān)系出現(xiàn)了“中東”“人辰”轍不分現(xiàn)象，但地方戲曲、戲劇在表演過程中語言具有獨特的魅力與色彩，不能因為單純追求音韻和詞義而忽略語言與唱腔間的獨特魅力。漫瀚劇在保持二人臺唱腔及語言特點的同時，在劇中道白部分使用了便于演出推廣的包頭官話①，但沒有使用內(nèi)蒙古語言中的疊詞、串話。

（三）漫瀚劇音樂的多元化植入

漫瀚劇在音樂中大膽使用士兵集體表演唱的Pop-rap 流行說唱與戲曲鑼鼓經(jīng)相結(jié)合的表演手法。漫瀚劇大膽的在戲劇戲曲音樂中植入更多的流行音樂元素，改變了“老戲老唱，老唱老戲”的消極心態(tài)，將流行音樂與舞蹈自然地植入于漫瀚劇：

誰是英雄誰好漢，草原的漢子數(shù)不完，

小鬼子……打東洋心不甘。

一敬天，敬咱那大草原; 嘿！二敬地，敬咱那大青山;

嘿！三碗敬咱的祖先，咱無愧于天，無愧于地，無愧于祖先……

我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷牧餍幸魳繁硌莘绞脚c愛國主義題材的蒙古族抗日漫瀚劇巧妙結(jié)合，在豐富音樂色彩與戲劇效果的同時可能會慢慢帶來更多的觀眾群體，雖然是一次小小的嘗試，但是對于漫瀚劇這一內(nèi)蒙古的新興劇種來講無疑又是一次突破與嘗試。

三、結(jié)語

《鳳祥樓》是一部愛國主義題材的原創(chuàng)大型漫瀚劇，當?shù)卣群笕晖度雰H235萬元，雖后期國家教育基金再次對《鳳祥樓》進行180萬元修改支持基金投入，但導致劇目推廣工作和漫瀚劇發(fā)展的除了需要自身不斷改革創(chuàng)新適應(yīng)社會發(fā)展的需要外，另一個主要原因就是政府扶持下的經(jīng)濟條件限制（以筆者曾經(jīng)留學的德國為例：盡管近年來德國經(jīng)濟受到歐盟整體影響持續(xù)低迷，但聯(lián)邦政府始終加大對教育和重要文化產(chǎn)業(yè)的投入與必要支持來作為全民文化福利。從基礎(chǔ)教育到職業(yè)教育全部免費，同時政府對歌劇院、博物館、圖書館等公益單位投入巨資高成本虧損運行。對于老百姓絕不會因為免費而享受到低標準的社會公益文化服務(wù)和教育，政府也不會拿教育和重點文化產(chǎn)業(yè)搞市場經(jīng)濟創(chuàng)收）。

舞臺戲劇是一門綜合藝術(shù)，呈現(xiàn)高品質(zhì)的戲劇演出不是一件容易的事情，特別是對于漫瀚劇這樣一個成長發(fā)展探索中的新劇種，一方面要大力發(fā)展自己的原創(chuàng)劇目（尋求自身的發(fā)展定位，關(guān)注觀眾群體），同時還需要不斷提高自身的舞臺呈現(xiàn)能力。在追求舞臺整體呈現(xiàn)的過程中，高品質(zhì)的聲場效果是必不可少的重要組成部分，需要對音樂唱腔與樂隊平衡、演員歌唱基本功、舞美道具（聘請對舞臺聲學有研究的專家論證）等多方面下功夫。

漫瀚劇作為新中國最年輕的劇種，作為內(nèi)蒙西部地區(qū)唯一的戲曲戲劇劇目，在過去三十余年的發(fā)展過程中有過多次的輝煌。新編劇目《豐州灘傳奇》《契丹女》《鳳祥樓》等一批優(yōu)秀劇目在豐富百姓日常生活和起到愛國主義教育的同時，還多次獲得“五個一”工程獎、文化部文華“新劇目”獎等眾多國家獎項，但在漫瀚劇院發(fā)展過程中還存在著如演員老齡化和媒體宣傳不足等綜合問題，需要漫瀚劇從音樂戲劇創(chuàng)作和演員唱功表演能力、演員梯隊建設(shè)以及市場需求出發(fā)，依靠政府和社會各界的文化扶持與幫助，多創(chuàng)作具有正能量且適應(yīng)市場和社會需求的高水平藝術(shù)劇目。希望在蒙漢文化高度融合的這一特殊地域、在改革開放經(jīng)濟建設(shè)與文化藝術(shù)高速發(fā)展的特殊時期，所產(chǎn)生的草原戲劇能夠得到長足的發(fā)展與不斷地完善，成為真正意義的中華優(yōu)秀戲曲戲劇文化的瑰寶。

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