唐棣

上半部分

“復現(xiàn)”顯然不指創(chuàng)造，它傾向于發(fā)現(xiàn)——再次出現(xiàn)，意味著前有參考。這一點也符合我的意思，創(chuàng)造一個事物太難了，而且面臨太多風險。很多藝術(shù)（或者藝術(shù)家）并不需要這么做，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中被遮蔽的某些事物，已堪稱偉大。也就是說，這些事物不是沒有出現(xiàn)過，而是它再也不會出現(xiàn)的局面，所帶來的傷感，令人浮想聯(lián)翩。

也許，一個詞語就可以說明一切：平凡生活的奇跡。

這樣的奇跡，包括很多。我們先從文學說起。

寫作不是人生，但我認為有的時候，它是一條重回人生的路徑。這句話來自斯蒂芬·金《寫作這回事》，講的也是一樣的道理，寫下來是個最便捷的方式。不要說記錄真實，準確地說是接近真切。我們“所思所感”，某個時刻就是文學或藝術(shù)的第一要義?！澳切n傷的日記，未曾坦承的愛的難言之痛，都不會因為無言就不真實?！贝嗽挸鲎砸粋€叫達納·喬雅的人之口。我對其一無所知，他可能是個藝術(shù)家，或者作家？這不重要。冥冥之中，這句話激起了一種重要的——當時沒有察覺，關(guān)于日記的一些往事。說“往事”并不準確，我記得之前在書店翻開話劇《莎樂美》時，忽然從書里掉出一個黑色的小冊子。我撿起來，在頁面上掃到這樣一句話“記憶是每個人隨身攜帶的日記本”。

就在那天，我回到書桌前，寫下了開頭第一段話。當然，我特意去找到數(shù)據(jù)確認了一下——那個藝術(shù)家或作家達納·喬雅的確這么說過。

“隨身攜帶筆記本”這一舉動似乎沒那么平常。誰會這樣做呢？我想起了一個人，他隱居于法國小城勒內(nèi)卡山上，那間小屋背后有一條多石的小路，沿小路一直走，穿過橄欖樹林和牧羊人放牧的田野，可以走下山。他每天都要帶著一條小狗，從這里走過，“頭戴帆布帽、一副不薄的近視鏡、脖子上裹著大圍巾……整個人高大、佝僂，穿衣打扮完全像個退休公務(wù)員”。這就是攝影師布列松鏡頭下的法國畫家皮埃爾·博納爾。那時他已經(jīng)快去世了。照片上的博納爾，一副受驚的神情，如他妻子——同時也是他一輩子的模特瑪特——在畫里的樣子。就是這樣一個人，堅定地望向遠處，遠處好像有什么東西吸引著他。他曾在一篇文章里寫道，“藝術(shù)家描繪感情時創(chuàng)造的是一個自給自足的世界”。

有一次，布列松在巴黎蓬皮杜博物館里懸掛的一張博納爾臨終前完成的自畫像前，久久站立，最后有些哀怨地說起畢加索不喜歡博納爾；他的理解是，因為畢加索沒有溫情。博納爾的確有些走向內(nèi)心了，他把一些外物藏在隨身攜帶的日記本里，沒有事件，每天只記天氣（偶爾有些物品清單）——多云、陣雨、晴等等。二十年如一，簡潔而謹慎。日記里似乎什么都被抽象化了，一切都無法被后代人加以想象，包括歷史上的重大日子——1939年9月3日，法國和英國向德國宣戰(zhàn)，對應(yīng)的是“多雨”；個人經(jīng)歷中最大的事件是1942年1月26日，妻子去世，對應(yīng)的是“晴朗”……

記憶中更多關(guān)于日記的往事隨之漸漸浮現(xiàn)。像我的眼前真的是英國曼徹斯特街角之屋畫廊一樣，多云，有風，發(fā)生在1999年春末，一所名為“街角之屋”的畫廊。當時，畫廊正在舉辦一個展覽，策展人瑪格特·海勒噴涂在灰褐色墻壁上的前言文字是這樣說的——

“藝術(shù)像日記，本質(zhì)上是個性的，在某種意義上表現(xiàn)著藝術(shù)家在時間流程中的特定一刻的思想……藝術(shù)可以說是日記的隱喻?！?/p>

意思可能是藝術(shù)作品等于藝術(shù)家日記，記下自己一天復一天如何思考，思考何事的反應(yīng)。對于研究者來說，從日記可以推導出藝術(shù)家的思想變化。桑塔格日記《重生》里明確記下過自己十四歲時，已經(jīng)是個性格堅定無所不知的人了——“世上最令人向往的是忠實于自己的自由，即誠實?！辈哒谷说脑捠怯械览淼?，日記無限接近真實。（圍繞“真實”的話題，我們暫時先不談。）

回到我們的懷疑上來。當然，日記和書信不太一樣，它應(yīng)該有某些大眾的閱讀功能。十四歲的猶太小女孩安妮·弗蘭克在日記里寫“我還從沒對人敞開過心扉，可我想把心里話都告訴你……”問題是這個“你”是指誰？這本日記是一個從密室里發(fā)出的聲音，一封寫給自己的信件。事實上，日記和書信很多時候也沒法分清——日記，你可以成為寫給自己的書信。

書信寫給他人，日記寫給自己。他人即地獄的同時，自己也沒好哪去，自己往往也是他人，冒充客觀，虛構(gòu)真實。

在我看來，日記大部分是情緒的儲藏室、日記本，我們且當“故事”看——乾隆十年，鄭板橋任范縣知縣時給堂弟鄭墨寫信時寫“可以終歲不作，不可以一字茍吟”。鄭板橋在對自己說話。還有作家蕭伯納，十四歲中學畢業(yè)后，在房產(chǎn)公司做辦事員。這份工作太枯燥了。蕭伯納就給在外地干類似工作的同學寫信訴苦……

凡事總有例外。寫信的理由未必都清晰明確。

“我昨天才知道，——但過去的事不必再說了。我不是基督徒，卻幸而尚能擔受得起，也不想責誰，——大家都是可憐的人間……以后請不要再到后邊院子里來，沒有別的話。愿你安心，自重。七月十八日，作人?！?/p>

著名的《魯迅日記》里每天寫的都是洗腳、搓麻，只字不提上邊引述的1923年后院發(fā)來的這封信，包括三弟周建人，大嫂許廣平也不知這封信，到底為何而寫。魯迅的反應(yīng)，后代人一直猜到現(xiàn)在。

換一個切入點，“藝術(shù)可以說是日記的隱喻”，寫信可以是“時間的隱喻”。從曼徹斯特街角之屋畫廊離開后，我們前往荷蘭一家博物館。時間差不多又過去了六年。七十九歲的二戰(zhàn)老兵麥克南，走入一家博物館，意外地看到了母親莫爾德在1944年寄出的幾封信。這些信是荷蘭博物館的館長在一個布滿灰塵的雪茄盒子里發(fā)現(xiàn)的。館長和麥克南都不明白它們?yōu)槭裁磿霈F(xiàn)在博物館里。麥克南在那一刻哭出了聲：

“我說服自己，她已經(jīng)遺忘我了。”

實際上，他的母親于1928年搬去美國，把四歲孩子留在英國。1944年，他參軍直到二戰(zhàn)結(jié)束。二戰(zhàn)后幾十年，麥克南一直等待母親的來信。母親莫爾德的信中，有一段寫道：“我親愛的兒子，真希望你現(xiàn)在和我在一起，我們就像是兩個陌生人，我唯一的兒子，卻離我千里之遙?！?/p>

一個兒子對母親的無限期待，與一個母親對孩子“有限”的思念。從時間上說，麥克南在博物館看到信時的這一幕，是時間殘酷又溫馨的一刻。

“日子就是這樣一天天地過去了。我有時問自己，我們是不是被生活迷住了……”弗吉尼亞·伍爾芙在1928年11月25日的日記里寫道。她繼續(xù)寫，“如果這就是生活？它是這樣靈動，閃著光，令人激動不已”。

回憶這些日記與書信的事，我忽然也想寫一封信，并在日記里記下一筆。這才是生活！可以清楚，可以模糊，充滿意外，統(tǒng)統(tǒng)值得劃上一個大大的嘆號。

此刻，我已經(jīng)打退疑問。有時人就是太在意“真實”。而真實來了，又避之不及。

從這里我們延伸到藝術(shù)，藝術(shù)是這樣的嗎？評論家約翰·伯格說過：“……成功地將表面的真實，升華成遠為深沉的，更具普遍性的真理，將這個半隱半現(xiàn)的婦人升華成熱烈的愛的化身?！边@句話適用于后來很多博納爾的作品。尤其在他妻子瑪特去世后，博納爾人生的最后階段，他重拾一幅當年畫了一半，藏在畫室角落的舊畫。畫中女子，側(cè)身坐在椅子上，面朝觀者，微笑著。他在她背后，慢慢地畫上一大片金燦燦的花，金色像她頭頂?shù)囊坏拦猸h(huán)。我覺得，這幅畫對說明一種記憶與現(xiàn)實的關(guān)系極其重要。畫的名字叫《花園中的年輕女子》，指的是博納爾在與瑪特結(jié)婚前的情人勒內(nèi)，兩人差點結(jié)婚。有意思的是，最后我們在畫面右下角，再次看到那個熟悉的“半隱半現(xiàn)的婦人”——暗色頭發(fā)、窄小身形、憂郁側(cè)臉……顯然是瑪特！瑪特的形象，無處不在，布滿畫家博納爾一生——或者說他賴以存在的想象的日子。

在博納爾和瑪特之間存在著一種難以分辨，又牢不可破的隱秘關(guān)系，類似記憶與現(xiàn)實——記憶的強勁讓人覺得現(xiàn)實虛幻，常常是這樣，以納博科夫《說吧，記憶》里出現(xiàn)過的一個叫“盧卡叔叔”的角色為例。記憶中的形象，意味著過去。盧卡叔叔在納博科夫上課的房間找到幾本小時候的兒童讀物，而多少年后，納博科夫已長大成人，碰巧發(fā)現(xiàn)了這幾本書。

“過去的已經(jīng)過去，未來的遙不可及，我們身處平凡的現(xiàn)在，只有此刻的所思所感才為我們擁有?！?/p>

——維克托·羅德里格斯·努涅斯

此刻，眼前出現(xiàn)的形象“對應(yīng)”過去。這種對應(yīng)關(guān)系有很多種理解方式。就是說，盧卡叔叔的回憶與納博科夫的回憶，交融在一起，形成一種精巧的“復現(xiàn)”。

“一份安全感，一份心曠神怡，如沐浴在夏日溫暖的感覺，充斥了我的記憶。那份強有力的真實感，讓當前的一切如鬼魅般虛幻?！保ā墩f吧，記憶》）這是其中一種。

另外就是古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾說過的一句話：“人在孩提時期和耄耋之年這兩個極端的相似性，從某種意義上說生命是可以復現(xiàn)的。”它把這種對應(yīng)關(guān)系表現(xiàn)成一種時光倒流的形式?？ㄅ龛F爾這句話的語境，好像是對應(yīng)了作家略薩對其一篇小說的談?wù)摚ú惶浀镁唧w是哪一篇）。不過，卡彭鐵爾的作品本質(zhì)上幾乎全部充滿了對“時刻”的關(guān)注、對“記憶”的追溯——1992年花城出版社出版過一本《追擊·時間之戰(zhàn)》。我從這本書開始第一次接觸卡彭鐵爾的作品。以前，我只知道王小波引用過他的話：“當小說不再像小說的時候，那就有可能成為偉大的作品?！边@句話對當時的我充滿了鼓舞。后來，我閱讀他的小說《回歸種子》時才深思了這句話的言外之意。

《回歸種子》講述了一個叫馬西亞爾的侯爵從死亡到孕育的故事。時光倒流不算什么，令人驚訝的是它敘述了一具尸體如何睜開眼慢慢活過來。這個已經(jīng)死去的老人經(jīng)歷這么一折騰，不僅年輕，更厲害的是他直達了母親的子宮、父親的精子。馬西亞爾無意識地暢游于生命——這個場景想起來就畫面感極強。除了這篇小說，還有兩篇作品有過“復現(xiàn)”的主題——

早于1921年，英國塞繆爾·巴特勒在《筆記》中寫過與斯科特·菲茨杰拉德《返老還童》一模一樣的情節(jié)，獨特性大打折扣（這個事菲茨杰拉德在1922年出版的新書前言里也有提及）。據(jù)說，寫作靈感來自另外一位大作家馬克·吐溫的一次感慨：“生命總是開端于最美好的狀態(tài)，而在最糟糕的時候結(jié)束?！?/p>

這話什么意思？很簡單，生不逢時。老頭本杰明·巴頓生在美國南北戰(zhàn)爭年代，一出生就不對，他已經(jīng)六七十歲的樣子了。到上大學的年齡，卻因老年人長相被耶魯大學拒絕了，還是不對。多少年后，本杰明事業(yè)有成，人到中年，由于變成一副年輕人的模樣又被哈佛大學順利錄取。他因參加美西戰(zhàn)爭立下戰(zhàn)功，被作為后備軍官召回部隊，當他興沖沖地前去報到，又因孩童外形被拒絕，時間還是不合適——這篇小說在菲茨杰拉德作品中本來沒那么出名，后來卻因為電影《返老還童》廣為人知，成了代表作。

在這個電影開篇和結(jié)尾大鐘的畫面，相當于小說《回歸種子》里的“蠟燭”，寓意一致。第三章的第一句話“蠟燭慢慢長大，燭油不見了”與此對應(yīng)的是馬西亞爾重獲生機。全文最后一句：“在時鐘右側(cè)不斷增長的時間被延長了，它們過得快是因為，肯定是時光把人帶向死亡。”馬西亞爾又該死了。在通往結(jié)局的過程中，恐懼太多，是愛情讓這個赴死之旅有了溫馨而美好的記憶——本杰明的生命中的黛西、卡貝雅尼亞斯侯爵的瑪利亞（卡彭鐵爾寫過一個題記：獻給莉莉婭，一本書的第一個故事獻給莉莉婭，和所有日后將出的書一樣）。

“本杰明·巴頓奇事”這個譯名的原因在于導演關(guān)注著一個人與他的生活。略薩在1965年3月的談話中對《回歸種子》的總結(jié)也是：“這篇故事是對一個人的生活，對其孤獨命運的追溯……”本杰明無數(shù)次因為自己的樣子被拒絕，時間錯置讓他錯過生命中的很多事物。孤獨像影子，一直追隨著他。每個人都有遺憾，在恰當時間，恰當?shù)攸c與恰當?shù)娜擞鲆?，只是一個希望。在人生終點，電影中的本杰明有“不能一起老去”的悲哀，也有“在自己愛的人懷中死去”的幸福。

想象比真實有趣，尤其是多年以后，導演伍迪·艾倫為了實現(xiàn)它而設(shè)計了一次“復現(xiàn)”——

第一步就是死亡，在敬老院睜開眼一天比一天感覺更好，直到因為太健康被踢出去。領(lǐng)上養(yǎng)老金，然后開始工作。第一天就得到一塊金表，還有慶祝派對，四十年后，夠年輕了，可以去享受退休生活了?？駳g，喝酒，恣情縱欲。然后準備好可以上高中了。接著上小學，然后變成了個孩子，無憂無慮地玩耍，肩上沒有任何責任。不久，成了嬰兒，直到出生……

真應(yīng)了那句話：“與其知道，不如想象。”《永恒與一日》里，患病詩人亞歷山大即將離開公寓時，發(fā)現(xiàn)對面樓上，一個陌生人聽著自己愛聽的音樂。一段相當孤獨的主題音樂。他本想繞過去，看看陌生人長什么樣子，是否也像他一樣孤獨？

這句話就是這時候，在電影的8分56秒，通過海浪聲中的旁白說了出來。后來，他獨自牽著狗，還是離開了，急匆匆開始一場為了探求“明天有多久”的路途。

下半部分

瓦爾特·本雅明在《柏林紀事》寫到童年，回憶占據(jù)大部分。“回憶，即使是最廣泛的回憶，也不總能累積成自傳。即使是與我特別有關(guān)的柏林歲月，回憶也肯定不能累積成自傳。因為自傳跟時間有關(guān)，有先后順序，是生活連續(xù)流動的過程。我在這里談的是空間、瞬間和非連續(xù)性?！彼f出一種無奈。無論我們采取什么態(tài)度，回憶就這樣了（“自傳”本身就是個可疑的文體，所以我在讀《我生命里的光》時并沒有期待“真實”?；蛘哒f，作為科學家的樸素、嚴謹、真誠更動人）。按空間來說，我唯一記得的是自己十八歲以前，村莊即男孩們的世界。村西頭那片田野以外的一切地方，似乎與他無關(guān)。每當他走出中街十五排三號，沿著家門口的小道，拽著風箏，高昂著頭，向村西走去，夕陽下的田野，籠罩著一層金燦燦的霞光。

父親去世后的第一年春天，男孩放學沿著那條小道跑回家，悶在家里連續(xù)幾天，制作出了一個巨型風箏——使用三張整張報紙，由兩組竹針接起，成為一段超長龍骨，然后又從爐上弄了一大盤漿糊（以前都是一罐頭蓋就足夠），后來不僅再也沒見過如此巨大的風箏，男孩也很少放風箏，但只要提到“風箏”，他立馬會想到巨型風箏帶來的，前所未有的感受。那天他站在田野里的一個高坡上，像個將軍一樣神氣。天上的風箏，越飛越高，直入云霄；手上的線繃得越來越緊，那種強度輸送到他手上。陽光里的那條線時隱時現(xiàn)，像刀刃一樣閃著光，同時還在風中發(fā)出咝咝的響聲。這時，手指去調(diào)整風箏角度，線就在手指上壓出一道深痕。起風了，男孩的腿在地上前后打晃。傾盡全力，全神貫注，帶來的是難忘的激動和緊張。沒高興多久，手上那股力量“噗”一下，忽然沒了。等男孩反應(yīng)過來，風箏已飄得很遠很遠。周圍有幾個放風箏的孩子，看到他跑起來時，也沒搞清發(fā)生了什么。他跑了一會兒，身后那群孩子起哄似的，一邊追，一邊喊。后來他們的喊聲淡了下去，男孩的耳邊，只剩下西北風呼嘯而過。

追風箏的男孩不知不覺跑出了那片田野，當他意識到周圍的風景已經(jīng)變得陌生，頭頂?shù)奶煲埠诹讼聛?。天空有了微弱的星光。風聲停止后，黑夜降臨時的寧靜，讓身邊很多奇怪的聲音凸顯出來。比如一只野鳥從草間飛出的聲音，居然像野獸的聲音一樣大。伴隨男孩的喊叫，那種聲音很快又消失了。男孩獨自在那片地方，走走停停，轉(zhuǎn)了很久，依然沒有找到返回的路。他記得自己一直走，一直走，后來這個男孩還是在迷迷糊糊中，被前來找他的母親喊醒了。這對母子一前一后走出了那片陌生的田野。母親打著手電筒，照出一條光柱。男孩喪氣地低頭，兩手空空，像將軍吃了敗仗。走著走著，母親想起什么似的，問他：新拐子呢？男孩杵在田野里，愣住了。

風箏線斷掉時，新拐子在他手里，可能自己光顧追天上的風箏，一著急，把拐子扔在地上。新拐子是母親特意托工友用木頭新作的，他就這樣給弄丟了。后來，母親沒有再托人給他做新拐子。差不多也是從那以后的每年春天，或秋天的黃昏里，男孩也都會出現(xiàn)在村西頭的那片金燦燦的田野上，一手拿破拐子，一手拽著風箏，從田野的一側(cè)，奔向另一側(cè)。

這樣的日子持續(xù)到男孩離開了小小的村莊，去小縣城上小學為止。那是個極其突然的改變，和一整塊村莊記憶出現(xiàn)了很多不同。

比如村莊小學有一個不大的門，而縣城小學是一個很大的校門。印象中大門朝北，由北向南依次排列著一個小操場、一排教學樓、一個操場、一排平房教室、一個大操場，以一排平房教室收尾。

男孩在這片區(qū)域度過了最早的集體生活。當時他家搬到了一個靠近鐵路的村莊（與小學還有很大一段距離）。在四年級那年，教室一角忽然多出一個木柜子。同學們帶著疑惑，在即將上午放學時，看到班主任踩著鈴聲，走進教室。她站在講臺上，一手叉腰，一手伸向那個角落，而后指著那個柜子說：那是圖書角！以后，我們要增加閱讀，大家踴躍把自己的讀物拿來跟所有同學分享。

男孩家沒有一本課外書。他不喜歡讀什么，課本已經(jīng)把他折磨得夠嗆。老師的要求下來了，又不得不趁放學，讓母親帶他去鐵路邊集市上買兩本舊書，交給老師。下午，他就把兩本幾乎掉頁的書交給了老師。當時，他剛轉(zhuǎn)身，一個男同學正好走進教室，也交給老師一本什么風箏的書。幾天后，那個柜子就被學生們捐的書塞滿了。老師也把柜子鎖起來。從那之后，男孩上課時，總是偶爾瞟一眼教室角落的那個柜子。又過了幾天，老師走上講臺，掐著腰，指著教室一角的柜子說，書目已經(jīng)好了，圖書角今天就可以借閱了。

課間休息時，同學們紛紛填寫借書單。男孩第一時間跑去找到那天沒看清名字的書（那本書叫風箏什么，封面是藍色的，畫著一個小人在放風箏）。書是借到了，可是他搶到書后，只是在書包里把書背了兩天，就還了回去。男孩看沒看過那本書？男孩已經(jīng)想不起，不過那個惦記去看看那本書的心情，他十分確定?？梢哉f，男孩的少年時代與閱讀無關(guān)。一想到這個，他有些難堪。

“閱讀猶如一段假日，而我從最初的幾行開始結(jié)識的朋友，仿佛剎那間成了鐵路事故的犧牲品，一切煙消云散?！倍嗌倌暌院?，男孩讀到這個意味深長的比喻。法國詩人科克托在這句話之后，又補了一槍，“只剩下我，孤零零地在這個世界上……”

這種少年時候的心情多么相似。

對這個男孩來說，只是“假日”開始得較晚。事實上，它開始時男孩依然有一種六年后從學校畢業(yè)，所有同學都走光了，只剩下自己的空虛感。整個中學時代，似乎也一直延續(xù)著這種空虛。這時候，男孩又回到村莊中學上學（離開了小縣城）。那三年，對他來說，是熬時間，一直熬到中考。

剩下的記憶顯得有些淡泊了。高中的第一年下學期，或者是第二年上學期，忽然有一天，這個與閱讀無關(guān)的男孩，意識到一切可能又要改變了。這個改變從他忽然跑到辦公室開始。雖然在別人看來，寫作的夢想等于走上了一條荒唐之路（他連閱讀都沒興趣，作文成績也一塌糊涂）。最重要的是走出辦公室時，他產(chǎn)生了一種價值感。一個月后，男孩徹底休學離開了校園。

這個改變和當年的改變一樣巨大。

回到村莊后，男孩扎進西屋，思考了一個星期。他想到了放棄，雖然并沒有放棄，但那種與迷惘、茫然、氣餒相關(guān)的情緒再也沒有離開過他。隨之出現(xiàn)的，還有理想、夢想、幻想、妄想這些詞。時間一長，這些詞也一一離他遠去。

到了一千個讀者遇上了一千零一個哈姆萊特的時代，有些人永遠在為那個“一”，費盡心思。然而他們小于一，或者大于一，或者他們即是“一”。也許可以這樣理解。在很多人眼里，男孩灰溜溜地離開學校，在家無所事事。閱讀成了唯一緩解外界壓力的方式（雖然自欺欺人），即便是一種消遣也好。正是一個個微小的文字符號，把他那段灰暗之路照亮了。

十八歲以后，男孩沒有機會出門遠行，見識世界，再次回到小小的村莊——這些殘留的回憶聚焦在男孩的身上，他拿著這本書，雙腿有些微微的顫抖，有些激動，或者說恐懼，面包車飛快地駛出學校大門，從一個區(qū)穿過另一個區(qū)，最后繞過村西的那片他小時候放風箏的田野，回到小小的家。

風景不僅僅是地理意義上的，對于那些居住在巨幕背后的人們來說，它同時有著傳記性質(zhì)和個人色彩。

——約翰·伯格

他在路上下意識地，把那本書越攥越緊，這本《愛因斯坦傳》上有一句話，他這輩子都不會忘記：“想象力比知識更重要。知識是有限的，想象力卻環(huán)繞著整個世界?！笔窍胂罅?chuàng)造了以上的這些場景？當然不是。但他發(fā)現(xiàn)，也許是對未來的想象力，推動著自己，不斷奔跑。

這里挪用小說家奧爾罕·帕慕克演講錄里的一個詞組“天真和感傷”，形容一下我人生的一段時期。在詩人席勒看來，這兩個形容詞是對立的。他認為，天真詩人的創(chuàng)作，屬于自然流露，無我又單純，與自然融為一體，毫無裂痕；而感傷詩人則意識到了“自我”并非自然的一部分，其間存在著分裂的跡象。而詩人就可以分為天真的與感傷的這兩類。帕慕克演講時說“我希望談?wù)撐业男≌f創(chuàng)作旅程，沿途經(jīng)過的站點，學習過的小說藝術(shù)和小說形式，它們加于我的限制，我對它們的抗爭和依戀”。我想，也許，這才是帕慕克所“依戀和抗爭”的——明知這份天真至關(guān)重要，又要面對那種無法彌合的分裂之痛時的情緒。

與小說無關(guān)，我那段關(guān)于作觀眾的紀事，顯然也是一段擁有類似感受的記憶。

曾有幾年，小小的村莊幾乎每個周末都要放露天電影。有時周末兩天晚上連放兩場。那是差不多從1992年到1996年期間，就是我住在村里去小縣城借讀小學的那段時期。那時，我不太適應(yīng)城里學校，看電影就成了我周末最大的樂趣。村莊西頭的水井邊有一片空地，每周五下午，小喇叭開始廣播：全體社員同志們請注意，周六晚上放電影。廣播對電影名只字不提，廣播員的口吻也一向冷淡，更別提介紹電影內(nèi)容了。“電影”兩個字似乎足夠讓我激動。到了那天，平時見不到的人都聚集在那里。住得離那里近的人，特別占便宜，很早就搬去板凳霸占位置（現(xiàn)在看來，他們愿意靠近幕布，可能是因為很多人以為和“電影里的人”越接近越好）；住得遠的人，只好站在人群后。調(diào)皮的孩子因為個子矮，在人后頭什么也看不見，解決方法就是爬樹、翻墻，坐在水井頂上。雖然有了電視機，但小小的熒光屏，顯然不如巨大的幕布有吸引力。

每到放電影那天，上午開始，我就坐立不安，寫一會兒作業(yè)，朝窗外的樹梢上，瞟一眼。樹梢上的陽光暗淡下來之后，我的心跳越來越快。一切似乎與家里安靜的場景不搭。后來，我發(fā)現(xiàn)了問題出在電影上，吵著說今晚上放電影，我媽卻假裝忙手上的工作，不搭理我。眼看天黑了，我實在等不及，放下筆，去院子里催她。

快放電影啦。我站在她面前，又說了一遍。

我媽慢慢地擦著手問：作業(yè)寫完了？你從上午開始，屁股上就長釘子了！

露天電影的年代，距離現(xiàn)在不過二十幾年，但在我的記憶里卻模糊不清。不是現(xiàn)在還偶爾回到村莊，聽到廣播喊放電影，也許我還不覺得那個時代永遠地過去了。電影從兩百吋到IMAX，再到巨幕，幕布越來越大，那種天真的感覺卻越來越小（這也跟我們自身的成長有關(guān)）。那個年代的幕布臨時綁在插進地里的兩根木棍上，十分不穩(wěn)定。幕布在風中抖動，電影畫面也隨之顫動。這種事發(fā)生在主人公臉上就有意思了——我小時候還以為，那是一種獨特的表演。放映員游蕩在幾個村莊之間，輪著放幾部同樣的拷貝。我們這些孩子，一放學就追著放映員跑。其實，具體放過什么電影，早忘記了。與電影有關(guān)的記憶，只剩下自己跟母親撒謊、無心寫作業(yè)，然后跑出家門，在曠野里的小路上奔跑。

露天電影在我上初中時，伴隨著小縣城影院的興起而沒落下去。學校每月組織去電影院做集體活動，寒暑假給我們發(fā)兌換券（票價一元五角，后來漲到兩元五角）。

太快了。電影院的衰落速度，快到我對電影院還沒熟悉起來，它已經(jīng)變成各種小商品、服裝展銷會的場地。有段時間，路過電影院時會發(fā)現(xiàn)一排排紅絲絨的座位，堆放在門口的臺階旁，落滿了灰塵……引人感傷的，是那個單純作觀眾的時代的消逝。對一個對電影有回憶的人來說，一定有電影內(nèi)容之外，更多感覺上的東西起作用——可以試想假如在特定環(huán)境里看過的電影，是否會印象格外深刻？從刮大風的空地，到冷氣十足的影院；從站著，爬樹，連站腳的地方都沒有，到一排一排舒適的座位……人對看電影的某種儀式感的追求不知不覺地發(fā)生了。

事實上，電影一直在變化，從純娛樂到好萊塢大片，再到歐洲藝術(shù)電影。電影成了一個不僅輸出內(nèi)容，更是一種越來越實在的文化。我到現(xiàn)在，也保持著收藏DVD的習慣，就是因為超越內(nèi)容的東西——深切的體會來自一次次確認（擁有）的快感，像上面的回憶一樣。否則，我無法創(chuàng)造出村西水井邊的那種氣氛。旅行箱大小的放映機，經(jīng)常因為過熱而燒斷膠片。電影終止，引起人群騷動，大人們開始起哄，放映員急得滿頭大汗……后來具體的汗味和起哄，變成了一個遙控器按鈕可以解決的事——隨時暫停，永不燒片，隨時跳過，這些“看電影”的便利，沒有讓我再有過之前那種感覺。

有時，記憶看上去不連貫，無章可循，實際上卻環(huán)環(huán)相扣。沒有任何無來由的情緒，我相信，我所謂的“感傷”的初始，在這里可以尋回。與逝去年代扯上關(guān)系的事物越來越珍貴。在記憶深處，還有次周末下午，我出門后忽然打雷。那時，我已經(jīng)走在去村西頭那片空地的街上。雷聲越來越大。后來遇上了一個小伙伴，我看他拿著雨傘，追上去問，今兒放啥電影？對方搖頭，我哪知道，廣播沒說。我們一邊走，一邊說話，頭頂?shù)奶炜丈?，雷聲陣陣，烏云密集?/p>

一切過去后，我在卡爾維諾的《觀眾回憶錄》看到一段文字——“當片中下起雨來，我便豎起耳朵傾聽外面是否也在下雨，看沒帶傘偷跑出來的我，是不是被傾盆大雨給逮到了：那是盡管我身在另一個世界，但仍會記起這個世界的唯一時刻，教人惴惴不安。直到今天，電影中的雨景仍會喚起我那個反射動作，驚惶失措?！?/p>

我的記憶里似乎也豎立著一道影子，就是下雨這次，一個跌跌撞撞奔跑的背影。在這之前，我不覺得自己會成了一個“感傷的觀眾”。因為我像卡爾維諾一樣，覺得“電影是一種逃避，大家常這么說，不乏指責的意味，而這一點在當時正是我所需要的，滿足我對異鄉(xiāng)的向往、將注意力放到另一個空間去的渴望，我想這個需求主要與想要融入世界有關(guān)，是每一個成長過程不可少的階段?！?/p>

這個瞬間之外，另一個瞬間來自記憶里的一個聲音。我年少時生活中女性少，有句電影臺詞伴隨著一段——電影里和我本人現(xiàn)實中——青春回憶的結(jié)束，由一個有些稚嫩的男聲，娓娓道來：

“歲月匆匆，而今我愛上了許多女人，當他們緊緊擁抱我的時候，都會問我是否會掛記著她們，我想當時我的回答是，是的。但是，我唯一沒有忘記的，卻是從來沒有問過我的那個人。她就是瑪蓮娜?！?/p>

電影有一個著名的名字《西西里的美麗傳說》（又名《瑪蓮娜》）。從嘴唇發(fā)出“瑪蓮娜”的形狀和聲音本身，都特別動人。更重要的是，它是我少年時與電影相關(guān)的一個春夢。那張碟是我從集市角落的一個舊貨攤上偷偷買來的——之所以這么說，是因為那個封面是一個裸女側(cè)面的上半身，大部分是黑暗的，留有一個半身輪廓，那道側(cè)光帶來的誘惑大于一切。

第三個瞬間出自相對近一些的記憶。

電影《永恒與一日》的38分21秒處，流浪小男孩走在詩人亞歷山大身邊，唱起一首歌謠：

流浪的小鳥在異鄉(xiāng)悲鳴

幸運的異鄉(xiāng)，我思念著你

這是久久留在我心中的另一幕。隨后，小男孩哼著歌，坐上通往故鄉(xiāng)的大巴車，小男孩臉上沒有快樂。一切只因詩人亞歷山大不能丟棄他，改變不是出于他自身。一個有意思的問題是，小男孩對異鄉(xiāng)的態(tài)度，并不是亞歷山大的態(tài)度，亞歷山大在人生最后一日，滿心鄉(xiāng)愁。最后小男孩及時跑下車，亞歷山大不得不帶他上路……若是在露天電影時代看到這部電影，該有多好。退一步想，它留下問題，不會因遲些看到，而被淡忘：人能去哪里呢？能逃離孤獨嗎？

寫了這么多，無非是想說，電影是一個有色調(diào)的記憶，從灰突突的村莊空地，到暗紅色座椅的縣城電影院，從黑白抗戰(zhàn)電影到炫目的娛樂大片，從慘綠少年到此刻。眼前沒有改變的，還是現(xiàn)實。生活改變不了那一部分現(xiàn)實。少年紀事從電影開始。于我來說，一個觀眾天真與感傷（自然與自我）之間的每道裂痕，都與那個逝去的時代相關(guān)，也都與孤獨的心境相關(guān)。他們的關(guān)聯(lián)在于主人公可能都身處于一個“孤獨時代”。

【責任編輯黃利萍】