韋廣壽

【摘要】中國畫如何在用色用墨方面解決火、臟、灰的問題，需要對墨色關(guān)系進行深入探索。本文通過對中西繪畫色彩傳統(tǒng)的對比研究，提出把墨當(dāng)色看；把色當(dāng)墨用；用色也要講究用筆；處理好中國畫中的色墨辯證統(tǒng)一關(guān)系，以及打破傳統(tǒng)技法藩籬，使色彩運用更加自由和諧、使色墨互為補充相得益彰。

【關(guān)鍵詞】中國畫；用色；用墨

中國畫作為東方繪畫藝術(shù)的代表畫種，在工具材料、造型方法和藝術(shù)觀念上自成體系，與西方繪畫體系有很大的不同，各有優(yōu)勢又各有局限性。其中，在色彩觀念與用色方法上差異尤其大。自西風(fēng)東漸以來，傳統(tǒng)中國畫的色彩觀念受到了很大的沖擊，因此用色方法也有了新的發(fā)展和革新。分析中西方繪畫色彩體系的異同，是提升我們中國畫創(chuàng)作色墨關(guān)系協(xié)調(diào)性的基礎(chǔ)。

一、中國畫的賦色傳統(tǒng)

在我國古代，人們對色彩的研究認(rèn)知有限，根據(jù)經(jīng)驗總結(jié)提出的“五色”理論，如《書·益稷》中記載：“以五彩彰施于五色，作服，汝明?！睂O星衍疏：“五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃，玄出于黑，故六者有黃無玄為五也。”即青、赤、黃、白、黑五色，合稱五正色，簡稱五色。這種帶有玄妙意味的說法，是一種早期樸素的色彩理論。后其所謂的“五色”乃是指多種顏色之意。如《老子》中認(rèn)為：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！痹诖?，其含義就是泛指“多種”。

關(guān)于古代設(shè)色方法，南朝謝赫在《古畫品錄》中提出的“隨類賦彩”影響較大，是中國畫用色的基本原則，在當(dāng)時主要是指人物畫的設(shè)色方法。作為中國畫技法“六法論”其中之一，“隨類賦彩”初步具有朝著某種意義上的寫實色彩方向前進的價值，近似于西方繪畫的固有色色彩體系?！段男牡颀垺の锷分械摹皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”，以及漢王延壽《魯靈光殿賦》中的“隨色象類，曲得其情”。這里的“類”作“品類”即“物”講，但離科學(xué)的色彩理論尚有很大的距離。

把色彩與中國畫中的用墨關(guān)聯(lián)起來的理論，以唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提出的“運墨而五色具”最為有名。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為：“山水中的五色，隨著陰晴和季節(jié)的變化而有不同的呈現(xiàn)，如果用墨把變化的特征大體表現(xiàn)出來，就會產(chǎn)生山青、草綠、花赤、雪白等效果，不必涂上空青、石綠、丹砂、鉛粉等顏料。”也有人提出“鳳鳥羽毛固然呈現(xiàn)五色，但墨畫的鳳鳥只要意思到了，也會給人五色雜陳的印象”。這本質(zhì)上不過是墨階推移的色彩聯(lián)想。

“五色”說法不一，或指焦、濃、重、淡、清，或指濃、淡、干、濕、黑，也有加“白”，合稱“六彩”的，實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代布顏圖曾經(jīng)把“墨分六彩”的系統(tǒng)區(qū)分為正墨和副墨，把“白干淡”稱為正墨，把“黑濃濕”稱為副墨?！罢ㄖ薄案蹦芍保从沉嗣髑迥ǖ膶嶋H情況。近代黃賓虹要反對明清墨法的“蒼白枯硬”，首先就要革這個“六墨”系統(tǒng)的命，反其道而行之，把“黑濕濃”提到正墨的位置，提出了自己的“七墨（濃、淡、破、潑、積、焦、宿）系統(tǒng)，這實際上是屬于筆墨的各種形態(tài)對比的范疇，并非真正意義上的色彩理論。

（二）西方繪畫色彩體系

西方繪畫色彩觀念的形成，大致可以分為兩個階段：以古典主義繪畫為載體的固有色色彩體系和以印象派的藝術(shù)與光學(xué)相結(jié)合為主；以現(xiàn)代繪畫為載體的條件色色彩體系。前者屬于古代色彩經(jīng)驗的范疇，后者則以現(xiàn)代光學(xué)原理為依據(jù)，從光譜波長和色溫變化規(guī)律等方面進行科學(xué)的分析歸納，探索色彩視覺與光熱的關(guān)系，形成了現(xiàn)代光色理論。這個光色理論體系的建立與運用，對于西方繪畫的革命進程，具有里程碑的意義。其中的三原色原理、色彩三要素觀念、色彩冷暖對比等理論，用之于繪畫實踐，在呈現(xiàn)客觀對象的豐富多樣和表達(dá)主觀世界的復(fù)雜微妙方面，達(dá)到了前所未有的高度。

二、融合中西色彩觀念與技巧探索

今天，我們在創(chuàng)作中融合中西色彩，為拓展中國畫語言和意境表達(dá)的豐富多樣性方面，有許多借鑒的意義。但在借鑒運用西畫色彩的過程中，容易出現(xiàn)火、臟、灰的弊病，就是常說“色礙墨”的問題，如何處理好色墨的關(guān)系，在大膽用色和保留水墨韻味的實踐中，筆者經(jīng)過多年探索，融合中西色彩觀念與技巧，略有體會，試述其大略。

（一）把墨當(dāng)色看

中國畫傳統(tǒng)里面筆墨是第一位的，布局構(gòu)架以線為主，置陳布勢講究“計白當(dāng)黑”，呈現(xiàn)陰陽向背則以墨的濃淡變化附之，晨昏夜午、風(fēng)雨明晦有時也會籠罩一層色調(diào)，但講究的是“色不礙墨”，色彩發(fā)揮作用的空間有限，一旦向現(xiàn)實色彩靠攏，就容易出現(xiàn)不協(xié)調(diào)的局面，這問題的根源其實也出在中國畫的勾勒填色這個預(yù)設(shè)程序中。黑色與白色在光色色譜中屬于兩個極端，叫無彩色，也就是說色感是最低的，而自然界可見光的光譜中任何一種色相，要漸變?yōu)楹诨虬?，都有一定的距離。我們現(xiàn)實中覺得某個顏色感覺和諧舒服，是因為色彩對比處于漸變的鄰近色對比中呈現(xiàn)，給人以條理化而穩(wěn)定的心理感受，這是天然的審美反應(yīng)。誠如李可染說的“筆墨勝處色無功”就是這個道理。變化豐富微妙的用墨，是黑色的漸變，已經(jīng)完美，何需再用其他顏色來畫蛇添足。

反過來說，顏色勝處墨無功。我們來看敦煌壁畫，看早期的道教壁畫，看唐代的仕女畫以及宋代的花鳥畫，色彩絢爛之極，好像也不需要明清以后那種水墨為主的所謂“筆精墨妙”。究其根本，把墨看成“黑色”，那么“五墨”中的焦、濃、重、淡、清，則只是作為黑的同種色系列而已，水墨畫看起來微妙協(xié)調(diào)的原因，也不過是同種色漸變對比的視覺心理反應(yīng)，其他色相的同種色進行類似的推移變化，也會有同樣協(xié)調(diào)的審美感受。比如，陶瓷上的青花著色，蠟染的靛藍(lán)系列，都有沉靜典雅的感覺。

“留白”在中國畫里面大量運用，其實“空白”也是暗喻有所指，不指白紙，應(yīng)該當(dāng)成畫面對比色來看。黑白如果單獨與其他有彩色并列對比，其對比強度居中，給人的觀感還是比較協(xié)調(diào)的。例如，傳統(tǒng)中國畫里面的勾線填色，是無彩色的黑與其他有彩色對比，花鳥里面常用的“折枝”畫法，則是作為無彩色的背景留白與其他有彩色的主體形象色彩對比，都是比較典雅協(xié)調(diào)。在日本浮世繪版畫里面，運用的色彩也很豐富，但因為有這個勾勒的黑線作為間隔，色相之間的對比強度減弱看起來也很協(xié)調(diào)，現(xiàn)代日本動漫作品中，勾勒填色成為色彩裝飾的不二法門，也是運用了無彩色與有彩色減弱對比強度的這種原理。把墨當(dāng)黑看，同時把留空的紙當(dāng)白看，才算真正進入色彩對比的場域來審視各種色彩元素在畫面構(gòu)成中的功能與價值。

（二）把色當(dāng)墨用

中國畫的用墨，與用筆和用水是密不可分的，在以“骨法用筆”線條主導(dǎo)的造型體系里面，中國人發(fā)揮了工具材料的優(yōu)勢，以一當(dāng)十，簡約而又微妙，從古至今積累了很豐富的筆墨心得。最簡約的當(dāng)算白描，不著一色，盡得風(fēng)流。當(dāng)某種意象只需要幾條線的時候，白描就足夠了。比如《八十七神仙卷》《寒江獨釣圖》。最絢爛的有如近代的沒骨花鳥，海派與嶺南畫派的色墨寫意，汪洋肆姿，極其艷麗。齊白石的墨葉紅花，楊之光的舞蹈人物，開了墨色造型的新風(fēng)。處在中間的，如唐代人物仕女的勾線填色法，青綠山水法，減弱線條的濃淡（黑色的明度）變化，以色當(dāng)墨渲染，求其陰陽向背的晦明和色彩老嫩鮮灰的豐富變化，既得筆墨骨法之美，又得用色的豐富多彩。當(dāng)代工筆畫使其發(fā)揚光大，使色彩的運用達(dá)到了一個空前的高度。淺絳山水，保留筆墨的豐富變化，淡色統(tǒng)一罩染，作為水墨向留白空間的延伸漸變，也不失為一種恰當(dāng)?shù)纳椒ā?/p>

色彩作為中國畫語言的形式美要素之一，用色如用墨，當(dāng)然與用水是密不可分的，也要求其枯潤濃淡的變化，求其與用筆方圓提按使轉(zhuǎn)的韻律，才能兩美兼得。黃賓虹晚年追求積墨的水漬感覺，不再是單純地由淡到濃，層層累積，而是要真正做到“墨澤中間濃麗而四邊淡開，得自然之園暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，我想可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠(yuǎn)不見其干者?！雹僖罁?jù)不同材質(zhì)的特點，運用不同的手法點染破積，形成一種復(fù)雜的墨色形態(tài)，也具有獨立的審美價值。

（三）用色要講究用筆

在中國畫的技法觀念中，筆墨一體，講究“寫”。行筆過程的徐遲、提按富于節(jié)奏韻律感，筆痕墨跡能體現(xiàn)畫家的修養(yǎng)與心性，具有獨特的審美價值。而用色大多歸于“染”，與西畫的填、刷、涂相近，好像只是像油漆工一樣的簡單勞動。其實不然，用色也一樣要講究筆法。王伯敏在《中國畫在布局與用色上的特點》一文中說：“線是中國繪畫造型的基礎(chǔ)，是中國繪畫的表現(xiàn)特點之一，中國畫對明暗、色彩處理上另有一套辦法，比如說中國山水畫，畫家的表現(xiàn)方法是通過山形水貌來表達(dá)山川的精神特質(zhì)。當(dāng)其畫山形時，中國畫家注意點不是山形的明暗，更多注意的是山形的結(jié)構(gòu)。因此，中國山水畫的表現(xiàn)方法就不同于西洋畫，就不是利用明暗來分面，而是用‘筆鋒巧變的線條來進行對形體的組織，于是就產(chǎn)生各種描法皴法，也有各種點法?！雹?/p>

素描，有一種體式叫結(jié)構(gòu)素描，改變了明暗塊面造型的手法，用變化豐富又極具質(zhì)感的線條來組織結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)對象的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系，與中國畫的線條造型殊途同歸。海上畫派畫家任伯年、吳昌碩諸家的沒骨畫法，既得色彩之絢爛豐富，又得骨法用筆之美；嶺南畫派趙少昂，以色為墨，也講究點寫的筆法變化，作禽鳥昆蟲，極盡色彩之美，兼得用筆用鋒的精細(xì)微妙；長安畫派石魯作西北山水，純用朱砂朱漂勾寫，講究用筆的干澀使轉(zhuǎn)，盡得黃土高坡的渾厚風(fēng)骨。有人把黃賓虹稱為半個印象派，晚年變法用短筆兼點兼皴，類似于莫奈與梵高的“洋筆法”，使其作品呈現(xiàn)出油畫般的厚重結(jié)實，而且煥發(fā)出印象派的明朗和野獸派的熱情。③印象派都有筆法之妙，何況講究寫意精神的中國畫。

（四）墨色對比的辯證統(tǒng)一關(guān)系

在色彩對比的理論中，依照色塊之間在色輪里面位置分布，之間的對比有色相對比、彩度對比、明度對比，其中以補色對比最為強烈，鄰近色對比次之，同種色對比最弱也最顯協(xié)調(diào)。同種色之間的明度對比，對比的視覺效果又有強烈到微弱的漸變。所以，色彩的調(diào)配并沒有定式，要辯證地看，既可增強，也可減弱，全看在整體關(guān)系中的需要。

近代以來，隨著設(shè)計學(xué)科迅猛發(fā)展，裝飾色彩構(gòu)成的原理與規(guī)律，對中國畫的用色，也有很多的啟發(fā)。例如，色彩構(gòu)成中的“色調(diào)”，所選用的色塊，雖然也是從自然界的客觀對象中選取，但并非寫實照搬，而是經(jīng)過歸納總結(jié)，比現(xiàn)實色彩更典型，在情感表達(dá)上也更強烈，這與中國畫的用色方法，有異曲同工之處。王伯敏在《中國畫在布局與用色上的特點》一文中談到：“中國畫在色彩運用上隨對象之‘類，結(jié)合形象以概括性的‘賦彩，也正是運用了這樣的賦彩，揭示出對象實質(zhì)，使人們引起對自然界的一種深刻認(rèn)識?！雹苌{(diào)就是一種抽象的本質(zhì)呈現(xiàn)，依照色彩構(gòu)成中的一系列法則，對自然色彩進行歸納、條理化、減弱、夸張等處理，達(dá)到畫面意境的最佳效果。

總之，色彩作為構(gòu)成畫面意境的重要元素，一切都是為了意境所需要的“色調(diào)”服務(wù)。筆者在色墨運用中總結(jié)出一個行之有效的辦法——“墨色各退一步”給對方以發(fā)揮作用的空間。具體來說，就是在用色的時候，把色彩的彩度進行降低處理，使其與水墨更易于融合協(xié)調(diào)，用色較多的地方，在水墨勾勒的階段將濃淡變化減少，甚至將過多的皴擦省略，給色彩表現(xiàn)的舞臺。中國古代顏料制作中，礦物質(zhì)顏料很多直接取自大自然，用得最多的赭石、藤黃和花青，其色相在色譜中其實是屬于復(fù)色，彩度要大大低于化學(xué)顏料中的紅、黃、藍(lán)，但在水墨勾勒框架中填充賦彩，卻更容易協(xié)調(diào)。敦煌壁畫造型中的有勾無皴，是“墨讓色”，并且大量使用石青石綠，可以看做是已經(jīng)降低了彩度的藍(lán)綠與墻壁底子的黃褐泥墻，雖是補色對比，卻是降了調(diào)的，加上日曬雨淋風(fēng)化，原先強烈的對比，顯得更加柔和協(xié)調(diào)，是“色讓墨”，都是各退半步又相得益彰。

（五）打破傳統(tǒng)技法藩籬，使色彩運用更加自由和諧

中國畫漫長的發(fā)展歷史中，古人積累了許多行之有效的技法技巧，有許多分門別類的定式，如工筆勾線填色、大青綠、小青綠、小寫意淺絳、大寫意潑墨、沒骨設(shè)色、潑彩等，甚至有對特定對象和時令的描寫套路，如青綠山水、白云紅樹、朱欄碧瓦、黑山白水、金波銀瀾等，這些都是個案的成功經(jīng)驗。但過細(xì)的分門別類，往往容易形成僵化的模式，陳陳相因，了無新意。為了營造新的意境需要，在中國畫中發(fā)揮色彩的功能，就必須打破技法定式的藩籬，不過分追求一幅作品在技法類別上的純粹性，才能拓展中國畫意境的表達(dá)。張大千晚年作品獨創(chuàng)一路大潑墨、大潑彩融合的風(fēng)格，兼得水墨的淋漓酣暢和色彩的輝煌絢爛，就是利用墨色漸變色度轉(zhuǎn)換對比的妙處，在極深極黑的墨塊上用覆蓋力極強的礦物質(zhì)色彩厚積，彩度對比強烈，在濃墨未干處以透明色彩沖化，色墨交輝，而在云霧邊緣以透明的灰調(diào)子淡墨沁化，色相和明度對比由強變?nèi)?，極具視覺沖擊力。筆者創(chuàng)作過程中無論工具材料，不分生熟，技法不囿于工筆寫意，用色不分淡彩重彩，完全看意境的需要，倒反給色彩以發(fā)揮作用的空間。

結(jié)語

總而言之，中國畫的色彩觀念，與玄學(xué)思辨和筆墨意象多有關(guān)聯(lián)，而西方繪畫的光色原理與光學(xué)探索發(fā)現(xiàn)的成果有關(guān)，與人類視覺科學(xué)和心理學(xué)研究成果有關(guān)，雖大相徑庭，但各有千秋。筆者認(rèn)為，要把中國畫的用墨用色納入光色規(guī)律理論里面去研究理解，更容易找到問題的答案，把用色與中國畫的工具材料特性結(jié)合起來，與中國畫處理各種形式關(guān)系的辯證思維和審美習(xí)慣結(jié)合起來，把墨當(dāng)黑看，把色當(dāng)墨用，打破技法藩籬，色墨互補，才能相得益彰。

注釋：

①王魯湘：《黃賓虹》，河北教育出版社，2003，第166頁。

②王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術(shù)出版社，2010，第209頁。

③王魯湘：《黃賓虹》，河北教育出版社，2003，第177頁。

④王伯敏：《山水畫縱橫談》，山東美術(shù)出版社，2010，第210頁。