茴香枝作為儲藏火種的材料，暗含著火的生成與消亡，同時也是故事本身的內(nèi)涵。普羅米修斯將“盲目的希望”塞入人的胸膛，使其忘卻自身消亡。故事本身變得不重要，但是對故事的解讀，推演成了真實的漩渦，兩者生成且同時在場。人把自身“先知”性人格化的同時，先知作為先知意義的本身，也就變成了承載其意義施動的材料。引發(fā)的生成與消亡合于自然的輪回之中。我的作品以“火”為線索，從一團自然之火開始，到啟蒙，經(jīng)過復(fù)辟抑或重建，直到最后，作為未盡的狀態(tài)結(jié)束。在作品中，火的生成與消亡，在荒蕪的世界里傳播，浸透著宿命和虛無。

剛開始的時候，帶著自然主義經(jīng)驗，畫了一個生成與消亡的輪回場景，西北荒漠，冬日清陽。大地上竄起一簇簇野草，它們的線條的延展讓我想起郭熙《早春圖》里的枯枝，牧羊人為了取暖，將它點燃。這一切仿佛在《鄉(xiāng)村騎士的間奏》弦音中，變得飄零。

華托用輕薄模糊的筆觸，布置了《舟發(fā)西苔島》的場景，畫中的人物就像劇場的演員。一位天使舉著火，場景在煙霧彌漫的氣氛下成為舞臺的帷幕。這一切如同得到了造物主的啟示。神秘理想的“桃花源”已不復(fù)存在，開始向著啟蒙進發(fā)，而遠沒有結(jié)束。我想借用這個圖式傳遞此時的危情。《野燒西苔島，再覓新田園》中的“野燒”兩字，同時把姜夔的《昔游詩》中“不見行路人，但見草木蕃。忽看野燒起，大焰燒乾坤”以及羅聘的畫《忽看野燒起》中同樣的情緒串聯(lián)起來。畫法上，一邊建立一邊破壞，反反復(fù)復(fù)。畫面也更像一面無法穿透的墻，圖像通過材料物質(zhì)化的呈現(xiàn)，在空間上混為個體。

“運動”本身必然招致絕望，但又只能通過“運動”來緩解。浪漫主義接過火種，被放置在拓荒者的辦公室里，夕陽映照，江山多嬌……這種無限感，讓拓荒者自己獲得了崇高的滿足。阿爾伯特·比斯塔特用細節(jié)建立了“真實”的全景，而我將其圖像以及背后的社會運動產(chǎn)生的同時引入衰解。在《普羅米修斯的茴香枝》三聯(lián)畫里，圖像與塵化之間的關(guān)系呼應(yīng)著灰燼與火之間關(guān)系，持續(xù)著意志的推演及其空間的無盡，將我與物共同歸屬于敞開的領(lǐng)域。

接下來是將故事的要素退縮在平面上，讓其自證。《復(fù)辟或重構(gòu)》首先要做的是，將“普紐瑪”[（希臘文，氣息）斯多亞自然哲學(xué)的中心概念，火與氣的復(fù)合物，是所有存在物維系的原因]，這個概念放在平面上，這讓我想到莫高窟57窟的菩薩畫像，壁畫的生潮與侵染，氧化與浸墨，所散發(fā)出氣暈及生機。畫法上做加法，畫一層加一層薄白，再覆蓋，再暈染。這樣既能達到生潮與浸染，深色也越發(fā)的空無。環(huán)境上也要有水分，用了熱帶水果的色彩，以及墻壁苔蘚的顏色。樹也變得像蝦一樣的質(zhì)感，加上雨一樣的線條和紅色火苗，附上兩個不同性別的人類，在“盲目的希望”中，相互遮蔽消亡。畫法“以點帶染，凄迷瑣碎”，讓其形成動勢。普羅米修斯用粘土做出了人形，雅典娜賦予有記憶的靈魂。雅典娜即觀者，觀者也是復(fù)辟或重構(gòu)者。

《說書》中的背景，我把它描繪成“洞穴”式的宇宙，說書產(chǎn)生了世界，由于世界對應(yīng)經(jīng)驗世界又與語言對應(yīng)，語言的邊界就是世界的界限，但是“洞穴”本身則建立了洞穴之外的概念，就像世界的外面是什么？所以就將說書的行為附著在了所能描述的背景上?！洞髿v史》，打下基礎(chǔ)的這代人將動物所有的長處，同我們時代有教養(yǎng)之人展現(xiàn)出的莊嚴和高貴結(jié)合在一起。歷史的循環(huán)就是這樣，這種循環(huán)就如同舞臺的劇演?！兑盁魈u，再覓新田園》的黑色水漬已落下，背景的夜色成為星空布簾，大熊星與仙后座永恒輪轉(zhuǎn)。

最后《未盡狀態(tài)》，我對認知保持懷疑，如果把認知抽掉，所有的物質(zhì)將失去一切依托。就像戈壁灘上的石子，失去載體，如同漂浮的隕石帶，全都被鑲?cè)搿盁o”的背景之下。

姚磊

1983年出生于河南。2008年本科畢業(yè)于西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院，2011年研究生畢業(yè)于西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院。現(xiàn)任教于四川電影電視學(xué)院。在國內(nèi)多次舉辦個人作品展。作品參加瑞典卡爾斯塔德藝術(shù)家協(xié)會合作展、2007年中國當代藝術(shù)文獻展、四川省青年美展等展覽。