摘要：阿涅斯·瓦爾達(dá)被譽(yù)為“法國新浪潮祖母”，《尤利西斯》是她于1982年拍攝的一部短片。在這部短片里，涉及了時(shí)間與回憶、虛構(gòu)與真實(shí)、生存與死亡、虛無與永恒等命題。短片中，瓦爾達(dá)以紀(jì)錄片解說的方式，配合照片、采訪、畫外音，讓觀眾跟隨她經(jīng)歷了一次疑問、追尋、懷疑、絕望并在絕望中找到出口的一次宏大的精神歷險(xiǎn)。

關(guān)鍵詞：瓦爾達(dá) 《尤利西斯》 影像

影片的第一個(gè)段落是關(guān)于照片的總體概述：導(dǎo)演瓦爾達(dá)用了1分12秒的長鏡頭來表現(xiàn)，在這個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演用了現(xiàn)代電影心理結(jié)構(gòu)的敘事方式，即多視點(diǎn)敘事，呈現(xiàn)了照片和反的照片，解說照片中山羊、裸男、孩子等內(nèi)容。

一、電影起源的心理——記憶所具有的欺騙性

第二段用紀(jì)錄片的形式拍攝了28年后的裸男，此時(shí)他已是“Elle”雜志的藝術(shù)總監(jiān)。這個(gè)片段瓦爾達(dá)用了定焦長鏡頭來展現(xiàn)，導(dǎo)演在電影中以兩種不同的形式出現(xiàn)，一種是作為采訪者，另一種是畫外音。導(dǎo)演在電影中玩了一種身份置換的游戲：她將自身置于影像之中，成為故事的親歷者，是主觀敘事。同時(shí)，她又以一個(gè)過來人的回憶，用畫外音的方式來做出客觀評價(jià)，是一種旁觀者的姿態(tài)。導(dǎo)演是親歷者也是自己回憶的觀察者，從而在電影中實(shí)現(xiàn)了主觀性與主體性的統(tǒng)一。

之后，電影用照片的拼貼來構(gòu)建敘事：讓他回憶照片中的往事。然而男子已記憶模糊，進(jìn)而揭示記憶的欺騙性：人的記憶具有選擇性，只記得美好的事而刻意去遺忘想逃避的事。瓦爾達(dá)畫外音替觀眾發(fā)出疑問：“很奇怪，他記得衣服，卻不記得自己?！睂?dǎo)演在這里用影像和圖形探討了記憶與時(shí)間的關(guān)系。巴贊在論述電影起源的心理學(xué)時(shí)，追溯雕刻和繪畫的起源，進(jìn)而提出“木乃伊情節(jié)”理論，他認(rèn)為人有永久性保存自己遺體的驅(qū)動(dòng)。涂上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品，他們起源于一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料，使時(shí)間免于腐朽。而在短片《尤利西斯》中則呈現(xiàn)了影像與記憶的嚴(yán)重不符，導(dǎo)演在感嘆時(shí)間與記憶多變的同時(shí)，身為攝影師和導(dǎo)演的瓦爾達(dá)也為影像做了一次辯護(hù)。

二、影像的真實(shí)與記憶的錯(cuò)位

電影的第三段落拍攝尤利西斯（真實(shí)與虛構(gòu)）。短片的05：22時(shí)照片上的小孩轉(zhuǎn)為成年的尤利西斯，28年后的尤利西斯在巴黎開了書店。電影通過將照片影像化并經(jīng)由瓦爾達(dá)的畫外音講述來構(gòu)建回憶。影片展現(xiàn)了尤利西斯的一家——母親：比耶維;父親：胡安（水泥匠）。他們一家是西班牙移民，拍攝照片時(shí)他們剛來到法國。由照片勾連出作者自身對往事的追尋，瓦爾達(dá)回憶起了以前的一些鄰居和舊時(shí)的歡樂時(shí)光。電影在06：51時(shí)，鏡頭切換為采訪尤利西斯，他也完全不記得照片和當(dāng)時(shí)拍照片時(shí)的情形。08：06時(shí)，小尤利西斯根據(jù)當(dāng)時(shí)“我”的照片畫出一幅畫：小孩碰觸到了那個(gè)男人。而真實(shí)照片呈現(xiàn)的情景卻并非如此，從而引起作者對于畫作和照片真實(shí)性的思考：

“這是你童年的證據(jù)、說明，而你卻不想承認(rèn)它！”

“畢竟每個(gè)人都有他自己的故事，即使它很奇怪，但介于真實(shí)與虛構(gòu)之間。”尤利西斯回答。

瓦爾達(dá)用照片反襯了記憶的虛構(gòu)，并以影像的方式重構(gòu)了回憶。影片在09：00時(shí)，作者采訪了比耶維，她說自己不喜歡那幅照片。

“不喜歡是因?yàn)橛洃涍€是因?yàn)楫嬅婺?？?/p>

“不是因?yàn)楫嬅?，是因?yàn)橛洃洝┦敲利惖?，但有些傷感。?/p>

在她的回憶中，小時(shí)候的尤利西斯飽受扁平髖（一種髖骨疾?。┱勰ブ唷６y民的身份又讓他們飽經(jīng)動(dòng)蕩和對家國憂慮的苦楚。為了逃離痛苦，而將記憶抹去，這是他們不愿回憶的真實(shí)原因。記憶可如散落在身上的塵埃般輕輕拂去，而疼痛卻深入肌理。導(dǎo)演瓦爾達(dá)在呈現(xiàn)這一往事時(shí)，采用聲畫分離的手段，這是對古典敘事的叛離，是法國左岸派導(dǎo)演慣用的手法，在藝術(shù)上追求布萊希特式的間離效果，在思想上則傾向于薩特的存在主義。

三、影像對眾生的“凝視”

電影的第四段落講述“山羊之死”，暗喻眾生的生與死。在這一段落中，導(dǎo)演探尋了影像與生命的意義，也揭露其對平凡眾生的關(guān)注。

影片在10：54時(shí)，攝影機(jī)的鏡頭對準(zhǔn)了照片上死去的山羊。瓦爾達(dá)的畫外音娓娓道來，講述這只山羊不是畢加索用垃圾金屬和掛鉤制成的那只，不是后來用青銅燒鑄的那只，不是養(yǎng)育了宙斯的那只，不是塞甘先生的勇敢面對狼的那只，也不是“庫圖里爾”的另一片殘骸……而僅僅是一只羊，象征著世間任何一只。它沒有被賦予任何意義、價(jià)值和理念，而只是蕓蕓眾生中最普通的事物。瓦爾達(dá)通過攝像機(jī)拍下它將死之時(shí)的照片而被人所關(guān)注，使其超越了本體所具有的時(shí)間性。

電影在11：20時(shí)，一只真正的山羊出現(xiàn)在鏡頭前，瓦爾達(dá)用大特寫拍攝山羊的眼睛，即鏡頭對山羊的凝視?！把蚴窃鯓涌创约旱男蜗蟮哪兀俊蓖郀栠_(dá)提出設(shè)想，然后把照片拿給它，山羊以其動(dòng)物的本能咀嚼了那張照片，這是一種“自食的幻想”。電影在11：58時(shí)，鏡頭由山羊引出孩子，瓦爾達(dá)給他們看照片和小尤利西斯的畫，接著是孩子們對照片和畫的討論：“照片比畫更像人……”“更正?！薄坝悬c(diǎn)更真實(shí)”……孩子們說：真實(shí)、人、現(xiàn)實(shí)。

那么，什么才是真實(shí)？

瓦爾達(dá)提出疑問，那天我去了海灘，是真實(shí)的嗎？由于照片主人公的否認(rèn)和遺忘，那么這張照片和那段時(shí)光是否仍有價(jià)值？其意義何在？這便是瓦爾達(dá)存在主義思想的又一次發(fā)問。

如何才能證明它存在的意義？導(dǎo)演由照片延伸到影像之外，追問1951年5月9日（照片拍攝日）發(fā)生了什么事。電影用拼貼的畫面展現(xiàn)了世界的這一天，這些真實(shí)的歷史事件的影像，都一一印證著那一天的真實(shí)存在。導(dǎo)演似乎以事件本身的意義來填充“那一天”的意義。然而，事實(shí)并不完全是，導(dǎo)演在這個(gè)問題上走得更遠(yuǎn)。

影片由“山羊之死”到歷史事件，瓦爾達(dá)在短片中進(jìn)而提出反思：時(shí)間如果不被歷史所證明，那它是否有存在的意義？假如個(gè)人的回憶不能被證明，它是否存在？是否真實(shí)？那些平凡的生命，從生到死，不留痕跡，如煙花劃過天際，最后消失于時(shí)間的茫?；囊埃瑲w于沉寂，歸于混沌。這樣的存在，這樣的死去，這樣的一生是否有意義？對于這一哲學(xué)命題，導(dǎo)演在短片中沒有給予答案，而是又一次將問題拋給觀眾，引發(fā)觀眾自己思考。

四、再現(xiàn)完整電影的神話

第五段是緊接上面的疑問，探討虛無與永恒。在15：52時(shí)講述里波于8世紀(jì)曾唱道：“似水年華不停息”;11個(gè)世紀(jì)后，詩人拉馬丁寫下“我的時(shí)間飛起，懸停在空中……”之后影片16：07時(shí)，鏡頭再次回到照片：裸男所眺望的海灘及畫外音“如果你看著水邊，就知道時(shí)光已不再”，這正是赫拉克利特所講的“一個(gè)人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”。逝者如斯，不舍晝夜。但攝影與影像可以將某一時(shí)空永遠(yuǎn)定格，而電影正記錄著這個(gè)定格本身的存在。巴贊在《完整電影的神話》一文中提出“完整電影”的概念，即再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。

再回到《尤利西斯》，這部短片在11：45提出一個(gè)設(shè)想：只保留純粹的影像以及影像所呈現(xiàn)出的時(shí)代，摒棄逸聞、闡述、流言，那么，在這樣存在的畫面中，你可以看到任何你想在里面看到的東西。這樣，影像本身就擁有了解讀的無限可能性。

五、電影的內(nèi)涵與外延

第六個(gè)段落講述神話尤利西斯的故事。由照片延展到神話，又由神話回到影像，這部短片叫“尤利西斯”，尤利西斯在其中有著三重化身，即小男孩、裸男、羊。而他們最終都指向作者阿涅斯·瓦爾達(dá)本人。麥茨在《想象的能指》一書中解釋了電影是所謂的一種表意系統(tǒng)，具有“內(nèi)涵”和“外延”。具體到電影中表現(xiàn)為：

在電影的18：48時(shí)，小尤利西斯癱坐在海邊，瓦爾達(dá)把他看作是布努埃爾電影中被遺忘的人們中的一個(gè)或者把他看作小王子、可憐的布萊茲、奧利弗·退斯特或別的小孩……而小尤利西斯本身就是瓦爾達(dá)思想的一次外化，是其理念的一次重合。

亡羊是靈魂消逝后的軀殼，具有時(shí)光流轉(zhuǎn)的印記。在瓦爾達(dá)的攝影作品中，經(jīng)常出現(xiàn)殘骸、廢墟等夢一般的事物，而這些承載了人類最真實(shí)的時(shí)光和記憶，這是瓦爾達(dá)理念的第二次重合。

電影的18：48后，鏡頭重點(diǎn)置于裸男和他望著的大海上：神話中，尤利西斯在海上的歸家之路充滿艱險(xiǎn)和誘惑，他在每個(gè)港口都會(huì)獲救，每個(gè)島上都有一個(gè)女人：克里普修誘惑他、塞斯使他銷魂……尤利西斯設(shè)法逃離，而身后留下了半神、半女神和小尤利西斯。尤利西斯歷經(jīng)艱險(xiǎn)渴望回到夢中的家園而一次次在突圍與自陷中掙扎前行……都指涉著作者本人。在瓦爾達(dá)的一貫作品中，大海是其靈魂家園之所，如《阿涅斯的海灘》《五至七時(shí)的克萊奧》《走進(jìn)藍(lán)色海岸》等。而在《流浪女》中，流浪女Mona以游蕩者的身份四處漂泊，大海是她最初的家園，她自大海赤裸而來，然后在流浪的歲月里一步步變臟，直到某天的清晨凍死在骯臟的溝壕里……瓦爾達(dá)的影像帶有她明顯的作者烙印，而大海則是一個(gè)特殊的意象，她對大海的執(zhí)念，寄托了深沉的情感。在瓦爾達(dá)的電影中，大海成為一個(gè)指代性的縮影，尤利西斯所渴望的家園和途中遇到的磨難、誘惑是否可以看作對瓦爾達(dá)追尋路上遇到的困境的映射？這或許是其理念的第三次重合。

六、結(jié)語

《尤利西斯》是阿涅斯·瓦爾達(dá)拍攝的三十部短片之一。影片借瓦爾達(dá)作攝影師時(shí)拍攝的一張叫《尤利西斯》的照片展開，找尋到照片中的當(dāng)事人，展開對往事的追憶。在電影中，瓦爾達(dá)運(yùn)用多種電影表現(xiàn)手法，在探尋回憶往昔的同時(shí)也探尋了電影的意義，用電影來對影像的本體報(bào)以“凝視”。

瓦爾達(dá)發(fā)軔于左岸派，開啟了新浪潮。她的一生經(jīng)歷了法國電影最耀目榮光的時(shí)刻，而她的離去也象征著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。但是她的電影，正如《尤利西斯》所表達(dá)的，真正的藝術(shù)并不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而消失于時(shí)間的漫長荒野，反而會(huì)因?yàn)檫@份對電影的熾熱和對生命的反思而彌足珍貴，尤其在喧囂浮華的現(xiàn)代社會(huì)尤為閃耀，如日光投射遼闊原野，如流星之于無垠天際。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張浩，馮曉臨.影視作品分析教程[M].北京：國防工業(yè)出版社，2008.

[3][法]安德烈·巴贊.完整電影的神話[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987.

[4][愛爾蘭]詹姆斯·喬伊斯.尤利西斯[M].金隄，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2012.

（作者簡介：徐穎穎，女，碩士研究生，廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院，初級，研究方向：外國電影、影視動(dòng)畫）

（責(zé)任編輯 于美琪）