羅易扉

摘要：電影作為一種視覺文化，已成為人類學(xué)者對(duì)于大眾文化的研究文本。當(dāng)代人類學(xué)語境中的電影研究，已成為人類學(xué)者觀察社會(huì)的文化視窗。電影研究進(jìn)入人類學(xué)研究視域，帶來了電影研究方法論的變化。人類學(xué)者將電影視作文化系統(tǒng)中的文化符號(hào)與視覺表征，并采取不同研究取向展開影像研究。當(dāng)代人類學(xué)電影研究已出現(xiàn)符號(hào)學(xué)取向、民族志取向、感知人類學(xué)取向及新藝術(shù)史取向，他們從各個(gè)不同取向的影像中觀看社會(huì)的文化意義與社會(huì)結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)電影;符號(hào)學(xué);感知人類學(xué);民族志;新藝術(shù)史

中圖分類號(hào)：J90 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1008-5831（2021）03-0079-09

一、前言：在時(shí)間藝術(shù)中敞開澄明之境

關(guān)于桑海人的歷史，人類學(xué)者保爾·斯托勒在描述讓·魯什的電影中有一段動(dòng)人描述，“桑海人的歷史不僅僅只活在幾本落滿塵埃的書本與文字之間，而是活在桑海人的經(jīng)驗(yàn)世界里。桑海人的歷史活在儀式表演里，活在神奇的呢喃古語里，活在召喚神靈的熏香里”[1]。電影是關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)，影像在神秘的時(shí)間中敞開文化敘事。電影作為一種文化文本，成為人類學(xué)者觀看事物與社會(huì)的文化事項(xiàng)。人類學(xué)者將電影作為符號(hào)與圖像文本，在隱秘的影像世界中找尋文化與社會(huì)的意義。

一個(gè)多世紀(jì)以來，親屬關(guān)系、宗教、法律與經(jīng)濟(jì)一直是人類學(xué)者聚焦的領(lǐng)域。自20世紀(jì)90年代以來，人類學(xué)者對(duì)于文化情感的關(guān)注推進(jìn)了人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)的研究，因此藝術(shù)吸引了眾多人類學(xué)者的目光。人類學(xué)者喬治·馬庫斯認(rèn)為，“藝術(shù)漸漸成為文化生產(chǎn)的主要領(lǐng)域”[2];英國人類學(xué)者奈杰爾·拉波特與喬安娜·奧弗林明確提出，“藝術(shù)與視覺人類學(xué)已經(jīng)發(fā)展成為人類學(xué)的另一分支學(xué)科”[3];法國人類學(xué)者馬塞爾·格里奧列與喬邁·狄泰倫早期采用視覺人類學(xué)方法展開非洲視覺藝術(shù)研究;人類學(xué)者M(jìn)argaret Mead在擔(dān)任美國人類學(xué)學(xué)會(huì)主席期間，倡導(dǎo)將影視人類學(xué)作為人類學(xué)的一門分支學(xué)科。在她的影響下，1973年，美國人類學(xué)學(xué)會(huì)正式下設(shè)影視人類學(xué)分會(huì)。

自19世紀(jì)末電影發(fā)明以來，電影與人類學(xué)便有了親緣關(guān)系。早期人類學(xué)電影，往往作為人類學(xué)者的田野視覺記錄而存在。此時(shí)期人類學(xué)對(duì)于影像研究，主要討論攝影機(jī)如何客觀記錄族群生活。20世紀(jì)30年代，人類學(xué)者拓展到關(guān)注原住民政治與經(jīng)濟(jì)問題。隨著現(xiàn)代社會(huì)人類生活方式的變化，人類學(xué)者的目光隨之從傳統(tǒng)無文字社會(huì)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代社會(huì)生活。此時(shí)期電影作為現(xiàn)代社會(huì)大眾文化的主要形式，成為人類學(xué)者研究現(xiàn)代社會(huì)文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)的文本。當(dāng)代隨著影業(yè)的蓬勃發(fā)展，關(guān)于電影業(yè)民族志研究成果也頗為豐富。諸多文本研究當(dāng)代電影業(yè)，并通過電影業(yè)生態(tài)調(diào)查，研究國家意識(shí)形態(tài)及現(xiàn)代社會(huì)組織方式。

人類學(xué)者對(duì)于電影研究的進(jìn)入，帶來了人類學(xué)研究范式與取向變化。20世紀(jì)80年代之前，人類學(xué)理論中出現(xiàn)了進(jìn)化論、傳播論、功能主義與結(jié)構(gòu)主義理論取向。20世紀(jì)80年代之后，這種宏大敘事的統(tǒng)一理論發(fā)生了變化。人類學(xué)者雪莉·奧特納認(rèn)為，“這種理論景觀在20世紀(jì)80年代以后已經(jīng)一去不復(fù)返了”[4]126，當(dāng)代已經(jīng)不存在用一種宏大敘事來統(tǒng)一話語，不存在統(tǒng)一的范式與話語，只存在“一些趨勢(shì)”或“一種象征”[4]127。同樣，人類學(xué)者埃里克·沃爾夫也表達(dá)了其觀點(diǎn)，他認(rèn)為后現(xiàn)代時(shí)期人類學(xué)家之間不再有一套共同的話語。顯然，當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)出現(xiàn)多種研究取向，人類學(xué)語境中的電影研究取向亦是如此。當(dāng)代人類學(xué)電影研究中，已經(jīng)不存在一種宏大敘事的統(tǒng)一范式。當(dāng)代電影人類學(xué)出現(xiàn)了多種典型研究取向，出現(xiàn)了符號(hào)學(xué)取向、民族志取向、感知人類學(xué)取向及新藝術(shù)史取向。

二、符號(hào)學(xué)取向：作為文化符號(hào)的電影

人類對(duì)于世界的認(rèn)知形式可以通過神話或科學(xué)，亦可以通過藝術(shù)與哲學(xué)。我們?nèi)绾稳ビ^看人類的藝術(shù)，關(guān)于藝術(shù)史研究方法論異彩紛呈。自17世紀(jì)末德國藝術(shù)史研究發(fā)端以來，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史研究發(fā)生在18世紀(jì)的德國，在19世紀(jì)便逐漸形成其獨(dú)立方法論。此后，藝術(shù)史學(xué)中相繼出現(xiàn)了風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、形式主義、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析及藝術(shù)考古方法論。

符號(hào)學(xué)緣于人文主義藝術(shù)史方法論，瓦爾堡的藝術(shù)風(fēng)格理論、潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論與卡西爾符號(hào)學(xué)說均為符號(hào)學(xué)作出了多種理論貢獻(xiàn)。潘諾夫斯基在1955年提出圖像學(xué)概念，主張?jiān)趫D像中觀看社會(huì)，主張?jiān)谘芯繄D像時(shí)要從“前圖像描述”到“深度圖像解釋”，理解圖像背后的深層文化內(nèi)涵與社會(huì)意義[5]?？ㄎ鳡栐?953年提出符號(hào)理論，建構(gòu)了人類世界的著名理論。索緒爾將符號(hào)分成“圖像”“指號(hào)”與“象征”幾個(gè)層次意義，皮爾斯與索緒爾的符號(hào)學(xué)理論，提倡人類是創(chuàng)造符號(hào)并能解讀符號(hào)的生物。

人類學(xué)者采取符號(hào)學(xué)取向來解讀社會(huì)與文化，將圖像符號(hào)視作時(shí)代的文化標(biāo)志。人類學(xué)家從杜爾干到研究澳大利亞中部的南希·芒恩，從研究雍古人的霍華德·墨菲再到羅伯特·萊頓教授，他們均采用符號(hào)學(xué)方法，通過圖像符號(hào)來研究社會(huì)與文化。譬如澳大利亞學(xué)者芒恩通過視覺表征系統(tǒng)洞察社會(huì)與文化，通過符號(hào)學(xué)方法，研究澳大利亞中部社會(huì)瓦爾比利的圖形表征與文化象征。找尋瓦爾比利圖像系統(tǒng)與宗教宇宙及社會(huì)系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。英國學(xué)者斯圖爾特·霍爾從符號(hào)學(xué)取向提出“表征”概念，認(rèn)為“所有文化事物均具有意義，且所有文化行為由符號(hào)表達(dá)意義”[6]。因此，無論是潘諾夫斯基用圖像學(xué)來展開視覺符號(hào)分析，亦或莫尼克·西卡爾用影像來描述視覺界面的物象，均是通過影像找尋圖像與文化之間關(guān)聯(lián)的過程。

電影作為一種視覺媒介創(chuàng)造了另一種符號(hào)世界。影像是符號(hào)與象征的集合，影像是人類文化行為的凝固。圖像是意義的交織，圖像與信仰、思想、信息、價(jià)值觀相關(guān)。因此，人類學(xué)中的符號(hào)學(xué)取向?qū)W者，他們將藝術(shù)視作文化的一種語言與符號(hào)。在諸如電影、繪畫、人體裝飾與面具等這類視覺媒介之中，展開所研究社會(huì)的文化與社會(huì)研究，通過影像去解讀文化與社會(huì)。他們認(rèn)為，圖像作為可視的文化，是關(guān)于歷史與文化的一類表述。視覺關(guān)涉習(xí)慣代碼，是一種視覺的社會(huì)化過程。因此，他們關(guān)注圖像背后的文化，從而關(guān)注藝術(shù)的人文敘事。人類學(xué)語境中電影研究的符號(hào)學(xué)取向?qū)W者，在電影的敘事和圖像之中，將電影作為文化的符號(hào)，并將電影作為文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，從而在影像中觀看社會(huì)結(jié)構(gòu)及文化信息。

三、民族志取向：作為民族志實(shí)驗(yàn)范式的電影

傳統(tǒng)藝術(shù)人類學(xué)往往聚焦部落藝術(shù)。自1980年代中期之始，人類學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)“寫文化”思潮。人類學(xué)者克利福德與馬庫斯編著《寫文化》[7]一書，被認(rèn)為是“反思人類學(xué)”與后現(xiàn)代人類學(xué)的重要著作，是人類學(xué)20世紀(jì)末社會(huì)科學(xué)的反思性研究。他們主張將民族志作為一種文學(xué)文本加以批評(píng)分析，自此也引發(fā)了人類學(xué)界復(fù)數(shù)形式的實(shí)驗(yàn)民族志思潮。日新月異的當(dāng)代藝術(shù)形式吸引了人類學(xué)者目光，電影作為一種當(dāng)代民族志研究文本，也進(jìn)入人類學(xué)者的分析領(lǐng)域。在此意義上，當(dāng)代電影成為人類學(xué)者民族志實(shí)驗(yàn)形式之一。英國人類學(xué)者阿恩德·施奈德關(guān)注影視人類學(xué)與新媒體研究，施奈德在《藝術(shù)與民族志的三種實(shí)驗(yàn)范式》[8]中提出了民族志的范式。他提出人類學(xué)家需要隨著時(shí)代發(fā)展而采用新的視覺研究方法，探討藝術(shù)與民族志的實(shí)驗(yàn)范式。他將電影、影像、攝影與裝置歸類到視覺藝術(shù)，比較研究了電影、文字、影像裝置三種新的寫文化范式。在這三種范式中，他分別選取人類學(xué)家及電影導(dǎo)演邁克爾·奧普茲作品“盲國薩滿”，作家威廉·柏洛茲的文本，以及胡安·東尼的影像裝置作品為三種范式代表。在施奈德的電影批評(píng)中，選取奧普茲、東尼的影像藝術(shù)及洛克哈特的實(shí)驗(yàn)電影做個(gè)案批評(píng)。因此，他在此文中明確提出可將電影民族志作為當(dāng)代實(shí)驗(yàn)民族志范式之一。

電影的敘事與虛構(gòu)議題是民族志電影中的焦點(diǎn)議題。施奈德在其論文《不安的關(guān)系：當(dāng)代藝術(shù)家與人類學(xué)》[9]中也參與討論了民族志攝影和電影中的記錄、敘事甚至虛構(gòu)特點(diǎn)議題。此外，人類學(xué)者戴維·劉易斯提出了“影像筆記”的概念與理論，并提出采用人類學(xué)方法研究影像問題，此觀點(diǎn)收錄在施奈德與賴特主編文集《當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)》[10]之中。關(guān)于電影的敘事及虛構(gòu)議題，一直以來為人類學(xué)電影的核心議題。自弗拉哈迪的早期作品采取虛構(gòu)式手法之始，這種非真實(shí)的民族志電影引發(fā)紀(jì)錄片界爭議。此后影視人類學(xué)家讓·魯什通過《我是一名黑人》影片實(shí)踐展開實(shí)驗(yàn)虛構(gòu)民族志電影的拍攝。魯什運(yùn)用虛構(gòu)手法展開拍攝內(nèi)容，如運(yùn)用“超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻技巧，模糊紀(jì)錄片與故事片的邊界，將民族志與虛構(gòu)想象力融合”[11]。英國曼徹斯特大學(xué)人類學(xué)者約翰內(nèi)斯·索伯格，也以影像虛構(gòu)方法拍攝巴西圣保羅變性人與異裝癖群體，采用虛構(gòu)式實(shí)驗(yàn)民族志方法拍攝《跨越虛構(gòu)》。通過虛構(gòu)手法，讓演員以劇中虛構(gòu)角色身份，從容地談?wù)摻稍掝}以及成長記憶。此外，在2004至2012年間，人類學(xué)背景的紀(jì)錄片導(dǎo)演英國實(shí)驗(yàn)電影學(xué)者約舒華·奧本海默拍攝歷史紀(jì)錄片《殺戮演繹》，他運(yùn)用虛構(gòu)手法展示社會(huì)歷史與集體記憶。此類民族志虛構(gòu)電影手法，通?？梢杂脕硐魅鮽惱斫箲]，并達(dá)到符合影像倫理的敘事形態(tài)。當(dāng)然，也往往用來記錄社會(huì)活動(dòng)或文化行為中的禁忌，如喪葬、祭祀儀式等。

“分享人類學(xué)”手法在民族志電影實(shí)踐中運(yùn)用頗為廣泛。人類學(xué)者主張一種參與式原住民影像，并將之作為“他者”文化的主位表達(dá)。分享人類學(xué)者主張分享、虛構(gòu)與主位影像，主張民族志電影作者與被拍攝對(duì)象之間合作與分享拍攝，并共同生產(chǎn)民族志電影作品。20世紀(jì)50年代人類學(xué)者依然秉持早期研究方法，采取文化類型方式研究原住民。英美人類學(xué)者延續(xù)原始社會(huì)社區(qū)研究，他們主張親自參與社區(qū)文化，觀察文化區(qū)域與文化特性。他們認(rèn)為社群共同擁有一定的歷史傳統(tǒng)與文化，因此社區(qū)個(gè)人與拍攝組為合作關(guān)系，社區(qū)人員主導(dǎo)電影題材并把握電影內(nèi)容形象的倫理標(biāo)準(zhǔn)。此類觀念與手法為此后人類學(xué)者所實(shí)踐，美國藝術(shù)家莎倫·洛克哈特?zé)嶂杂趯?shí)驗(yàn)電影，通過電影和攝影來關(guān)注社會(huì)問題。她常常與社區(qū)合作，親自參與社區(qū)生活并拍攝。譬如其32分鐘的電影《庭院》，影片主題為通過庭院看庭院。她選取六組鄰里青年拍攝，采取平鋪直敘的手法拍攝了一群青年在看似荒蕪的院子里玩耍場(chǎng)景，這是一部關(guān)于波蘭洛德地區(qū)的日常生活肖像。此外，她在拍攝《松樹坪》期間，進(jìn)入社區(qū)與居民生活。她在小鎮(zhèn)塞拉內(nèi)華達(dá)生活的三年之間，以一名人類學(xué)者的眼光參與觀察。她的作品代表了她作為一名人類學(xué)者的眼光，同時(shí)也代表一個(gè)群體。影片采取一種自由的敘事方式，也是一種開放的方式，讓受眾自由地從“我”的視角去理解拍攝對(duì)象，觀看并理解他們心目中的孩子們的故事。在《松樹坪》中采用12個(gè)長鏡頭，每個(gè)鏡頭長達(dá)十分鐘之久，采取固定的構(gòu)圖與取景去表現(xiàn)鏡頭中的人與景物。一場(chǎng)又一場(chǎng)漫長的鏡頭展開，一場(chǎng)內(nèi)華達(dá)山脈凜冽寒風(fēng)中飄揚(yáng)的大雪，一名在空曠的草地上倚著大樹看書的小女孩，一名在瀑布旁樹樁上吹口琴的小男孩，一個(gè)蜷縮在布滿青苔的草坑里睡覺的孩子，一名在森林中坐著擦拭獵槍的小男孩。這些樸素的鏡頭之中，莎倫沒有采取刻意的拍攝方式，她盡量追求自然的敘事鏡頭。旨在讓受眾在一種開放的作品中觀看，每一個(gè)體的觀看都是一次作品的完成與創(chuàng)作，是一次新的影像意義的再賦予過程。此外，莎拉·埃爾德與萊奧納德·卡莫靈的紀(jì)錄片，如《捕鯨時(shí)刻》《冬日之鼓》《從第一批人開始》《喬·?！贰对诖禾斓谋嫔稀返劝⒗辜訍鬯够θ讼盗衅彩墙?jīng)典的分享人類學(xué)手法之下的民族志電影。

主位拍攝法是民族志電影實(shí)踐中所提倡的主要拍攝方法。20世紀(jì)60年代以來人類學(xué)者嘗試讓原住民掌握攝影機(jī)，主張以文化所有者的主體視角拍攝表述。美國影視人類學(xué)家杰伊·魯比曾寫到，“讓·魯什曾提出讓我們通過原住民的眼睛看世界，在索爾·沃斯與約翰·阿代爾在納瓦霍人電影計(jì)劃中得以分享”[12]。自1966至1971年間，美國學(xué)者索爾·沃斯與約翰·阿代爾主持的“納瓦霍人電影計(jì)劃”，將攝影機(jī)交給原住民，由原住民文化群體通過影像自我表達(dá)。松樹泉社區(qū)納瓦霍人拍攝并剪輯，拍攝了納瓦霍人傳統(tǒng)技藝與信仰的系列短片，包括《納瓦霍銀匠》《納瓦霍精靈》《淺水井》與《無畏的影子》系列影片。1967年，加拿大國家電影局發(fā)起原住民影像拍攝活動(dòng)，并成立“印第安電影攝制組”。自1969年開始，“印第安電影攝制組”進(jìn)入到原住民電影實(shí)踐創(chuàng)作階段[13]。電影以印第安人的本土視角來記述歷史，拍攝系列電影《這是我的人民》《查理·斯夸什進(jìn)城》《米斯塔西尼湖畔的克里族獵人》， 以及音樂電影《他們是誰？》。民族志電影成為部落民族身份認(rèn)同與傳統(tǒng)文化傳承的媒介，他們是以局內(nèi)人身份出現(xiàn)的原住民影像作者。采取地方性本土知識(shí)的主位視角，以避免影像的文化殖民霸權(quán)，并建立一種樸素的敘事話語影像文本。民族志取向的電影研究者及電影實(shí)踐者，他們主張將視覺作為民族志，記錄社會(huì)及人的生活與記憶。

四、感知人類學(xué)取向：感知人類學(xué)中的電影批評(píng)

藝術(shù)由多種方式?jīng)Q定，以復(fù)雜的方式融入社會(huì)與文化過程并與之成為整體。藝術(shù)史學(xué)家阿盧瓦·里格爾提出視覺觀察與觸覺觀察概念，認(rèn)為觀察事物有兩種相對(duì)的方式，即視覺方式和觸覺方式。感知人類學(xué)深受哲學(xué)影響，海德格爾1927年發(fā)表《存在與時(shí)間》，海德格爾存在主義思想影響普列斯納的哲學(xué)人類學(xué)。赫爾姆德·普列斯納吸納了海德格爾及雅斯貝斯關(guān)于人的存在的思想，并在1970年發(fā)表《感知人類學(xué)》。哈貝馬斯的“認(rèn)識(shí)人類學(xué)”與斯密特鮑爾的“生物分析人類學(xué)”這類哲學(xué)，也體現(xiàn)了人類學(xué)對(duì)于人類感知研究的重視。當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)重視感官人類學(xué)，學(xué)者們常常結(jié)合符號(hào)學(xué)分析與感覺認(rèn)知方法論等多種方法論。人類學(xué)者不僅采取傳統(tǒng)符號(hào)學(xué)理論，同時(shí)結(jié)合感覺認(rèn)知方法論來研究電影。通過觀察社會(huì)文化實(shí)踐，追蹤有關(guān)價(jià)值意義象征體系的形成過程。在文化心理學(xué)取向之下，人類學(xué)者將電影視作當(dāng)代神話與集體無意識(shí)的表征。感知人類學(xué)取向?qū)W者主張感官體驗(yàn)源自不同地方性知識(shí)，重視人類學(xué)、視覺與聲音研究，他們主張通過結(jié)合不同的視覺、聽覺和文本形式來理解知識(shí)、感覺和具身體驗(yàn)。

人類學(xué)者詹妮弗·德格結(jié)合符號(hào)學(xué)與感知經(jīng)驗(yàn)方法，并將之融合作為理解原住民符號(hào)意義的方法。德格研究澳大利亞北部雍古族電影制作人班甘納·沃農(nóng)摩爾電影作品，他從感知人類學(xué)方法論取向研究影像象征與敘事之間的關(guān)聯(lián)。電影開頭畫面表現(xiàn)了一位老人唱著儀式歌曲，并用畫面細(xì)致描述流動(dòng)的水。德格認(rèn)為影片中流動(dòng)的水象征著祖先靈光的閃現(xiàn)，電影通過展現(xiàn)水的隱秘流動(dòng)，暗示水面之下圣物的存在。因?yàn)樵谟汗湃宋幕铮癎ularri”（流水）是祖先遺存的一部分，因此水的流動(dòng)表現(xiàn)一種隱秘氣息。通過表現(xiàn)波光粼粼的水進(jìn)而心理暗示祖先擁有的巨大力量，通過表象的水隱喻表面之下的水的圣物的意義。關(guān)于影片中的儀式表現(xiàn)，德格認(rèn)為原住民儀式具有情感融合作用。雍古人通過儀式重現(xiàn)祖先遷徙，從而在儀式所進(jìn)行的一場(chǎng)集體歡慶中獲得情感。德格認(rèn)為班甘納對(duì)于儀式表現(xiàn)的重視，旨在“利用儀式展示中的視覺感知經(jīng)驗(yàn)”[14]151，使用攝影構(gòu)建了一個(gè)典型的雍古人“已知的狀態(tài)與未來的瞬間時(shí)刻”[14]146。

人類學(xué)者克里斯托弗·賴特研究視覺人類學(xué)，涵蓋電影、攝影、視覺文化與當(dāng)代藝術(shù)。賴特強(qiáng)調(diào)，感知人類學(xué)關(guān)注人類學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)之間的實(shí)踐以及理論關(guān)系。他聚焦視覺圖像與民族歷史的關(guān)系、文化政治研究，并關(guān)注攝影、物質(zhì)文化與記憶的關(guān)系研究。2007年，他發(fā)起與組織主題為“文本之外：人類學(xué)聯(lián)覺與感覺實(shí)踐”國際會(huì)議，會(huì)議在英國曼徹斯特大學(xué)舉行。會(huì)議討論了圖像、聲音以及物的關(guān)系，并同時(shí)討論了民族志表征方法，包括電影、攝影、聲音錄音與藝術(shù)裝置研究方法論。此后，賴特匯編文集《文本之外？批判實(shí)踐與感官人類學(xué)》[15]，文集成為人類學(xué)關(guān)于感知與審美實(shí)踐之間關(guān)系研究的重要文本。賴特主張感知人類學(xué)方法不能止于理論，還涵括田野調(diào)查及媒體實(shí)踐，因?yàn)楦兄粌H發(fā)生在理論和表現(xiàn)層面，還可以通過田野調(diào)查與媒體實(shí)踐獲得經(jīng)驗(yàn)。此外，賴特還進(jìn)入到數(shù)字媒體的影像研究，并以加拿大英屬哥倫比亞地區(qū)原住民藝術(shù)家和社區(qū)為對(duì)象，展開數(shù)字媒體、聲音以及攝影民族志的實(shí)驗(yàn)。賴特認(rèn)為，“人類學(xué)的介入，對(duì)于視覺材料觀看方式的改變，意味著在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐層面，作品的生產(chǎn)過程呈現(xiàn)出一種人類學(xué)態(tài)度”[16]。此外，他主張，“人類學(xué)在探討不同視覺文化的同時(shí)，以及在探討觀看方式的同時(shí)，還需要探討更廣泛的領(lǐng)域問題，譬如作品的收藏、展覽及生產(chǎn)問題”[16]。

人類學(xué)者安娜·格里姆肖主張電影從作為物的工具回歸到人的觀察、認(rèn)知與思考。格里姆肖研究興趣在于民族志電影，并致力于以實(shí)踐為基礎(chǔ)的實(shí)驗(yàn)民族志研究。她采用批評(píng)視角審視傳統(tǒng)人類學(xué)，對(duì)人類學(xué)電影、紀(jì)錄片及攝影民族志重新觀看與解讀。她在其論文《民族志之眼：現(xiàn)代人類學(xué)觀看方式》[17]之中，論述了20世紀(jì)人類學(xué)中視覺與知識(shí)變化的關(guān)系。在《觀察電影：人類學(xué)、電影與社會(huì)生活探索》[18]之中，討論了電影與現(xiàn)代生活之間的密切關(guān)聯(lián)。2005年，她與阿曼達(dá)合作編輯了《人類學(xué)視覺化：基于圖像實(shí)踐的實(shí)驗(yàn)》[19]。在這一系列關(guān)于電影的人類學(xué)研究中，格里姆肖對(duì)視覺人類學(xué)理論貢獻(xiàn)了新銳而細(xì)膩的思想。她肯定戴維斯的人類學(xué)電影敘事性，分析麥克杜格的人類學(xué)電影學(xué)說，認(rèn)同弗拉哈迪的樸素美學(xué)、讓·魯什的生活藝術(shù)學(xué)以及戈迭爾的詩意化美學(xué)，并認(rèn)同人類學(xué)家馬林諾夫斯基“本土視角”。格里姆肖主張重視電影觸感研究，關(guān)注聽者能動(dòng)性及聽覺政治問題，主張電影從物的工具回到人的感知與思考本身。格里姆肖還主張人類學(xué)者應(yīng)尋找民族志意義基礎(chǔ)之上的“感覺”，關(guān)注“視覺或感覺”。她提倡將視覺人類學(xué)作為一門通過身體實(shí)踐并建立在感覺與認(rèn)知方式之上的學(xué)科，她贊同觸感電影的觀念，主張?jiān)谖磥黼娪爸袑?shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)與人類學(xué)二者之間合作，在跨文化中尋求經(jīng)驗(yàn)方法并認(rèn)識(shí)地方性知識(shí)。在她那里，消解了視覺人類學(xué)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的異同，融合二者會(huì)帶來一種更完全意義之上的視覺人類學(xué)，真正實(shí)現(xiàn)人類學(xué)電影從物的工具回到關(guān)注人的本身。

感知人類學(xué)與心理學(xué)關(guān)系密切，人類學(xué)家常常采取文化心理學(xué)取向展開電影研究。弗洛伊德心理學(xué)在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，人類學(xué)者對(duì)個(gè)體的生命史常與作品一起展開分析。電影作為現(xiàn)代社會(huì)的文化事項(xiàng)，不僅屬于大眾休閑文化，還能讀解社會(huì)內(nèi)部的文化信息及文化沖突并進(jìn)行心理調(diào)適。20世紀(jì)上半葉，人類學(xué)者也從國民性及文化心理展開電影批評(píng)。美國人類學(xué)家博厄斯從心理人類學(xué)取向，討論人格文化性與個(gè)性的文化基礎(chǔ)。博厄斯的學(xué)生本尼迪克特和米德承襲了文化人類學(xué)研究，成為美國人類學(xué)文化與人格學(xué)派代表人物。米德聚焦太平洋薩摩亞人及巴厘研究，關(guān)注人格與文化理論研究。米德通過觀察群體的文化、制度、巫術(shù)、宗教與藝術(shù)，認(rèn)為個(gè)體與整體社會(huì)文化密切相關(guān)。二戰(zhàn)期間，米德研究日本與德國的國家民族性格與文化心理，她提出“遠(yuǎn)距離文化法”（Culture at a Distance），并研究格里高利·貝特森的電影《機(jī)智的希特勒青年》（Hitlerjunge Quex，1933）。二戰(zhàn)后，米德主持哥倫比亞大學(xué)主題為“當(dāng)代文化”的課題，明確將電影納入當(dāng)代文化范疇。本尼迪克特主張文化整合觀，她認(rèn)為文化模式由民族潛意識(shí)造成，其《文化模式》與《菊與刀》為關(guān)于國民性的經(jīng)典人類學(xué)研究成果。此外，《電影：一項(xiàng)心理學(xué)》[20]也是一本經(jīng)典心理學(xué)電影研究作品，作者瑪莎·沃爾芬斯泰因與南森·萊特斯采用弗洛伊德與榮格心理學(xué)研究方法，將電影視作文化群體的心理表現(xiàn)。作者對(duì)美國、法國和英國的電影展開比較研究，通過心理分析研究角色與情節(jié)，解讀特定文化中個(gè)體的心理，理解影像個(gè)體的情感表達(dá)與行動(dòng)選擇。作者強(qiáng)調(diào)電影反映出不盡相同的文化模式，比如英國電影里的警察是社會(huì)秩序智慧和正義的化身，法國電影展示出來自命運(yùn)對(duì)于愿望的阻力，劇中主角學(xué)會(huì)接受失敗。而美國電影主角往往是一個(gè)外來的陌生人，并往往最終擊敗危險(xiǎn)。沃爾芬斯泰因認(rèn)同“民族性格”與“文化模式”理論，將電影作為群體的共同心理，從而論述民族文化的深層結(jié)構(gòu)。人類學(xué)者鮑德梅克爾將好萊塢作為田野地點(diǎn)，對(duì)好萊塢影視業(yè)展開民族志研究。約翰·魏克蘭，對(duì)于中國大陸電影的研究，也采用早期心理學(xué)取向觀察中國文化結(jié)構(gòu)，魏克蘭將電影視作當(dāng)代神話所折射出來的集體心理與大眾心理。此外，原型學(xué)派學(xué)者約瑟夫·坎貝爾的《千面英雄》也是經(jīng)典電影文本。

因文化的國民性是隱性的文化模式，故文藝作品成為觀察文化模式的重要形式，大眾文化的主題分析可帶來對(duì)特定文化的理解。電影是核心文化事項(xiàng)的神話表達(dá)，也是文化內(nèi)部沖突的心理調(diào)解，而非僅僅是娛樂產(chǎn)業(yè)和意識(shí)形態(tài)宣傳。格里高利·貝特森認(rèn)為，電影呈現(xiàn)了民族深層的文化特征，電影本質(zhì)上是一種集體性的符號(hào)行為?；诓┒蛩古c本尼迪克特的將民俗作為文化系統(tǒng)中文化要素分析，將電影視作文化群體的集體心理意識(shí)、道德、倫理與生活方式的表現(xiàn)。人類學(xué)家伊麗莎白·特拉布研究20世紀(jì)80年代好萊塢電影，她將神話與儀式視作文化沖突的表現(xiàn)，認(rèn)為表現(xiàn)了此時(shí)期的美國文化中階層、性別與代際沖突。美國奧斯卡評(píng)委羅伯特·布萊拉克也提出感知的重要性，認(rèn)為“沉浸式藝術(shù)是一種揭示感知聯(lián)覺的藝術(shù)方式，從而建立自我與世界的關(guān)系”[21]。此外，人類學(xué)者保爾·斯托勒也是感知人類學(xué)的提倡者。他強(qiáng)調(diào)感覺的重要性，將經(jīng)驗(yàn)主義人類學(xué)視作旨在通過他者的感性取向來描述社會(huì)生活的重要理論來源。斯托勒極其重視感覺人類學(xué)研究及關(guān)于“記憶”的詮釋，斯托勒將之解釋為記憶是為了喚起非-泛非主義讀者對(duì)于歐洲-西非之間過去交往史的記憶。

五、新藝術(shù)史取向：作為歷史文本的影像表征

記憶是人類面對(duì)生命與流逝時(shí)光的一種存留方式，視覺記錄則是一種可視化記憶。哥倫比亞大學(xué)人類學(xué)者埃斯特·帕斯托里以技術(shù)形式將歷史分期，分成文字時(shí)代、現(xiàn)代復(fù)制時(shí)代、大眾傳媒時(shí)代、照片電影與計(jì)算機(jī)時(shí)代。在瓦爾特·本雅明看來，在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，圖像不僅是“小歷史”，還是“復(fù)線歷史”，圖像成為歷史的生動(dòng)補(bǔ)充[22]。20世紀(jì)70年代和80年代，英國出現(xiàn)了“新藝術(shù)史”[23]。批評(píng)家把性別政治問題、民族、族裔和后殖民身份問題作為主題，將文化分析外延至電影、電視、錄像、大眾媒介、生活風(fēng)格和消費(fèi)選擇方面，把高雅藝術(shù)列入社會(huì)的一般表意實(shí)踐之中。斯圖亞特·霍爾與塞爾托把流行文化看成是一種類似消費(fèi)的閱讀，流行文化不是被看成對(duì)現(xiàn)成符號(hào)的被動(dòng)攝取，而是被看成對(duì)日常生活的創(chuàng)造性文本編織。因此，在人類學(xué)家那里，視覺是一種習(xí)得的編碼系統(tǒng)。電影作為視覺媒介，攜帶文化系統(tǒng)中的豐富信息。人類學(xué)者羅伯特·雷德菲爾德及雷蒙德·弗思較早關(guān)注藝術(shù)，他們將藝術(shù)作為文化整體的一部分。他們采用整體論視角來研究文化，將藝術(shù)作為文化的一部分，從而將藝術(shù)納入研究體系。因此當(dāng)代電影研究是一個(gè)充滿生動(dòng)氣息的領(lǐng)域，電影作為大眾文化的視覺表征成為人類學(xué)者的研究興趣所在。

電影制作過程就是圖像意義產(chǎn)生過程，賦予圖像的意義是人們制造圖像的根本目的。因此當(dāng)代法國實(shí)驗(yàn)主義電影藝術(shù)大師居伊·德波指出，“景觀社會(huì)”的文化研究便是視覺文化分析。斯圖亞特·霍爾提出索引閱讀與批評(píng)閱讀兩種閱讀方式的概念，引入將大眾文化作為人類學(xué)文本閱讀方式的概念?；魻栒J(rèn)為索引閱讀方法可用來分析電影中生活經(jīng)驗(yàn)與自然發(fā)生的事件，批評(píng)閱讀可用來分析電影中的細(xì)小要素。這些要素被視為一種有目的的表達(dá)，最終讓受眾看到生產(chǎn)者所建構(gòu)的世界。人類學(xué)者采取新藝術(shù)史方法取向，他們津津樂道地展開文化研究。人類學(xué)者薩莉·普萊斯采取新藝術(shù)史方法，將電影納入她的研究文本。薩莉?qū)懙?，“將原始藝術(shù)置于電影、脫口秀、新聞評(píng)論、流行雜志以及日常交談?wù)Z境中，重塑并重置其文化與社會(huì)含義”[24]。她用廣泛的材料，談?wù)摿岁P(guān)于原始造型與視覺藝術(shù)沖突問題。馬莎·沃爾芬斯泰因采取文化研究與新藝術(shù)史視角，以浪漫主義哲學(xué)為背景進(jìn)行藝術(shù)史研究，分析藝術(shù)所展現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)格。伊麗莎白·伯德聚焦電視謠言、超市小廣告與大眾傳播現(xiàn)象，綜合文本分析與民族志方法展開研究。她從文化研究和人類學(xué)融合角度解讀圖像與影像，展開電影類型研究、精神分析研究與意識(shí)形態(tài)批評(píng)。

六、結(jié)語：看電影的方式

人類學(xué)中的電影研究如同讓·魯什迷人的電影，學(xué)者們?cè)诶_紛的電影文本中展開動(dòng)人闡述。安娜·格里姆肖的電影批評(píng)，保爾·斯托勒的非洲世界，芒恩的瓦爾比利圖形與文化象征，這類文本展開了不同大陸與地域的文化景觀。阿恩德·施奈德與斯托弗·賴特的當(dāng)代民族志電影實(shí)驗(yàn)，莎倫·洛克哈特的實(shí)驗(yàn)電影，這類電影顯示了人類學(xué)電影的實(shí)驗(yàn)精神。索爾·沃斯與約翰·阿代爾的納瓦霍人電影計(jì)劃，詹妮弗·德格關(guān)于流水的電影語言，雍古族班甘納·沃農(nóng)摩爾的美輪美奐的電影，鮑德梅克爾的夢(mèng)幻好萊塢，這類電影展現(xiàn)了遠(yuǎn)古及當(dāng)代世界的無窮魅力。

近一個(gè)世紀(jì)的人類學(xué)電影研究出現(xiàn)了多重取向研究范式。無論從觀察、參與到分享式的拍攝手法，或從電影觀念乃至電影美學(xué)方面，留下了人類學(xué)對(duì)于電影的影響痕跡。人類學(xué)中的電影研究，從現(xiàn)代時(shí)期的統(tǒng)一敘事取向，走向后現(xiàn)代時(shí)期的復(fù)數(shù)研究取向。當(dāng)代人類學(xué)電影研究理論取向豐富，人類學(xué)的電影研究出現(xiàn)了幾種研究取向：一是以符號(hào)學(xué)理論為基礎(chǔ)的符號(hào)學(xué)取向，將電影作為文化符號(hào)展開符號(hào)學(xué)分析研究;二是民族志取向，將電影視作一種實(shí)驗(yàn)民族志的文本形式;三是基于感知心理學(xué)為基礎(chǔ)的感知人類學(xué)取向，主張從集體意識(shí)與感知心理去理解電影;四是新藝術(shù)史取向，將電影視作當(dāng)代大眾文化的集體神話與文化研究的文本。

文化存在于山岬上迷人的城堡或是牧羊場(chǎng)，而人類學(xué)存在于書本、展覽與今天的電影之中。電影是人類面對(duì)生命與流逝的時(shí)光的一種藝術(shù)記憶方式，電影進(jìn)入我們的世界，而離去的時(shí)候又留下影像的痕跡。人類學(xué)語境中的電影批評(píng)是一種解釋世界的方式，學(xué)者們關(guān)注影像背后的文化意義與社會(huì)結(jié)構(gòu)，他們旨在闡釋人類編織的影像之網(wǎng)。因此，人類學(xué)中的電影研究以一種多重取向的方式打開影像面紗，在電影的時(shí)間藝術(shù)中不斷敞開文化解釋的本真。

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Abstract： Film as a type of visual culture has become research text in mass culture by anthropologists.Film as visual representation in culture has become cultural information for anthropologists to observe the society. Anthropologists take various methodologies to study film and has brought changes in the methodology of film studies. Anthropologists regard visual art as a part of cultural symbol in cultural system in their opinion. So they take different methodologies to study film in anthropological context including semiotics， ethnography， perceptual anthropology and new art history on contemporary film studies. Anthropologists see the cultural significance and social structure of the society in the film from different orientations.

Key words： anthropological film; semiotics; sensory anthropology; ethnography; new art history

（責(zé)任編輯 彭建國）