聶欣如

摘? ?要： “紀(jì)錄片”的概念源自格里爾遜的創(chuàng)造，但這個(gè)概念在西文中總是與“文獻(xiàn)”如影隨形，后來(lái)人們傾向于使用“非虛構(gòu)電影”來(lái)稱(chēng)呼紀(jì)錄片。但這一概念中的“虛構(gòu)”一詞，在西方文化中跨越了想象與現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域，難以處置。當(dāng)下的西方紀(jì)錄片理論往往用“真實(shí)性”來(lái)描述紀(jì)錄片的本質(zhì)，但這一說(shuō)法涵蓋面太寬，無(wú)法彰顯紀(jì)錄片的特性。從西方人對(duì)于不同概念的使用可以發(fā)現(xiàn)，中文翻譯的概念并沒(méi)有西方文化帶來(lái)的某些“麻煩”，因此使用這些翻譯的概念可以較為清晰地描述和定義紀(jì)錄片。國(guó)內(nèi)近年引進(jìn)的西方紀(jì)錄片理論，之所以定義含混，引起爭(zhēng)論，既與西方的社會(huì)文化思潮有關(guān)，也與翻譯者的選擇有關(guān)。

關(guān)鍵詞： 紀(jì)錄片;認(rèn)知語(yǔ)言學(xué);非虛構(gòu);概念;真實(shí)性

中圖分類(lèi)號(hào)：J90-05? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1004-8634（2021）04-0062-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.04.007

“紀(jì)錄片”之所以一直難以定義，或許與這一概念語(yǔ)言學(xué)形態(tài)的構(gòu)成有關(guān)，當(dāng)我們能夠準(zhǔn)確剖析這一概念的構(gòu)成之時(shí)，便有可能對(duì)其進(jìn)行相對(duì)準(zhǔn)確的描述。語(yǔ)言是人類(lèi)認(rèn)識(shí)對(duì)象、傳遞思想的工具，但其符號(hào)系統(tǒng)往往不能完美地表示對(duì)象和精準(zhǔn)反映思想，因而也有可能造成對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的遮蔽。要理解這樣的現(xiàn)象，就必須知曉語(yǔ)言符號(hào)的文化積累和生成。本文試圖從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)“紀(jì)錄片”概念進(jìn)行一些追根溯源的討論，以達(dá)成我們對(duì)“紀(jì)錄片”這一事物的認(rèn)知。

一、“紀(jì)錄片”概念的范疇歸屬

眾所周知，“紀(jì)錄片”的概念來(lái)自格里爾遜的創(chuàng)造。電影在19世紀(jì)末的誕生之初并沒(méi)有這樣一個(gè)概念。這樣一種電影的樣式是在眾多電影人（最早的有盧米埃爾兄弟、維爾托夫、弗拉哈迪等）的探索和創(chuàng)造中逐漸生成的，然后被格里爾遜發(fā)現(xiàn)并命名。當(dāng)然，格里爾遜也是創(chuàng)造者之一，當(dāng)年他不想發(fā)明一個(gè)除了自己便沒(méi)有人能夠理解的新概念，那么就只能在現(xiàn)有的詞匯中尋找相近的表達(dá)，這便是“documentary”的由來(lái)?！癲ocumentary”原本的意思是“公文的”“紀(jì)實(shí)的”，是形容詞，用作名詞才是今天所謂的“紀(jì)錄片”。這個(gè)概念從20世紀(jì)20年代開(kāi)始使用，到第二次世界大戰(zhàn)之后，便引起人們的質(zhì)疑。埃爾文·萊塞說(shuō)：“較之于‘紀(jì)錄電影（documentary），我寧可使用‘非虛構(gòu)電影（non-fiction film）這個(gè)詞，它表達(dá)了這樣一種意思，這類(lèi)影片不是人為創(chuàng)作的，劇中人也不是演員裝扮的，他們有自己的名字，真實(shí)可信。‘非虛構(gòu)電影的題材不是虛構(gòu)的，而是一種事實(shí)，是一種存在的再現(xiàn)。人們一直在追求這樣一種東西，它被這部影片的編劇和導(dǎo)演認(rèn)為是重要的，而且是作為‘真實(shí)被發(fā)掘出來(lái)的;同時(shí)也是攝影機(jī)和錄音帶能夠抓取的。對(duì)于‘非虛構(gòu)電影的可能性來(lái)說(shuō)，這意味著一種邊界條件的確立，也就是對(duì)于表達(dá)的適用性的限制。”1這樣的說(shuō)法顯而易見(jiàn)更為強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片這一事物的構(gòu)成性，其本質(zhì)的美學(xué)價(jià)值被包含在構(gòu)成之中，所以，“非虛構(gòu)”概念不從正面描述紀(jì)錄片是什么，而是說(shuō)紀(jì)錄片是怎樣被構(gòu)成的。這樣的說(shuō)法盡管不錯(cuò)，但卻把事物本質(zhì)決定構(gòu)成的規(guī)律顛倒了過(guò)來(lái)，相對(duì)穩(wěn)定和單一的本質(zhì)一旦依附于易變多樣的構(gòu)成，便埋下了顛覆認(rèn)知的隱患。

從中文的翻譯來(lái)看，“紀(jì)錄片”和“非虛構(gòu)電影”這兩個(gè)概念似乎差別不大，都是偏正結(jié)構(gòu)?！凹o(jì)錄”即“記錄”（將名詞轉(zhuǎn)換成形容詞或動(dòng)詞），兩者在發(fā)音上完全相同，只有書(shū)寫(xiě)才能夠區(qū)分彼此。因而“記錄”之行為就是“非虛構(gòu)”，“非虛構(gòu)”也包含了某種形式的“記錄”。但在西文中，“documentary”與“non-fiction film”可是兩種完全不同性質(zhì)的概念，它們?cè)诜诸?lèi)的歸屬上大相徑庭，我們可以從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)分辨這種差異。

首先請(qǐng)看表1，它是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)對(duì)于人類(lèi)語(yǔ)言概念范疇的基本區(qū)分，這一區(qū)分揭示了人類(lèi)對(duì)于事物認(rèn)知、命名的一般規(guī)律。

從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，“documentary”盡管是形容詞，但其用作名詞的時(shí)候卻屬于基本層次范疇概念，因?yàn)樗脑~干“document”（文獻(xiàn)、公文）就是基本層次范疇的概念，而“non-fiction film”則是合成詞，屬于下位范疇概念?；緦哟胃拍罹哂性偷囊馕叮^“原型”，是人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)中最為熟悉、最經(jīng)常使用的概念，對(duì)于相近概念的理解往往需要以之為參照，即成為“某種認(rèn)知參照點(diǎn)”。3如表1所示，它一般來(lái)說(shuō)具有物質(zhì)形態(tài)，指向自然世界，為單一概念所指稱(chēng)。而“non-fiction film”則是顯而易見(jiàn)的復(fù)合概念，居于原型概念之下，在形態(tài)上具有鮮明的范疇“同源性”，比如故事電影、動(dòng)畫(huà)電影、紀(jì)錄電影都是“電影”這一事物的下位范疇概念。由此我們便可以知道，西方人在使用“documentary”（紀(jì)錄片）的時(shí)候，時(shí)時(shí)都在拿“document”（文獻(xiàn)）作為理解的參照?！凹o(jì)錄片”在20世紀(jì)20年代作為新起的概念，必定是要以某個(gè)原型為參照的，不論使用者是否有意識(shí)。這個(gè)概念的原型總是先在于后來(lái)的“紀(jì)錄片”，這是一種人類(lèi)文化生活的規(guī)定性，“我們對(duì)文化中原型成員界定的文化觀(guān)決定我們概念系統(tǒng)中的概念導(dǎo)向”。4 這可能便是引起萊塞不舒服，想要置換它的原因。紀(jì)錄片盡管具有紀(jì)實(shí)性，但畢竟不是“文獻(xiàn)”，不是那種刻板的記錄。紀(jì)錄片不是類(lèi)似于交通、銀行監(jiān)視錄像那樣可以用來(lái)翻閱、查找的東西。格里爾遜當(dāng)年是因?yàn)椴豢赡茉诂F(xiàn)存的語(yǔ)匯中找到完全契合的概念，才根據(jù)“紀(jì)實(shí)性”的特點(diǎn)選用了“documentary”一詞，從此“紀(jì)錄片”只能比照“文獻(xiàn)”而存身。當(dāng)然，“紀(jì)錄片”也有可能比照“紀(jì)實(shí)”，但作為名詞，“公文”“文獻(xiàn)”這些意思不可能被徹底抹去，總是存在的，因而多少總有些“不倫不類(lèi)”，這也是初創(chuàng)的無(wú)奈?！皀on-fiction film”便好多了，這一概念的基本層次范疇脫離了“文獻(xiàn)”“公文”這類(lèi)與紀(jì)錄片瓜葛甚少的事物，重新選擇了“film”作為自身參照的原型?！癴ilm”是具有物質(zhì)形態(tài)的自然事物，也是單一的概念構(gòu)成形式，作為基本層次范疇的原型完全沒(méi)有問(wèn)題。“film”翻譯成中文是“電影”（或“膠片”），“非虛構(gòu)電影”因此也就成為“電影”的下位范疇概念。所以，在中文的概念中，應(yīng)該少有西方人的焦慮，因?yàn)闊o(wú)論是“紀(jì)錄片”還是“非虛構(gòu)電影”，都是復(fù)合詞，都是下位范疇的概念。紀(jì)錄片之“片”指的便是電影，它們都不是原型概念，因而具有較為鮮明的事物形態(tài)指涉。換句話(huà)說(shuō)，在中文里使用“紀(jì)錄片”或“非虛構(gòu)電影”，不似在西文中被歸屬于“原型”和“下位”這兩個(gè)不同的范疇，它們是同屬下位范疇的概念。

二、“非虛構(gòu)”概念的指涉

從前面的討論我們看到，“non-fiction film”的概念已經(jīng)比“documentary”前進(jìn)了一步，即將“紀(jì)錄片”指認(rèn)為“電影”，而不是其他不相干的事物。但是到了20世紀(jì)80年代之后，人們逐漸開(kāi)始對(duì)使用“非虛構(gòu)”概念來(lái)修飾“電影”使之成為“紀(jì)錄片”感到不滿(mǎn)。威廉姆斯說(shuō)：“即使是在真實(shí)電影的全盛時(shí)期也不曾有人完全相信它是絕對(duì)真實(shí)的。另外，即使是虛擬也存在著程度上的差異，從邁克爾·摩爾的《羅杰和我》中引起爭(zhēng)議的臨時(shí)模擬的場(chǎng)面，到艾羅爾·莫里斯從許多不同角度對(duì)事件的主觀(guān)真實(shí)進(jìn)行的認(rèn)真重建，各種各樣的虛擬都有。”1 威廉姆斯在這里提出了一個(gè)指控：虛構(gòu)的樣式千差萬(wàn)別，其中既有虛構(gòu)，也有非虛構(gòu)。在此，我們不討論威廉姆斯所提到的兩位導(dǎo)演的作品究竟是否虛構(gòu)，而是關(guān)心“虛構(gòu)”的概念為什么可以同時(shí)容納“非虛構(gòu)”，以致破壞了“非虛構(gòu)”作為紀(jì)錄片本質(zhì)屬性的描述。

首先，西文中“fiction”這個(gè)詞有多種變體，多用作形容詞和動(dòng)詞，用作名詞的時(shí)候不涉及實(shí)物，因而從根本上是一種人類(lèi)的心理活動(dòng)。其次，當(dāng)“fiction”及其變體被用作形容詞和動(dòng)詞的時(shí)候，往往被描述為一種“方法”，也就是說(shuō)，它依附于被這種方法所建構(gòu)的事物，比如：一本虛構(gòu)的小說(shuō)。其中的“小說(shuō)”是實(shí)存之物，“虛構(gòu)”（或“非虛構(gòu)”）只是對(duì)于這一事物構(gòu)成方式的描述。因此，“fiction”會(huì)有一種由虛往實(shí)的傾向。它跨越虛實(shí)兩界，被一些研究者稱(chēng)為“越界”。在西方人看來(lái)，凡不涉及自然實(shí)在的事物均可以被稱(chēng)為“虛構(gòu)”，索緒爾所謂的“符號(hào)的任意性”2 即語(yǔ)言的虛構(gòu)屬性（認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)不認(rèn)同索緒爾的說(shuō)法，但也不否認(rèn)語(yǔ)言符號(hào)具有任意性）。德里達(dá)則將語(yǔ)言符號(hào)的這種虛擬性推演到了極致，以致事物與對(duì)事物描述的語(yǔ)言彼此分離，“眼前的存在物或手邊的存在物的隱沒(méi)，將一種虛構(gòu)（雖然不是謊言）置于言語(yǔ)的開(kāi)端。言語(yǔ)決不能顯示事物本身，而只能提供一種比真理更深刻地觸動(dòng)我們、更為有效地‘打動(dòng)我們的幻影”。3 這里說(shuō)得很清楚，即便不是謊言，也可以是某種意義的虛構(gòu)。戴維斯（Lennard Davis）便曾寫(xiě)過(guò)一本名為《事實(shí)性虛構(gòu)》（Factual Fictions）的書(shū)，討論與之相關(guān)的問(wèn)題。歷史學(xué)家懷特甚至認(rèn)為“將實(shí)在敘事化就是一種虛構(gòu)化”，4 也就是將事物使用語(yǔ)言表達(dá)之后，便成為一種“虛構(gòu)”，因此他認(rèn)為歷史敘述與虛構(gòu)的小說(shuō)、戲劇沒(méi)有本質(zhì)的差別，從而引起了西方史學(xué)界的一場(chǎng)紛爭(zhēng)。

由此我們可以看到，“虛構(gòu)”這個(gè)概念在西方既可用于想象性的事物，也可用于邏輯分析中的推理，這是十分神奇的。比如說(shuō)“九頭鳥(niǎo)”這個(gè)概念，無(wú)疑是虛構(gòu)的想象，但是將其拆分之后，“九”“頭”“鳥(niǎo)”都可以是非虛構(gòu)的。按照這個(gè)邏輯類(lèi)推，所有非虛構(gòu)事物的組合也都可以是某種意義上的“虛構(gòu)”，比如“飛機(jī)”，機(jī)器之飛翔也就是一種想象。伊瑟爾在細(xì)致分析了“虛構(gòu)”在西方話(huà)語(yǔ)中的歷史之后說(shuō)道：“在哲學(xué)話(huà)語(yǔ)中，變化的虛構(gòu)表現(xiàn)出一種引人注目的搖擺性。該搖擺性滲透到哲學(xué)中變化的虛構(gòu)中去，試圖將越界揭示為虛構(gòu)的標(biāo)志來(lái)理解虛構(gòu)。假如這種情況沒(méi)有足夠的改變，那主要?dú)w因于虛構(gòu)在歷史上受到肯定這一事實(shí)，越界一直是為了應(yīng)對(duì)變化的目的而采用的工具化行為。作為人的存在的一種擴(kuò)張，虛構(gòu)使人超出自身的限制進(jìn)行操作成為可能。”5 正因?yàn)槿绱?，“非虛?gòu)”概念對(duì)于紀(jì)錄片會(huì)成為問(wèn)題也就不奇怪了，這是因?yàn)椤疤摌?gòu)”的概念在西方涵蓋面廣闊，它在某種意義上蠶食、僭越了“非虛構(gòu)”的領(lǐng)地。如果將語(yǔ)言、敘事都作為虛構(gòu)的事物，那么“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的差別也就難以區(qū)分。因?yàn)槿魏蔚奈镔|(zhì)存在（非虛構(gòu)）都要通過(guò)語(yǔ)言（虛構(gòu)）才能被表達(dá)，也就是在“虛構(gòu)”中含有“非虛構(gòu)”，在“非虛構(gòu)”中含有“虛構(gòu)”。正如“虛構(gòu)的歷史”（假）與“歷史的建構(gòu)”（真）都可以是一種“虛構(gòu)”，理念的不同讓使用者完全有可能根據(jù)自己的理解，對(duì)事物做出截然不同的闡釋。這也是將“非虛構(gòu)”概念用于紀(jì)錄片并不能使人感到滿(mǎn)意的原因。

不過(guò)，對(duì)于中文的翻譯來(lái)說(shuō)，似乎并沒(méi)有這樣的問(wèn)題，“虛構(gòu)”在中文的歷史中并不指涉任何語(yǔ)言學(xué)上的問(wèn)題，也沒(méi)有與這一概念相關(guān)的爭(zhēng)論，“虛”在中文里最為根本的意思就是“空”。《禮記》中說(shuō)“執(zhí)虛如執(zhí)盈，入虛如有人”，便是說(shuō)“手執(zhí)空虛的器皿，就如同捧著盛滿(mǎn)東西的器皿一樣小心;進(jìn)入空房就如同進(jìn)入有人的房間一樣的鄭重”。1 在中文里，除了佛學(xué)的研究之外，絕少把涉及實(shí)在事物的表達(dá)稱(chēng)為“虛構(gòu)”，中國(guó)文字語(yǔ)言構(gòu)成的“六書(shū)”從來(lái)就是“非虛構(gòu)”（非任意性）的。所以，“非虛構(gòu)”的概念對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)并沒(méi)有西方人那么多的困惑，除非有人一定要按照西方人的傳統(tǒng)來(lái)理解中文。不過(guò)，“虛構(gòu)”作為不同詞性指涉事物所具有的“搖擺性”還是存在的，特別是在其被作為“工具”“方法”的時(shí)候，是沒(méi)有可能涉及事物本質(zhì)的。這也就是說(shuō)，在中文里，“非虛構(gòu)電影”所指涉的對(duì)象因?yàn)槿鄙賹?duì)該事物本質(zhì)的描述而并不完全清晰。正如“貓不是植物”是個(gè)正確的命題一樣，“貓”是什么并沒(méi)有被清晰描述。像安迪·沃霍爾1964年拍攝的《帝國(guó)大廈》（全片時(shí)長(zhǎng)485分鐘，固定機(jī)位，一鏡到底）那樣的實(shí)驗(yàn)電影，也是非虛構(gòu)的，但與一般所謂的紀(jì)錄片卻不是一回事。

三、“真實(shí)性”可否替代“非虛構(gòu)”

在西方，當(dāng)“documentary”和“non-fiction film”這兩個(gè)概念都受到質(zhì)疑之后，人們應(yīng)該用什么樣的概念來(lái)描述紀(jì)錄片這一事物呢？有人嘗試使用“documentary film”這樣的概念，也就是用“電影”原型概念來(lái)沖淡“文獻(xiàn)”概念的原型意味，不過(guò)這樣一來(lái)，這一概念還是需要解釋?zhuān)驗(yàn)椤拔墨I(xiàn)電影”（以使用影像文獻(xiàn)為主的紀(jì)錄片）作為下位范疇概念已經(jīng)存在，它是紀(jì)錄片樣式的一種（盡管在西文中可以使用其他概念來(lái)表述“文獻(xiàn)電影”，但原型的“陰影”總會(huì)存在）。奧夫德海德在他的《紀(jì)錄片》（Documentary Film）一書(shū)中認(rèn)為，“紀(jì)錄片的真實(shí)性、準(zhǔn)確性和可信賴(lài)性對(duì)我們所有人來(lái)說(shuō)都很重要，因?yàn)檫@些特質(zhì)正是我們看重紀(jì)錄片真正的、獨(dú)一無(wú)二的原因”。2 在此，“真實(shí)性”被作為紀(jì)錄片最為本質(zhì)的屬性。有必要指出的是，奧夫德海德的這本書(shū)屬于“牛津通識(shí)讀本”，也就是一本使用最為通俗的語(yǔ)言闡釋事物的書(shū)籍，但在這本書(shū)中，作者并沒(méi)有給出有關(guān)紀(jì)錄片的定義，而是在有關(guān)定義的章節(jié)討論了紀(jì)錄片的各種屬性，包括“真實(shí)性”“公共性”“現(xiàn)實(shí)性”“娛樂(lè)性”“宣傳性”“實(shí)用性（述行）”（這些概念是筆者的歸納，并不都是原作者的表述）等，其中，“真實(shí)性”被排在了第一位。尼科爾斯在他的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中，也把“真實(shí)性”作為紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，他說(shuō)：“紀(jì)錄電影談?wù)撆c真實(shí)人物（社會(huì)演員）相關(guān)的環(huán)境和事件。真實(shí)人物在故事中按照他們的本來(lái)面貌向我們現(xiàn)身說(shuō)法，對(duì)影片所描寫(xiě)的生活、環(huán)境和事件表達(dá)令人信服的主張和看法。電影制作者獨(dú)特的視點(diǎn)將故事整合成一種直接觀(guān)察世界的方式，而不是一個(gè)虛構(gòu)的寓言。”3

當(dāng)“真實(shí)性”（truthfulness）被作為紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性言說(shuō)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)這一概念在指涉具體事物的時(shí)候，在西文中往往被寫(xiě)作“true”或“truthful”（真實(shí)的），也就是作為形容詞使用。形容詞是人們對(duì)于事物狀態(tài)的描述，而不是指代事物本身，這個(gè)世界上所有的事物都可以使用“真實(shí)”或“不真實(shí)”來(lái)進(jìn)行判斷，卻沒(méi)有一個(gè)實(shí)物叫作“真實(shí)”。就這一點(diǎn)而言，中文和西文都是一樣的。說(shuō)文解字》在描述“真”這個(gè)概念時(shí)說(shuō)“仙人變形而登天也”，4 是指一種心理上的認(rèn)同?！疤艺嫒恕边@個(gè)概念中的“真人”一直保留到今天，其意思不是說(shuō)人的真假，而是說(shuō)該人是“仙人”?！罢鎸?shí)”的前身不論中西，都是指稱(chēng)心理層面的認(rèn)同，指“相信”“真誠(chéng)”等。因此，在有關(guān)紀(jì)錄片的討論中，“真實(shí)”概念不可能是基本層次范疇的原型，因?yàn)樗⒎菍?shí)在之物。同時(shí)，它也不可能是下位范疇的概念，因?yàn)樗⒎菑?fù)合詞，而是與上位范疇概念的要求契合。它具有較高的抽象性，能夠符合“家族相似性”的要求。比如，在紀(jì)實(shí)文學(xué)、新聞、照片、紀(jì)錄片、文獻(xiàn)檔案等概念所指稱(chēng)的不同領(lǐng)域，均可使用“真實(shí)性”來(lái)描述，即這些概念所代表的事物均具有呈現(xiàn)“真實(shí)”這樣一種“家族相似”的特征?！罢鎸?shí)性”概念不僅可以對(duì)實(shí)在的事物進(jìn)行描述，同時(shí)也可以對(duì)心理現(xiàn)象進(jìn)行描述，比如“真實(shí)的歡樂(lè)”“真實(shí)的痛苦”。如果把這一概念能夠?qū)π睦憩F(xiàn)象進(jìn)行描述的功能考慮在內(nèi)，其指涉的范疇將大大擴(kuò)展，不僅小說(shuō)、戲劇可以表現(xiàn)真實(shí)的情感，就連故事電影和動(dòng)畫(huà)電影也能進(jìn)入真實(shí)性表現(xiàn)的范疇。這也就是說(shuō)，高度抽象的上位范疇概念可以用來(lái)描述一批事物共有的某些特征，但并不適合專(zhuān)門(mén)地用來(lái)描述某一具體的事物。

當(dāng)下西方的紀(jì)錄片理論家們使用“真實(shí)性”來(lái)描述紀(jì)錄片盡管不錯(cuò)，但卻未能將“紀(jì)錄片”這一概念所代表的事物引入認(rèn)知的領(lǐng)域。使用“truthfulness”這樣的上位范疇概念來(lái)描述某一具體事物，比之過(guò)去的理論家們使用“documentary”和“non-fiction film”這些原型概念和下位范疇概念，不是進(jìn)步，而是倒退，因?yàn)樗峁┑牟皇菍?duì)該事物的精準(zhǔn)認(rèn)知，而是提供了模糊、不確定的思想。一旦進(jìn)入對(duì)事物相對(duì)深入的討論，上位范疇概念馬上捉襟見(jiàn)肘，不能自圓其說(shuō)。比如尼科爾斯，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法在討論中恪守自己給紀(jì)錄片下的定義時(shí)便說(shuō)：“我們非但沒(méi)有遺憾紀(jì)錄片沒(méi)有一個(gè)可以遵守的單一定義，也未曾抱怨哪怕有一種定義去區(qū)分現(xiàn)有的紀(jì)錄片類(lèi)型，我們欣然接受了紀(jì)錄片是一種動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的形式以及它的流動(dòng)性，這種流動(dòng)的、模糊的邊界見(jiàn)證了它的成長(zhǎng)和活力?！? 尼科爾斯的這種態(tài)度著實(shí)讓人感到詫異。自己給紀(jì)錄片下的定義，還可以這樣隨隨便便被自己推翻，學(xué)術(shù)著作的科學(xué)性何在？

四、定義“紀(jì)錄片”

從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，西方人定義“紀(jì)錄片”困難重重，甚至淪落到無(wú)法給這一事物下定義的程度。當(dāng)然，這并不全是因?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題，社會(huì)觀(guān)念變遷應(yīng)該是更為重要的原因，不過(guò)在這篇文章中，我們暫不涉及這方面的問(wèn)題，僅指出，從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，“紀(jì)錄片”作為下位范疇的概念，確實(shí)是需要進(jìn)行闡釋的。僅憑理想化的原型概念和單一詞匯修飾的復(fù)合概念均無(wú)法達(dá)到精準(zhǔn)描述的目的，紀(jì)錄片畢竟是人類(lèi)創(chuàng)造的事物，它需要被賦予完整的規(guī)定性。

在此，我們打算按照傳統(tǒng)的概念來(lái)定義紀(jì)錄片，使其明晰而簡(jiǎn)要，符合“奧卡姆剃刀原則”（Occams Razor或Ockhams Razor，即：如果沒(méi)有必要，不增加任何多余之物）。在此，我們使用中文概念對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行定義，盡管這些中文概念有許多是翻譯的，如前所述，翻譯過(guò)來(lái)的概念相對(duì)于西文來(lái)說(shuō)較少麻煩。

首先，必須從“紀(jì)實(shí)性”（documentary）出發(fā)，而不能從“真實(shí)性”（truthfulness）出發(fā)。盡管“真實(shí)性”可以涵蓋紀(jì)錄片，但是它涵蓋了太多的事物，無(wú)法呈現(xiàn)紀(jì)錄片所特有的美學(xué)和價(jià)值;而“documentary”凸顯了紀(jì)實(shí)性，盡管它并不單獨(dú)地從屬于紀(jì)錄片，但依附于“film”之后，我們便可以在“電影”的范疇之內(nèi)來(lái)討論問(wèn)題。對(duì)于“電影”來(lái)說(shuō)，“紀(jì)實(shí)”可以較好地凸顯紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，它不像“真實(shí)”那樣“大而無(wú)當(dāng)”。唯一不能夠周全的是，“紀(jì)實(shí)”可能把一部分實(shí)驗(yàn)電影包括進(jìn)來(lái)，比如像《亞特蘭蒂斯》這樣的影片。根據(jù)西方古代的傳說(shuō)（據(jù)柏拉圖《對(duì)話(huà)錄》所載，曾有一座具有高度文明的古城亞特蘭蒂斯，在公元前一萬(wàn)年的大洪水中沉入了大西洋深海），該片想象了一個(gè)海底的“演唱會(huì)”，觀(guān)眾入場(chǎng)、演唱、歡呼、散場(chǎng)均以人類(lèi)的聲音表達(dá)，畫(huà)面卻是以紀(jì)實(shí)手法拍攝的各種魚(yú)類(lèi)。盡管海底演唱會(huì)純?nèi)惶摌?gòu)，但其聲音的采集和畫(huà)面的拍攝依然從屬紀(jì)實(shí)。

其次，“非虛構(gòu)”（non-fiction）這樣的概念可以幫助我們把《亞特蘭蒂斯》這樣具有幻想性的虛構(gòu)影片排除在外，但不能區(qū)分《帝國(guó)大廈》這樣的實(shí)驗(yàn)影像作品，因?yàn)樗彩欠翘摌?gòu)的。此時(shí)，我們需要援引一個(gè)新的概念——“敘事”，去辨別那些完全不講故事的非虛構(gòu)實(shí)驗(yàn)影像作品。這樣的做法看似“蠻橫”，其實(shí)是有兩個(gè)很實(shí)際的考慮：一是與后面要提到的“公共性”有所呼應(yīng)。實(shí)驗(yàn)影像一般不考慮公共性，也不在乎作品敘事與否。二是“非虛構(gòu)”概念需要避免“虛構(gòu)”一詞所具有的“搖擺性”。不能在事實(shí)與想象之間來(lái)回滑動(dòng)，因此需要將其錨定在“敘事”的區(qū)域，使之只能以“方法”和“手段”的樣貌呈現(xiàn)，不再能躋身定義的本質(zhì)范疇。

第三，我們還需要一些必要的附加條件，如奧夫德海德提到的“公共性”。這一條在格里爾遜的時(shí)代無(wú)人提及，是因?yàn)榧o(jì)錄片拍攝制作設(shè)備特殊和昂貴，只可能被用于具有公共性的事物（眾所周知，鮮有例外），也就不需要特別提及。這正如我們告訴快遞小哥我們的地址，不需要注明是在“地球上”一樣。但是在數(shù)字化的今天，一部手機(jī)便能夠完成影像作品的拍攝和后期，所謂的“私影像”大量出現(xiàn)。這些影像作品如果僅僅服務(wù)于個(gè)人或狹小群體（如家庭），那么其真實(shí)性、紀(jì)實(shí)性、敘事性等均無(wú)須考量。只有服務(wù)于公眾，才有可能要求它的公共道德。這也就是說(shuō)，只有具備了服務(wù)于公共目的訴求的影像作品，才有可能成為紀(jì)錄片。

由此，我們可以得到一個(gè)簡(jiǎn)潔的有關(guān)紀(jì)錄片的定義：紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征，是一種非虛構(gòu)的、敘事的大眾影像傳媒作品。定義一般都需要有內(nèi)涵和外延的規(guī)定性，在這個(gè)定義中，“紀(jì)實(shí)”應(yīng)該是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，即事物之內(nèi)涵，但要受到“非虛構(gòu)敘事”制約，既不能因?yàn)椤凹o(jì)實(shí)”而慫恿了虛構(gòu)，也不能因?yàn)椤胺翘摌?gòu)”而放縱了紀(jì)實(shí)的濫用。“影像”的概念是紀(jì)錄片的外延，它規(guī)定了紀(jì)錄片這一事物的物質(zhì)屬性，同時(shí)也確定了其作為“物”的基本范疇。從某種意義上看，“紀(jì)錄片”等同于“紀(jì)實(shí)影像”，是一個(gè)極簡(jiǎn)的內(nèi)涵與外延的組合。定義中之所以還需要附加其他概念，是因?yàn)樗鼈儶q如備用的錨鏈，在風(fēng)浪襲來(lái)之時(shí)，它們能夠?qū)ⅰ凹o(jì)實(shí)影像”這條航船錨定在安全的區(qū)域，使之不會(huì)在認(rèn)知和娛樂(lè)的汪洋大海中傾覆。因?yàn)?，紀(jì)錄片既不是純粹的認(rèn)知（科學(xué)），也不是純粹的娛樂(lè)（藝術(shù)），它須在兩者之間保持相對(duì)的平衡。

五、西方紀(jì)錄片定義概覽

前面已經(jīng)提到，西方人對(duì)于紀(jì)錄片的定義頗為糾結(jié)，并沒(méi)有統(tǒng)一的說(shuō)法，本文除了從語(yǔ)言學(xué)角度進(jìn)行闡釋外，并未對(duì)定義的一般狀況進(jìn)行討論，這是因?yàn)樵跊](méi)有對(duì)紀(jì)錄片的本質(zhì)展開(kāi)充分討論之前，對(duì)于這些說(shuō)法各異的定義我們無(wú)從置喙、無(wú)法言說(shuō)。在我們知曉了“documentary”“non-fiction film”“truthfulness”這三個(gè)概念分別對(duì)應(yīng)于原型范疇、下位范疇、上位范疇之后，對(duì)它們?cè)谑褂弥械墓δ鼙阌辛嗣魑牧私猓头懂牳拍詈蜕衔环懂牳拍畈贿m合作為描述性的概念對(duì)紀(jì)錄片這一事物進(jìn)行闡釋?zhuān)ㄓ邢挛桓拍畈庞羞@種可能。但是，西方社會(huì)從20世紀(jì)下半葉逐漸進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，在紀(jì)錄片理論的領(lǐng)域，首先被拋棄的便是“非虛構(gòu)電影”這一下位概念，卻沒(méi)有看到有更合適的下位概念出現(xiàn)，唯一能夠比較準(zhǔn)確描述紀(jì)錄片的“documentary film”又有分類(lèi)概念之嫌，為許多人棄用，于是理論上的混亂便在所難免。下面我們將逐一討論這些定義。需要特別說(shuō)明的是，這里選擇的定義案例并不是西方紀(jì)錄片理論的全部典型代表，而只是我國(guó)引進(jìn)的西方紀(jì)錄片理論的主要代表，引進(jìn)者的傾向性在所難免。另外，目前國(guó)內(nèi)能夠看到的西方紀(jì)錄片理論，基本上囿于英美，歐陸理論難得一見(jiàn)，而歐陸與英美不僅在文化上，在哲學(xué)和社會(huì)思潮上均有較大差異。

案例1

斯特拉·布魯茲：“紀(jì)錄片是一種表演行為，與生俱來(lái)地具有流動(dòng)性與不穩(wěn)定性，并以表演與表演性為特色?！瓱o(wú)論在理論還是實(shí)踐中，‘真實(shí)（real）已成為根本的問(wèn)題意識(shí)，以至于當(dāng)前的紀(jì)錄片理念若對(duì)‘真實(shí)問(wèn)題視而不見(jiàn)，一定被視為狹隘的觀(guān)點(diǎn)。”1

這個(gè)定義中的“表演行為”被描述成紀(jì)錄片的本質(zhì)。這一說(shuō)法的指向似乎不是紀(jì)錄片，而是更為接近紀(jì)錄片概念之下的某種紀(jì)錄片類(lèi)型。從該著作后面論述的部分來(lái)看，這里所謂的“表演行為”應(yīng)該是指奧斯汀所謂的“述行”（performative），也就是把“以言行事”2 的某些特點(diǎn)運(yùn)用于紀(jì)錄片，在尼科爾斯的紀(jì)錄片分類(lèi)中亦被作為單獨(dú)的一類(lèi)?！皃erformative”這個(gè)概念也被翻譯成“展演”，包括前面翻譯成“表演行為”，都不是沒(méi)有問(wèn)題的（有關(guān)翻譯的問(wèn)題這里不再深究）。拋開(kāi)這一定義對(duì)于某一紀(jì)錄片類(lèi)型的描述，僅看對(duì)紀(jì)錄片總體描述的定義，作者似乎“被迫”使用了“真實(shí)”概念來(lái)描寫(xiě)紀(jì)錄片的本質(zhì)，這個(gè)概念由于處于上位范疇，因而不能對(duì)紀(jì)錄片的本質(zhì)特性進(jìn)行精準(zhǔn)描述。而且，“真實(shí)”概念與“表演”概念具有顯而易見(jiàn)的矛盾性，這也是這位作者在言說(shuō)“真實(shí)”時(shí)表現(xiàn)出并非“心甘情愿”的原因。

案例2

布萊恩·溫斯頓：“里考克曾對(duì)紀(jì)錄片下過(guò)定義，即‘?dāng)z影機(jī)在場(chǎng)時(shí)，觀(guān)察者對(duì)所發(fā)生事件感知到的那些方面之后（這是我加上的），為了吸引觀(guān)眾的注意力，再在剪輯過(guò)程中對(duì)其進(jìn)行加工。這個(gè)定義放棄了格里爾遜定義中對(duì)真實(shí)性的虛偽主張，完美而合理?！畬⒂^(guān)察到的各個(gè)方面加以記錄，再對(duì)其進(jìn)行結(jié)構(gòu)化（或敘事化）處理可以取代‘對(duì)事實(shí)的創(chuàng)造性處理，成為紀(jì)錄片的新定義。”1去掉其中的插入語(yǔ)，這個(gè)定義便可以是：“攝影機(jī)在場(chǎng)時(shí)，觀(guān)察者將觀(guān)察到的各個(gè)方面加以記錄，再對(duì)其進(jìn)行結(jié)構(gòu)化（或敘事化）處理?！?/p>

這一定義相對(duì)簡(jiǎn)潔，但僅對(duì)紀(jì)錄片的制作過(guò)程進(jìn)行了描述，完全看不到有關(guān)紀(jì)錄片本質(zhì)內(nèi)涵的描述，有關(guān)“真實(shí)”的本質(zhì)被認(rèn)為“虛偽”而拋棄，卻又未見(jiàn)任何不“虛偽”的替代概念，換句話(huà)說(shuō)，這是一個(gè)沒(méi)有本質(zhì)屬性的“定義”，或者說(shuō)，根本就不是一個(gè)“定義”。沒(méi)有本質(zhì)屬性的事物可以無(wú)窮大，這就如同我們描述一張桌子，如果只說(shuō)它是木頭做成的一個(gè)框架，而沒(méi)有相關(guān)的功能性本質(zhì)的表述，便無(wú)人能知這是何物。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的“定義”，是因?yàn)檫@位作者完全不承認(rèn)這個(gè)世界所具有的實(shí)在性，他的世界觀(guān)是虛無(wú)主義的，因此任何事物的本質(zhì)在他眼中都是虛無(wú)的，紀(jì)錄片也是如此。如果用他的定義去衡量影片，那么像《亞特蘭蒂斯》這樣的作品便會(huì)是完全合格的紀(jì)錄片。溫斯頓說(shuō)：“實(shí)際上影片所呈現(xiàn)的不過(guò)是影片創(chuàng)作者與現(xiàn)實(shí)世界間的主觀(guān)性的互動(dòng)，當(dāng)然這一點(diǎn)也非常重要。沒(méi)有了客觀(guān)性和‘事實(shí)的重負(fù)，有關(guān)真實(shí)的影片可以進(jìn)行‘創(chuàng)造性處理，而不會(huì)再有任何矛盾之處?！? 如果既不呈現(xiàn)“客觀(guān)”也不呈現(xiàn)“事實(shí)”，只是隨心所欲地“創(chuàng)造”，那還能是“紀(jì)錄片”嗎？

案例3

邁克爾·雷諾夫：“紀(jì)錄片是一種最積極地推動(dòng)即時(shí)性幻想（illusion of immediacy）的電影語(yǔ)言，因?yàn)樗穸āF(xiàn)實(shí)主義，傾向一種更加直接、本體論意義上的‘真實(shí)立場(chǎng)，記住這一點(diǎn)尤為重要。每部紀(jì)錄片或多或少都會(huì)宣稱(chēng)‘真實(shí)，即與歷史保持聯(lián)系，由此超越劇情片相對(duì)應(yīng)的位置?！?

這個(gè)定義的說(shuō)法相當(dāng)奇特，它不把紀(jì)錄片的外延說(shuō)成是“電影”“作品”“影像”這樣一些物質(zhì)的實(shí)體，而將其說(shuō)成是“電影語(yǔ)言”這樣一種依附于某一媒介實(shí)體的、具有幻想性的話(huà)語(yǔ)方式，似乎是“語(yǔ)不驚人誓不休”。這個(gè)虛幻的話(huà)語(yǔ)方式，究竟如何構(gòu)成與真實(shí)相關(guān)的事物呢？前后的邏輯實(shí)在無(wú)法貫通。對(duì)于紀(jì)錄片的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，這樣的說(shuō)法是自相矛盾的，它一方面說(shuō)要超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，也就是保留那個(gè)居于上位范疇的抽象的真實(shí)，一方面又要從這個(gè)抽象之中將劇情片驅(qū)逐出去。殊不知“與歷史保持聯(lián)系”，如果是保持與那個(gè)超越現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的聯(lián)系，劇情片同樣可以做到，如《辛德勒名單》這樣的影片，完全依據(jù)史實(shí)，非常之真實(shí)。從這位作者其他的文章來(lái)看，他的傾向更為倚重實(shí)驗(yàn)的、主觀(guān)化的影片，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)便是“選擇紀(jì)錄片慣例以外的電影攝制者的作品作為參照體”，4 因?yàn)椤澳切┰?jīng)存在的對(duì)先鋒電影人、錄像藝術(shù)家以及紀(jì)錄片人的區(qū)分變得似乎越來(lái)越?jīng)]有意義”。5 所以，要把這一類(lèi)的影片歸屬于紀(jì)錄片，他便不得不使用“真實(shí)”這個(gè)居于上位范疇的概念，以便能夠涵蓋更多具有“家族相似性”的作品。

案例4

希拉·柯倫·伯納德：“通過(guò)拍攝現(xiàn)實(shí)生活中的影像并經(jīng)過(guò)人為加工，紀(jì)錄片將真實(shí)的人物、空間、事件等事實(shí)信息呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，將他們帶進(jìn)新的世界之中，讓他們獲得全新的體驗(yàn)?！侵挥谜鎸?shí)性（factuality）一個(gè)概念是無(wú)法定義紀(jì)錄片的。所謂真實(shí)性是指：影片制作者用這些真實(shí)的要素編織成一個(gè)完整的故事，并努力使這個(gè)故事在保留真實(shí)性的同時(shí)也具有強(qiáng)烈的感染力，而這種感染力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出將故事各要素相加之總和所產(chǎn)生的效果?！?

這個(gè)定義相對(duì)來(lái)說(shuō)比較“中性”，沒(méi)有前面幾個(gè)案例那么“激進(jìn)”，它指出了紀(jì)錄片的外延是“影像”，本質(zhì)內(nèi)涵是“真實(shí)性”，并且能夠意識(shí)到“真實(shí)性”作為紀(jì)錄片的本質(zhì)并不周全。但是，僅僅使用“敘事”對(duì)“真實(shí)性”進(jìn)行約束，還是無(wú)法排除上位概念能夠涵蓋更多事物的特點(diǎn)，也就是無(wú)法將紀(jì)錄片與故事片進(jìn)行區(qū)分，特別是那些以真實(shí)人物、真實(shí)事件為背景的傳記電影和事件電影。如表現(xiàn)美國(guó)航天英雄的《登月第一人》、反映澳大利亞野犬殺人案的《黑暗中的呼號(hào)》，這些故事片都是既真實(shí)又?jǐn)⑹碌摹?/p>

案例5

比爾·尼科爾斯：“紀(jì)錄片所講述的是與真實(shí)人物（社會(huì)演員）相關(guān)的情境或事件，而這些人物也會(huì)在一個(gè)‘闡釋框架（frame）中呈現(xiàn)自己。這個(gè)闡釋框架會(huì)傳達(dá)對(duì)影片中描述的生活、情境和事件的一種看似有理的觀(guān)點(diǎn)。影片創(chuàng)作者獨(dú)特的視點(diǎn)把影片直接塑造成一種看待歷史世界的方式，而不是塑造成一個(gè)虛構(gòu)的寓言。”1

前文我們已經(jīng)引用了尼科爾斯在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》第2版中的定義，這里是第3版中的定義，相比前面的定義并無(wú)根本性的差別。相對(duì)來(lái)說(shuō)，尼科爾斯對(duì)于紀(jì)錄片所下的定義是比較規(guī)整的，至少在形式上是這樣。他沒(méi)有直接使用“真實(shí)”這樣的上位范疇概念，而是將其附著于“人物”，使之具有下位范疇的意味，同時(shí)，他也使用了非虛構(gòu)的觀(guān)念對(duì)敘事進(jìn)行約束。但是，紀(jì)錄片的本質(zhì)在定義中并不穩(wěn)固，僅是一種與真實(shí)相關(guān)的事物，這一事物只能在個(gè)人的“闡釋框架”中成立，這也就是說(shuō)，真實(shí)與否，還有待主觀(guān)的闡釋。由于“真實(shí)”與“主觀(guān)闡釋”并不是等值的概念，主觀(guān)闡釋完全有可能背離真實(shí)，因此這一定義包含著內(nèi)在的矛盾性。盡管尼科爾斯試圖賦予紀(jì)錄片本質(zhì)更多的包容性，但“真實(shí)”與“非虛構(gòu)”觀(guān)念與生俱來(lái)的約束性也是無(wú)法規(guī)避的。他既不想讓自己的定義混同于那些基本上無(wú)法對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行有效描述的定義，又不想受到紀(jì)錄片自創(chuàng)始以來(lái)“紀(jì)實(shí)”本性的約束，因此他對(duì)于紀(jì)錄片本質(zhì)的描述是“懸浮”的?！罢鎸?shí)人物”未必表述真實(shí)思想，“看待歷史世界的方式”未必不會(huì)成為“寓言”。因此在涉及某些具體案例時(shí)，其內(nèi)在的矛盾性無(wú)法克服，最終他便不得不放棄這一定義。

從引進(jìn)的西方紀(jì)錄片理論來(lái)看，似乎多少都有使用概念偏“大”、偏向上位范疇的傾向，這容易導(dǎo)致對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)描述的泛化。當(dāng)然，西方紀(jì)錄片理論也不是鐵板一塊，比如前文提到的奧夫德海德的論述，盡管也在談?wù)摗罢鎸?shí)性”，但言辭謹(jǐn)慎，沒(méi)有輕下定義。

六、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片是西方世界誕生的事物，迄今已有近百年的歷史，然而，在西方社會(huì)思潮和文化中，對(duì)這一事物的定義卻一直搖擺不定，這與紀(jì)錄片橫跨藝術(shù)與認(rèn)知兩大領(lǐng)域有關(guān)。對(duì)于藝術(shù)的領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，求新求變一直都是其核心的本質(zhì);而對(duì)于認(rèn)知的領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，嚴(yán)格恪守科學(xué)的精神是現(xiàn)代社會(huì)形成的基本理念，紀(jì)錄片自然也被囊括其中。在此，求真和求變是有沖突和矛盾的，反映在紀(jì)錄片理論中便是對(duì)于概念使用的猶豫不決，從根本上說(shuō)，這是西方社會(huì)文化使然。

俗話(huà)說(shuō)，當(dāng)局者迷，旁觀(guān)者清。中國(guó)人與西方人有著不同的世界觀(guān)和文化觀(guān)，西方人的困惑未必就是我們的困惑，當(dāng)西方人糾結(jié)于使用什么樣的概念才能夠準(zhǔn)確定義紀(jì)錄片的時(shí)候，我們從旁邊看得很清楚。不同的概念指涉不同的范疇，不同的范疇規(guī)定不同的事物，這些糾結(jié)和困惑對(duì)于我們并不存在，在我們的語(yǔ)言中，“紀(jì)實(shí)”與“文獻(xiàn)”并不混淆，“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”也不會(huì)彼此替代。當(dāng)我們說(shuō)紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)的、非虛構(gòu)的，在意識(shí)中并沒(méi)有來(lái)自其他原型概念的干擾，也沒(méi)有西方人在使用這些概念時(shí)的苦惱。那么，國(guó)內(nèi)對(duì)于“紀(jì)錄片”概念的爭(zhēng)論又緣何而起？——這是因?yàn)橐恍┤藢?duì)西方的思想、西方的文化有了太多的浸染和認(rèn)同，以致遺忘了自己的文化和語(yǔ)言意味著什么，所有的闡釋都以西方為標(biāo)準(zhǔn)，自然也就承襲了西方的困惑和糾結(jié)。這樣的說(shuō)法并非虛言，縱觀(guān)我國(guó)有關(guān)紀(jì)錄片的爭(zhēng)論，特別是21世紀(jì)以來(lái)的爭(zhēng)論，其思想根源無(wú)一不是來(lái)自西方，不僅使用的概念、觀(guān)點(diǎn)、案例來(lái)自西方，有些文章甚至連結(jié)構(gòu)和書(shū)寫(xiě)方式也在模擬西方。當(dāng)我們?cè)谟^(guān)念上爭(zhēng)執(zhí)不下的時(shí)候，從語(yǔ)言工具的角度來(lái)重新審視西方人的觀(guān)念，亦不失為一種解決問(wèn)題的“他山之石”。

在此，本文并非提倡一種學(xué)術(shù)研究上的“民族主義”，而是認(rèn)為，我們?cè)谙蛭鞣綄W(xué)習(xí)的過(guò)程中，除了吸收和了解之外，思考和批判也不應(yīng)該缺席，否則便有可能遺忘差異性和多樣性。特別是在涉及語(yǔ)言使用的問(wèn)題上，差異性和多樣性往往能夠提供別樣的思路，開(kāi)辟出新的天地。

Abstract： The concept of “documentary” originated from Griersons creation， but this concept was closely associated with the word “l(fā)iterature” in Western languages. Later， documentary was often referred to as “non-fiction film”， but the term “fiction” in this concept crossed the realm of imagination and reality in Western culture and was therefore hard to deal with. The contemporary western documentary theories often use “authenticity” to describe the essence of documentary， but this statement is too broad to highlight the characteristics of documentary. In contrast to different concepts adopted by western people， Chinese translation of these concepts does not have some “troubles” brought about by Western culture. Therefore， the use of these translation concepts can describe and define the documentary more clearly. The definitions of western documentary theories introduced to China in recent years tend to be ambiguous and controversial， which is not only related to Western social and cultural trends， but also related to the choice of translators.

Key words： documentary， cognitive linguistics， non-fiction， concept， authenticity

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）