尚輝

當代畫家于文江是20世紀80年代以來最先進入學術研究視閾的人物畫家之一，其女性題材作品既具有古典仕女的唯美意味，也流露著現(xiàn)代女性的時尚氣質(zhì)。而于文江的寫實人物畫之所以形成了獨樹一幟的特色程式，實際是因為他把歐洲古典寫實主義的造型技法與中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨語言有機地結合在一起，特別是在處理主體人物的面部和手部時，采用了寫意的方法卻達到了重彩的效果，所以他在藝術語言上建構的符號特征具有一定的突破性。與此同時，于文江的寫意性水墨也體現(xiàn)在畫面背景中花木與山水的抒寫，從而說明他在山水畫和花鳥畫的創(chuàng)作上同樣具有深厚的筆墨功底?？傮w而言，于文江的繪畫不屬于豪放一派，而是通過深思熟慮的畫面構思與得心應手的筆墨控制，最終形成了“工筆之中藏意寫，寫意之間顯精謹”的審美效果。

當然，最令人敬佩之處還是于文江的造型能力，而且與其他當代人物畫家不同的是，他擁有著獨特而不概念的人物程式，尤其是對人物造型的理解與刻畫非常深入，早在20世紀80、90年代就以城市仕女題材確立了鮮明的個人風貌。

2009年，于文江歷時三年創(chuàng)作的巨幅國畫作品《血痛——抗日戰(zhàn)爭中受難的中國女性》給當代美術界留下了深刻的印象。該幅作品以“南京大屠殺”為創(chuàng)作背景，但描繪內(nèi)容卻脫離了大屠殺的具體場景，而是以抗日戰(zhàn)爭中受難的中國女性形象作為繪畫的母題，從而引申為抗日戰(zhàn)爭中中華民族受苦、受難的整體形象。所以說，“血痛”的真正涵義并非局限于表現(xiàn)中國女性被屠殺的血痛，而是中華民族飽受掠奪和侵略的血痛。作為于文江主題性美術創(chuàng)作中的代表作品，雖然處理眾多的人物布局關系以及克服人物造型雷同化現(xiàn)象十分困難，但他在駕馭如此復雜的畫面時仍然掌控自如、游刃有余，精準地把握住了抗日戰(zhàn)爭年代鄉(xiāng)村女性特有的形象氣質(zhì)。

因為于文江的繪畫作品受到歐洲古典寫實主義繪畫的深刻影響，所以在作品中體現(xiàn)了他對古典美的追求。古典人物形象往往表現(xiàn)為容貌特征和身材比例的完美塑造，而在于文江的作品中卻主要描繪戰(zhàn)爭年代中國女性乃至中華民族的苦痛，所以說他將古典審美造型與悲劇意識表現(xiàn)做到了完美統(tǒng)一，由此也印證了古典主義人物形象的完美性不會有損于悲劇性的表達。就像在充滿悲情色彩的古希臘、古羅馬繪畫中，人物造型也是完美的形態(tài)。由此可知，于文江對西方美術的理解非常深刻，力圖把歐洲古典主義的造型美與歷史主題的悲劇表現(xiàn)結合一體。所以，《血痛——抗日戰(zhàn)爭中受難的中國女性》無疑是中國當代人物繪畫探索中將古典主義和悲劇表達有機融合的典范。

雖然在《血痛——抗日戰(zhàn)爭中受難的中國女性》中沒有直接描繪日軍的形象，但是通過狼的形象隱喻了侵華的日軍，并且在畫面中與中國女性人物在形式感上構成了一種統(tǒng)一關系，體現(xiàn)了于文江在構思上的巧妙處理。《血痛——抗日戰(zhàn)爭中受難的中國女性》在中國美術史上具有獨特的地位。從20世紀以來，這類題材的作品包括蔣兆和的《流民圖》和周思聰?shù)摹兜V工圖》，而第三幅代表作品即是于文江的《血痛——抗日戰(zhàn)爭中受難的中國女性》。盡管這三幅作品都是在表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭中中華民族的苦難形象，而且每位藝術家在表現(xiàn)苦難的悲慘鏡頭、歷史節(jié)點和事件選擇上有所區(qū)別，但是他們在表現(xiàn)歷史悲劇時共同選擇了鴻篇巨制的構圖方式，大制作必然涉及對每個人物形象的精準塑造，而于文江在這方面顯然做得毫不遜色。

于文江絕非僅僅是一位追求表現(xiàn)時尚女性的畫家，或者說這些作品只是其藝術探索過程中的練手之作，而其最重要的價值與意義是深刻揭示了古典主義和悲劇表達的完美統(tǒng)一。