摘 要：黃賓虹是我國最具影響的國畫大家之一。他以長達八十余年的書畫藝術(shù)實踐，在繼承傳統(tǒng)的同時，更能師法造化， 形成自己獨特的藝術(shù)風貌與美學理論，尤其他的山水畫藝術(shù)更是我國山水畫史中一個新的里程碑，堪稱百余年中匯集大成的大家而無愧。

關(guān)鍵詞：用筆；用墨；宿墨；積墨

黃賓虹是近代著名國畫家，學識廣富，藝事宏博，其渾厚深沉的山水畫風影響著當今整個畫壇，它以質(zhì)樸、內(nèi)美的藝術(shù)語言感染著人們，在技法方面更是形成自己一套系統(tǒng)的表現(xiàn)語言，值得我們?nèi)フJ真學習和探求。

黃賓虹山水畫在技法中呈現(xiàn)的藝術(shù)特色，我想著重從用筆與用墨兩處做些分析。

一、用筆

1.書畫同源。黃賓虹提倡“書畫同筆”，“認為書畫為六藝之一，本是同源不容歧視?！痹谒c弟子及朋友的信函中?？煽吹綍嬐吹挠^點，在藝術(shù)上他所貫穿的是“以書入畫，以畫入書”的思想。他這種在繪畫中極重視書法用筆的思想，原因起于何處呢？我認為這不僅是黃賓虹繼承了傳統(tǒng)文人畫家所一致重視的這個藝術(shù)結(jié)構(gòu)的理念，更主要的原因還在于黃賓虹清晰看到了明清以來，畫家書法柔糜弊病的不足。他看到了這個弊病，在抱著“力矯時弊”的大志氣下，在自己的藝術(shù)實踐中就極為重視。首先在清代二百多年間，中國山水畫主流始終籠罩在以“四王”為首的畫風之中，黃賓虹是不滿意“四王”畫風的，他所傾心的是五代宋元的大家。他認為山水畫發(fā)展至“四王”已不及古人，這個“不及古”，他認為首先是在用筆處?！八耐酢碑嬶L總體藝術(shù)思想還是繼承了明代董其昌的復古藝術(shù)理念，在書法上也是受董其昌影響很重的。董玄宰的書風秀逸瀟灑，但學之者常最易蹈柔糜單薄之弊，顯得氣不足，清代書法習董成風，尤其在清前期，柔糜之風趨起。這種書法用筆上的弊病也影響到了繪畫，“四王”總體的畫風是復古柔糜的。在書法上，他們總體繼承了董其昌重“帖學”的書風。待至王翚，用筆薄弱的弊病就極明顯了。書法是繪畫中用筆的基礎，清代早期書風的柔弱，致使影響畫作的氣息不足，用筆骨力柔糜。黃賓虹看到了這一弊病，他曾以明賢舉例比較說“鄙意畫事重在骨法，骨法之妙，可于鉤勒見之。四王不逮文沈以此”。 觀千百年來，書法是中國繪畫的基本功，歷來名畫家常都是擅書的。元趙松雪便言“石如飛白，木如籀，寫竹還須八分通”。黃賓虹山水藝術(shù)中正是繼承了這種傳統(tǒng)文人畫“書畫同源”的精要。他不僅繼承了這個“同源”的精要，而且還發(fā)現(xiàn)了在時代發(fā)展中畫家用筆上的弊病，力矯“柔糜”弊病。其次，黃賓虹在藝術(shù)上力矯明清以來書法用筆第二個弊病，便是力矯“江湖獷悍”的筆病。他不滿意自明清以來吳偉、“揚州八怪”、石濤等繪畫用筆上的霸悍，言用筆不能含蓄，流入粗悍獷野的野狐禪之弊。今日我們來看“揚州八怪”的畫作，便發(fā)現(xiàn)在用筆與氣息上是有“獷悍”之弊的。 在以上兩點中論述了黃賓虹在藝術(shù)思想上繼承了傳統(tǒng)文人“書畫同源”的觀念，同時亦看到了明清以來畫壇存在的“柔糜”與“江湖獷悍”用筆上兩個弊病，那么在他的藝術(shù)中書畫同源又是如何具體實踐的呢？下面我們便具體來分析。首先我們在賓翁的藝術(shù)理論中，常?？梢钥吹剑瞥绲漠嫾抑幸徊糠侄嗍遣灰援嬅蓝詴赖臅?，如鄧石如、何紹基、包世臣等。雖然這些人不是專業(yè)的畫家，但卻是大書法家。在視書法用筆為繪畫基礎的賓翁看來，用筆的高妙與內(nèi)在的文人氣韻便是他們不尋常的特點，絕不可小覷。

賓翁重視書法，一生遍涉正、草、隸、篆各體，凡金石、璽碑，無不悉心揣摩。深厚的書法功力，奠定了繪畫用筆的基礎。我們看賓翁九十歲時的書跡，初看覺得似乎粗頭亂服，而當我們仔細看進去，甚至把他其中幾個字拆開看，我們便會發(fā)現(xiàn)他字的每一個點畫又是那么合乎法度，那么見工夫。而在他的山水畫中，也同樣是這樣的。許多畫看似粗亂，但將畫中的每一筆拆來看，又完全合乎書法中的法則。因而黃賓虹在他的畫論中曾言：“吾嘗以山水作字，以字作畫?！痹谒纳剿嬛校覀兂？煽吹剿詴ā坝雷职朔ā敝械摹板蠓ā碑嬌?，取其無垂不縮；又以“勒法”畫水，取其逆入平出。畫山轉(zhuǎn)折處，欲其圓厚，故又以懷素草書“折釵股”法行之。畫山其相背處，取其陰陽之理，又以蔡邕“飛白法”行之。畫屋橋之類，取其體正意貞，又以顏魯公書中“錐畫沙”為之。點山石之苔，欲其沉渾，又以印印泥法行之?？傊瑫ㄖ械挠霉P無不融入在賓翁的山水繪畫中?；蚩烧f他的山水畫技法基本是以書法構(gòu)造而成的。 賓翁將其八十余年的書學功力涵化入畫學之中。他在看到“四王”畫中用筆的柔糜，“揚州八怪”畫中用筆的獷悍之弊后，身體力行，悉心書法，從重視用筆處做起，力矯百余年中山水畫之流弊。賓翁在遍涉書體中，主要成就體現(xiàn)在篆書與行書之上。其習篆從金石古璽銘刻入手，從刀書的清剛悟出杵書筆法的渾厚之風，運之畫內(nèi)，力矯“四王”山水流派之柔糜。從金石書體用筆含蓄蘊藉處學之，運入畫內(nèi)，力矯“八怪”用筆之“獷野”，氣息凝渾。 賓翁曾專攻《大盂鼎》等，以“金石法”入山水畫之中，別具一番古逸風韻。這種大篆的用筆運入畫中，“如金之柔，如鐵之秀”，有特殊的審美意義。賓翁一生勤于書學，又研習書畫史論，乃修成藝術(shù)正果。“書畫同源”是貫穿在賓翁藝術(shù)思想中的。他經(jīng)常研究的是書與畫或書與印與畫俱佳的書畫名家。他經(jīng)常研究文征明、鄒衣白、惲向、程邃、程正揆、李流芳、趙之謙、何紹基、陳崇光、翁同龢、莫友芝等人的各類作品，并作分項和綜合性的研究與吸收。賓翁以書入畫，同時又以畫入書，在其行書筆法長短，繁簡，與曲直整體變化等處，亦能見其將山水畫中皴法構(gòu)圖用墨等用入其內(nèi)，工書而通畫，工畫而通書充分互助性聯(lián)系在一起?？傊?，在黃賓虹藝術(shù)中真實鮮明地體現(xiàn)了書畫同一源的特色。2.在黃賓虹山水畫用筆中第二個突出的具體特點，那便是他將繪畫中的用筆總結(jié)出了著名的“五筆法”，即“平、圓、留、重、變”。賓翁對“五筆法”曾多次詳細言明，其曾言：“用筆平，言如錐畫沙，不平則挑剔輕??；圓言如折釵股，不圓妄生圭角，全無彈力；留，則如屋漏痕，不留則放誕獷野，全無含蓄；重，言如高山墜石，不重則風吹落葉，滿紙草率；變，如錐有八面，字有八法，不變則橫畫如布算，直筆如棋”。“五筆法”是對賓翁深入研習傳統(tǒng)之后，對傳統(tǒng)用筆技法特色的概括濃縮。這五個用筆上的特點是聯(lián)系在一起的，又是相互影響而不可缺的。 賓翁又曾言：“平、至平莫若水；留，用筆不可浮滑，須積點成線，以留得住為上，即屋漏痕。圓，用筆轉(zhuǎn)折處勿生圭角，下筆如折帶，以圓佳，折釵股法。重，如高山墜石，古人著青綠，下筆亦重，顏色均用筆點上去，點欲多欲厚，非如后人涂抹。又云唐畫多至百遍，宋畫五六十遍，元明三四十遍，清代四王十幾遍，至民國以來則幾遍矣”?！拔骞P法”是相輔相成的，又是辯證的。既是辯證的，就要統(tǒng)一矛盾，做到是很不易的。他山水畫中用筆之“平”，其性若水，不平之平，一波三折，絕無板實之態(tài)。他山水畫中用筆之“留”，頗存古人順中取逆之意，積點成線，從容不亂，因得“留”訣，下筆無絲毫浮滑輕易，耐人觀看。他山水畫中用筆之“圓”，真若行云流水，極其自如，如寫篆書，似圓似方，筆意無不具轉(zhuǎn)折停勻之妙。他山水畫中用筆之“重”，有如金鐵。如金之重，有其柔，無枯硬薄脆之弊；如鐵之重，有其秀，無倔強頑鈍之態(tài)。因重而顯剛強之質(zhì)，我輕佻率易之姿。他山水畫中用筆之“變”平中有側(cè)，其平不板；留以為行，其留不滯，圓而生潤，其圓不滑；重而能柔，其重可貴。此皆源之于“變”。正是“五筆法”在賓翁山水畫中的運用，致使他的山水畫極具變化?？傊?，“五筆法”是賓翁藝術(shù)成果的證明，在實踐中的運用，更使人感受到一代大家在用筆上的盡善盡美。

二、用墨

筆以使墨，墨使筆顯。二者相聯(lián)。黃賓虹山水畫技法另一特色，是以他的墨法來體現(xiàn)的。賓翁祖籍歙縣，盛產(chǎn)佳墨，其極重用墨。他深研墨法，分為七種。分別是濃、淡、破、潑、漬、焦、宿。墨法的運用，不僅在他的山水畫中，他在書法中亦將墨法提到了一個高度。常以濃墨蘸水的漬墨法寫字，干濕互用，痛快淋漓。在賓翁的山水畫中常將七種墨法并用，又有分用者。賓翁常以筆蘸濃墨，后將筆略蘸清水來作畫，這樣所畫的筆畫中濃而四邊淡，滋潤靈活，水漬墨色自然相融化，此即“漬墨之法”。賓翁常以此法作山水花鳥，尤以花鳥用此法甚多。在賓翁山水畫中最常見的是以“積”法來用墨的。尤其到了晚年，層層積疊，言學得宋人用墨深沉渾厚之法。八十九，九十歲所作積墨畫，已臻絕妙之境。宿墨是歷代文人畫師所不常用的，因為用宿墨最易用臟，故古人言：“寧可不洗面，不可不洗硯”。歷來用墨貴于新鮮。而賓翁則反之，硯中常蓄硯垢不洗，得宿墨點于山水畫黑沉處，越見神采。此擅用宿墨之法，亦是黃賓虹山水畫中的用墨的一突出特色。在他的山水畫中，漬墨，宿墨的運用，常能得以“自然”之妙。此實與他的“內(nèi)在美”藝術(shù)旨趣相吻合。他的山水畫以濃墨層層疊積，黑而透光，間用宿墨與焦墨，越顯黝黑厚重，又以漬墨及水法得之華滋。故而渾厚而華滋參以內(nèi)美的山水畫風便展現(xiàn)在了我們眼前。

縱覽黃賓虹一生，廣聞博采，他具備多方面的文化素養(yǎng)，在藝術(shù)上更是兼容并涵，厚積得以薄發(fā)，可謂大器晚成。他山水畫中那內(nèi)美蘊藉的藝術(shù)精神影響著整個畫壇，畫中那大氣磅礴，渾厚深沉風貌中具備的民族性，以及他精深的書畫功力，更使他成為具有劃時代意義的一代藝術(shù)宗師。昔日關(guān)于對黃賓虹藝術(shù)研究的理論頗多，這次自己試寫此篇，因藝術(shù)實踐有限，讀書不多，考據(jù)之學又沒有用過工夫，所論粗疏，可謂汗顏，以供大家指正。

參考文獻：

[1]趙志鈞.畫家黃賓虹年譜[M].北京：人民美術(shù)出版社，1992.

[2]趙志鈞.黃賓虹書簡續(xù)[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[3]王伯敏，錢學文.黃賓虹畫語錄圖釋[M].杭州：西冷印社出版社，1997.

[4]錢學文.黃賓虹筆墨新探[M].上海：上海畫報出版社，2000.

[5]傅敏.傅雷談美術(shù)[M].長沙：湖南文藝出版社，2002.

[6]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957.

[7]傅雷.傅雷書簡[M].北京：三聯(lián)書店，2001.

作者簡介：段海平，碩士，助教，寶雞職業(yè)技術(shù)學院教師，研究方向：美術(shù)。