歐靜

中國(guó)古代文學(xué)中女性的出場(chǎng)通常而言是帶有間接性的。女性作家的稀少以及社會(huì)中存在的男女地位不平等現(xiàn)象，無(wú)不在限制女性對(duì)于文學(xué)的介入，然而又可以說(shuō)，女性從來(lái)沒(méi)有缺席古代的文學(xué)創(chuàng)作，從《詩(shī)經(jīng)》中的“佳人”“游女”形象，到后來(lái)詩(shī)詞文學(xué)中的愛(ài)情篇章，女性作為社會(huì)中另一個(gè)與男性成員相對(duì)應(yīng)的存在，總是會(huì)經(jīng)常性地出席似乎是被男性所占領(lǐng)的文學(xué)領(lǐng)域。然而，這種作為描述的對(duì)象和情感付諸的另一方出席，或者是作為另有所指的意象存在，都是不夠直接的。文學(xué)作品中女性角色出場(chǎng)的間接性，或許要到“男子作閨音”詞的出現(xiàn)才有所改善。

一、詞中“男子作閨音”現(xiàn)象的出現(xiàn)

曲子詞作為配樂(lè)而歌唱的新體歌辭，最早是在酒筵歌席上創(chuàng)作與演唱的?！对祥L(zhǎng)慶集》卷二十三《樂(lè)府古題序》說(shuō)：“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不因之準(zhǔn)度?！薄痘ㄩg集》歐陽(yáng)炯的序里寫(xiě)：“則有綺筵子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀，不無(wú)清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)?！边@樣一種詞的生發(fā)狀況，可以說(shuō)導(dǎo)致詞直接誕生于一種女性化的氛圍里。因此，文人在創(chuàng)作填詞時(shí)自然會(huì)受這種氛圍的影響，而且考慮到由女性歌唱的需要，詞的創(chuàng)作者會(huì)有意識(shí)地從詞的主題、風(fēng)格、語(yǔ)言等方面來(lái)迎合這種需求。詞的“男子而作閨音”也正是這種創(chuàng)作迎合的體現(xiàn)，甚至后來(lái)的詞人們也不得不部分地延續(xù)了這種風(fēng)格。但這種現(xiàn)象持續(xù)出現(xiàn)在詞的創(chuàng)作里，宋代以豪氣詞著稱的辛棄疾也依然使用這種代言體，就與中國(guó)自古以來(lái)詩(shī)歌里“比興寄托”的傳統(tǒng)不無(wú)關(guān)系了。以戀愛(ài)中的男女關(guān)系來(lái)比擬君臣關(guān)系，早就存在于詩(shī)歌的創(chuàng)作中，如屈原的《離騷》就已經(jīng)出現(xiàn)“靈修美人，以媲于君。宓妃佚女，以譬賢臣”（王逸《離騷經(jīng)序》）的現(xiàn)象。這種“比興寄托”傳統(tǒng)和封建社會(huì)政治環(huán)境下文人對(duì)于創(chuàng)作言語(yǔ)的謹(jǐn)慎以及對(duì)于言志的委婉要求，使得詞在脫離了早期的女性化創(chuàng)作環(huán)境之后，依然延續(xù)著“男子而作閨音”的創(chuàng)作方式，從而使得“男子而作閨音”成為詞中一種比較普遍的現(xiàn)象。

“男子作閨音”作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念被提出，則是由清代的詞學(xué)家田同之完成的，他在《西圃詞說(shuō)》中說(shuō)道：“若詞則男子而作閨音，其寫(xiě)景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無(wú)其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”在他之前，清代文人朱彝尊也曾在《曝書(shū)亭集》（卷四十）中說(shuō)：“詞雖小技，昔者通儒鉅公往往為之。蓋有詩(shī)所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微而其旨益遠(yuǎn)。善言詞者，所謂假閨房之語(yǔ)，通之于《離騷》變《雅》之義。此尤不得志于時(shí)者所宜寄情焉耳?！彼麄兎謩e從抒情方式和“比興寄托”的角度明確了詞中“男子而作閨音”這一現(xiàn)象。

二、“男子作閨音”詞在抒情中的傾訴感

男子作閨音這類詞中，作者對(duì)于“閨音”主體身份的設(shè)立，使得詞的抒情帶有一種直接的傾訴感。以溫庭筠的詞作與和他同時(shí)代的李商隱的詩(shī)作來(lái)比較。溫庭筠《菩薩蠻》：“水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿?。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)?！倍钌屉[的《無(wú)題》：“八歲偷照鏡，長(zhǎng)眉已能畫(huà)。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。十五泣春風(fēng)，背面秋千下?！彪m然同樣寫(xiě)閨中愁思，所寫(xiě)對(duì)象同是女人，李商隱的《無(wú)題》用的是直筆描述，這種口吻，更像從第三者的視角來(lái)寫(xiě)這個(gè)女子從八歲到十五歲的生活，它的抒情藏匿在故事的背后，詩(shī)的視角和情感都帶有一種間接性。而溫庭筠《菩薩蠻》中所繪之景，從室內(nèi)至室外的變動(dòng)是從女主人公的視角來(lái)看到的，這種主體感官視角的代入，使詞在抒發(fā)脆弱的憂思閨怨時(shí)，不僅使人不至于跳出詞所營(yíng)造的氛圍，也讓這份情思有一種直面而來(lái)的傾訴感，它突破了作者與所寫(xiě)對(duì)象的身份限制，讓情感的發(fā)出者直接與讀者對(duì)話，這種直接性無(wú)疑讓它的情感更大程度地被讀者所感知。

三、“男子作閨音”詞精于細(xì)節(jié)的畫(huà)面感及綿軟多情的意境

同樣作為代言體格式，相比于之前詩(shī)中的“閨音”，詞在遣詞造句上更具有女性化特色，不管景物描寫(xiě)中的精致細(xì)微，還是情感表達(dá)上的細(xì)膩婉約，都營(yíng)造了一份聚焦于細(xì)節(jié)的畫(huà)面感和綿軟多情的意境。詩(shī)作中雖然也不乏“閨音”，但由于“詩(shī)言志”的定位，其中又常蘊(yùn)含著作者自身的期待和言指，因而它的用詞和布局就不會(huì)拘于閨閣之內(nèi)，而其所興遙思，也往往不局限于兩情之間，從而呈現(xiàn)出一種闊大的氣韻和境界。而溫庭筠的另一首《更漏子》：“玉爐香，紅蠟淚，偏照畫(huà)堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹(shù)，三更雨。不道離情更苦，一葉葉，一聲聲。空階滴到明?！痹~作中選擇的物象，從“玉爐”“紅蠟”“畫(huà)堂”，到“翠眉”“鬢云”“衾枕”“梧桐”，無(wú)不與女子的生活切切相關(guān)，這種細(xì)節(jié)性與其要抒發(fā)的女子的憂思是呼應(yīng)的，抒情的場(chǎng)景局限于閨閣視線之內(nèi)也正是出于對(duì)女子所處生活空間的模擬。“淚”“殘”“寒”等，更是將這種雨夜的凄切情思，滲透在了這一方空間之中，渾然不知究竟是這香、這燭光、這梧桐樹(shù)里的滴雨聲因女主人公的情思而沾染上了愁怨，還是女子在這切切雨夜里因?yàn)檫@香、這燭光、這梧桐里的滴雨聲才突然遭受了這相思的苦怨。唐圭璋先生評(píng)價(jià)它：“畫(huà)堂之內(nèi)，唯有爐香、蠟淚相對(duì)，何等凄寂。迨至夜長(zhǎng)衾枕之時(shí)，更愁損矣。眉薄鬢殘，可見(jiàn)輾轉(zhuǎn)反側(cè)、思極無(wú)眠之況。”這首詞在抒情上的細(xì)膩深曲，也正是這種聚焦于細(xì)節(jié)的畫(huà)面感和綿軟多情的意境所共同營(yíng)造出來(lái)的。

四、“男子作閨音”詞在抒情上的片面性

“男子作閨音”的詞作中以女人作為情感的發(fā)出者，這使其表達(dá)的情感，原是出于男性作者對(duì)于那個(gè)時(shí)代女子的一種普遍性的想象，在這種想象中，女子的情感里自帶著一種天真純粹和癡怨的色彩。詞作者在這種相當(dāng)片面的設(shè)想里將感情的純粹和癡怨賦予了詞，同樣也使得這種男子作閨音的詞在抒情上整體上顯現(xiàn)出一種片面性。詞至韋莊，從為應(yīng)制而作開(kāi)始轉(zhuǎn)向了自我情感的抒發(fā)，在他的詞作里，既有擬作閨音的代言體，也有以自我為主體來(lái)表達(dá)真摯深情的詞。前者如《思帝鄉(xiāng)》兩首：“云髻墜，鳳釵垂。髻墜釵垂無(wú)力，枕函欹。翡翠屏深月落，漏依依。說(shuō)盡人間天上，兩心知?！逼涠骸按喝沼?，杏花吹滿頭。陌上誰(shuí)家年少，足風(fēng)流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無(wú)情棄，不能羞?！焙笳呷纭镀兴_蠻》：“紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語(yǔ)。勸我早歸家，綠窗人似花?！蓖瑯訉?xiě)男女之情，在《菩薩蠻》里是男對(duì)女，“紅樓”“香燈”“流蘇帳”所構(gòu)成的背景盡管也是溫馨旖旎，但作品里主人公對(duì)于這個(gè)女子的感官來(lái)自別離時(shí)的眼淚和設(shè)想中的她對(duì)于遠(yuǎn)方之“我”的盼望，這種思念的情感固然真摯動(dòng)人，然而在這里，這位男性主人公仍是在一個(gè)較大的廣闊天地里以一個(gè)“出走”的身份來(lái)關(guān)懷這份戀戀不舍，這份情感可以說(shuō)只是他羈旅中的一份慰藉，即使厚重，也不會(huì)成為生活的主旋律，它只是一份混雜了少年情思的鄉(xiāng)愁。張惠言評(píng)價(jià)這首詞：“此詞蓋留蜀后寄意之作?！笨梢砸?jiàn)這情思其實(shí)不純，羈旅之懷、家國(guó)之思夾雜其中，使得這份情更為宏闊厚重，然而相應(yīng)地，其中為男女之情留下的余地就顯得薄弱了。相比較來(lái)看，兩首《思帝鄉(xiāng)》里寫(xiě)的女主人公的情感尤顯得純粹而決絕，第一首里面“說(shuō)盡人間天上，兩心知”，這是一個(gè)深閨里的女子對(duì)這份情感的認(rèn)知，它伴隨她從日升到日落，從身體的感受到飄搖的思緒，視聽(tīng)言動(dòng)中，無(wú)不是它。作者所寫(xiě)的女主人公，是在用生活的全部和心緒的所有來(lái)傾注于這份思念之中，這種唯一性所昭顯的正是“情”的純粹。而第二首中的“縱被無(wú)情棄，不能羞”，是一位少女對(duì)一份感情的想象和期待，她的情的付與帶有著不顧一切的決絕，尤其考慮到當(dāng)時(shí)對(duì)女子的道德要求，這種不顧一切是直接將生死置之度外的，因此就顯得格外真摯，并且自帶一股“癡”性。這種純粹和癡怨，由于“男子而作閨音”的這一現(xiàn)實(shí)，即詞中這些女性的情感來(lái)自男性對(duì)于女性情感的設(shè)想，一種自作主張的設(shè)定，就反映出這情感的“真”和“癡”背后想象的局限性，從而見(jiàn)得“男子而作閨音”詞在抒情方面有其無(wú)法避免的片面性。

五、結(jié)語(yǔ)

“男子作閨音”的現(xiàn)象，雖然不由詞首創(chuàng)，然而它與詞這種文學(xué)形式的大規(guī)模結(jié)合，卻使得“男子而作閨音”詞呈現(xiàn)了一種不同于其他文學(xué)形式的獨(dú)特底色。這種詞人以女性角色來(lái)發(fā)出情思之音的表達(dá)所形成的身份代入，使女性在其中獲得了一種類似“主體”的角色，而身為男性的詞人則反而成為這“主體”背后的影子，從而使這類詞獲得了一種不同尋常的情感表達(dá)方式，以及由此而產(chǎn)生的相應(yīng)的視覺(jué)差異和審美差異。