孫琳

小說(shuō)《水滸傳》作者及成書時(shí)間等雖仍存爭(zhēng)議，其為“世代累積”之作已成共識(shí)，意即它是在宋元說(shuō)話、戲曲、民間傳說(shuō)等水滸故事的基礎(chǔ)上，由某一位或多位作者（其中評(píng)點(diǎn)者、出版者亦參與了小說(shuō)成書的某些環(huán)節(jié)）共同完成的一部小說(shuō)，其間經(jīng)歷了數(shù)百年時(shí)間，有一個(gè)“歷史生成”的過(guò)程。故從一定程度上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)《水滸傳》只能算作“水滸”的一部分，二者之間絕非簡(jiǎn)單的等同關(guān)系。自“水滸”故事傳播伊始，“水滸戲”便是水滸故事流變的一種重要媒體形式，亦是水滸故事傳播的重要推動(dòng)方式，更是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化中不可或缺的重要組成部分。然而相對(duì)于小說(shuō)《水滸傳》廣受閱讀者和研究者關(guān)注而言，“水滸戲”關(guān)注度相對(duì)不足，甚至于“水滸戲”的內(nèi)涵還比較模糊，甚有必要闡述一番。

一、 “水滸戲”的內(nèi)涵

自宋至今，“水滸戲”一直活躍在我國(guó)的戲曲舞臺(tái)上。當(dāng)然，關(guān)于某些戲曲是否屬于“水滸戲”，迄今仍存在爭(zhēng)議。比如說(shuō)以李逵為主要角色的元代“旋風(fēng)戲”，有的學(xué)者認(rèn)為因大部分戲曲的情節(jié)與小說(shuō)《水滸傳》關(guān)系不甚密切乃至毫無(wú)關(guān)系，僅有二種或三種被引入小說(shuō)之中，故不應(yīng)歸屬于“水滸戲”;有的學(xué)者則認(rèn)為既然有水滸人物出現(xiàn)，理應(yīng)屬于“水滸戲”。異議所在是“水滸戲”的范疇?wèi)?yīng)該如何確定。以筆者之意，“水滸”是一個(gè)較大的范疇，作為世代累積型的小說(shuō)作品《水滸傳》固然影響最大，但在“累積”過(guò)程中，不可或缺的史實(shí)、民間傳說(shuō)、戲劇、說(shuō)話等，理應(yīng)亦隸屬于“水滸”之中，故有關(guān)于“水滸”人物或事跡的戲曲，無(wú)論是否為小說(shuō)《水滸傳》所吸納，或者是否借鑒了小說(shuō)的內(nèi)容，均應(yīng)作為“水滸戲”來(lái)看待。

所謂“水滸戲”，是指以水滸題材、水滸人物為中心的戲曲創(chuàng)作，不但包括與小說(shuō)《水滸傳》關(guān)系不甚直接的戲曲，像《同樂(lè)院燕青博魚》《大婦小妻還牢末》《王矮虎大鬧東平府》等，還應(yīng)包括以續(xù)作形式創(chuàng)作的戲曲，像《九陽(yáng)鐘》《打漁殺家》《宣和譜》等。簡(jiǎn)言之，“水滸戲”即是“水滸”題材的戲曲形式。當(dāng)然，在具體研究的時(shí)候，可以將小說(shuō)《水滸傳》作為一種坐標(biāo)，將“水滸戲”與《水滸傳》之間的異同、互動(dòng)納入研究范疇，以推動(dòng)“水滸”研究的整體深入。

在中國(guó)古代，戲曲與小說(shuō)同為通俗文學(xué)的優(yōu)秀代表，同題材的作品之間既有不同的表現(xiàn)形式，又有相互交融、相互借鑒的密切聯(lián)系。“水滸戲”是水滸文化傳播中的一個(gè)重要途徑，以往學(xué)界普遍認(rèn)為“水滸戲”與小說(shuō)《水滸傳》之間是借鑒與被借鑒的先后關(guān)系，即小說(shuō)產(chǎn)生之前的水滸戲是小說(shuō)文本的重要來(lái)源，而小說(shuō)產(chǎn)生之后的水滸戲又大多借鑒于小說(shuō)文本。此種觀點(diǎn)有一定的合理性，指明了小說(shuō)與戲曲之間的某種互動(dòng)，然而忽視了“水滸戲”本身的獨(dú)立性與自足性，從而導(dǎo)致對(duì)某些戲曲文本的主旨闡釋失于偏頗。

二、 《水滸傳》對(duì)“水滸戲”的借鑒

1. 小說(shuō)產(chǎn)生之前的水滸戲

就明初之前的“水滸戲”而言，現(xiàn)可見(jiàn)于著錄的有三十種左右，其中大部分已佚，然從其劇名《黑旋風(fēng)大鬧牡丹園》《黑旋風(fēng)詩(shī)酒麗春園》《黑旋風(fēng)敷演劉耍和》《黑旋風(fēng)喬教學(xué)》《黑旋風(fēng)窮風(fēng)月》《黑旋風(fēng)斗雞會(huì)》《黑旋風(fēng)喬斷案》等亦可大略知其內(nèi)容梗概。《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》《太和正音譜》等雖有不同版本，著錄內(nèi)容亦有差異，但二十五種為元代創(chuàng)作還是較為明確的，另有四種現(xiàn)存戲曲雖甚有可能創(chuàng)作于元明之間，但與元雜劇形式甚為接近，其內(nèi)容亦敘水滸人物聚義之后事跡，但參與人數(shù)較多，舞臺(tái)規(guī)模相對(duì)較大。

就現(xiàn)存的幾種“水滸戲”來(lái)說(shuō)，《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》《同樂(lè)院燕青博魚》《大婦小妻還牢末》《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》《魯智深喜賞黃花峪》《王矮虎大鬧東平府》內(nèi)容與小說(shuō)相差較遠(yuǎn)，只有《梁山泊李逵負(fù)荊》《梁山七虎鬧銅臺(tái)》《宋公明排九宮八卦陣》與小說(shuō)內(nèi)容相似性較大，《梁山五虎大劫牢》中的韓伯龍出現(xiàn)于小說(shuō)中，情節(jié)類似于盧俊義上山故事，但戲曲與小說(shuō)因體裁的不同和表現(xiàn)的側(cè)重，畢竟不是簡(jiǎn)單的移植與吸納。

元代“水滸戲”因傳播的時(shí)代及戲曲形式的特殊，故事多發(fā)生在宋江等人聚義梁山之后，多以李逵、魯智深、燕青等人的打抱不平為主，凸顯將梁山作為一個(gè)“替天行道”機(jī)構(gòu)的寄寓。這些“水滸戲”既沒(méi)有演繹梁山隊(duì)伍如何形成與發(fā)展，即“逼上梁山”的前因，也沒(méi)有提及與朝廷、方臘等勢(shì)力之間的團(tuán)體對(duì)抗或者招安等結(jié)局，是處于時(shí)間停滯的靜態(tài)世界中。鄭振鐸先生在《水滸傳的演化》一文中對(duì)元代水滸戲評(píng)價(jià)相對(duì)較低：

各劇里所有的情節(jié)，往往雷同，《雙獻(xiàn)功》《還牢末》《爭(zhēng)報(bào)恩》以及《燕青博魚》所寫的四劇，其事實(shí)幾乎是完全相同的。全都是正人被害，英雄報(bào)恩，而以奸夫淫婦授首為結(jié)束。此可見(jiàn)劇作家想象力的缺乏，更可見(jiàn)他們是跟了當(dāng)時(shí)的民間嗜好而走去的。民間喜看李逵戲，作者便多寫李逵，民間喜看殺奸報(bào)仇的戲，作者便多寫《雙獻(xiàn)功》一類的戲。至于其他很可取為題材的“水滸故事”，他們卻不大肯過(guò)問(wèn)。（鄭振鐸《中國(guó)文學(xué)論集》，岳麓書社2011年版）

里面提到各劇情節(jié)相似，劇作者迎合民間嗜好，這是甚有道理的，但由此判斷“劇作家想象力缺乏”則失之偏頗。正因元代的種族制度規(guī)定，漢人、南人處于被“合法”壓迫的地位，搶男霸女、隨意侵占百姓的權(quán)貴以“法”難以報(bào)復(fù)，元代百姓才樂(lè)于看“李逵”們以“法”外之力“報(bào)仇”;正因?yàn)檠瞄T無(wú)意于主持“正道”，元代百姓才樂(lè)于接受梁山的“替天行道”。李逵、燕青只是代號(hào)，水滸只是寄托，這正說(shuō)明了作為法外機(jī)構(gòu)“梁山泊水滸寨”的特殊時(shí)代價(jià)值體現(xiàn)。

小說(shuō)《水滸傳》中甚為精彩的眾人上梁山事跡，甚少出現(xiàn)在元代戲曲題材（或者已佚的《雙獻(xiàn)頭武松大報(bào)仇》《折擔(dān)兒武松打虎》《病楊雄》與水滸人物上梁山之前的故事有關(guān)，但相對(duì)數(shù)量較少）中，而在明清之時(shí)《寶劍記》《靈寶刀》《義俠記》《水滸記》《翠屏山》等涉及小說(shuō)前七十回故事的戲曲大量涌現(xiàn)。從這個(gè)角度來(lái)看，戲曲對(duì)小說(shuō)的模擬遠(yuǎn)大于小說(shuō)對(duì)戲曲的借鑒。然而實(shí)際情況又絕非如此簡(jiǎn)單，情節(jié)沒(méi)有被小說(shuō)采納的幾部戲曲的人物特征，如李逵的粗蠻、燕青的精細(xì)、王矮虎的詼諧等，與小說(shuō)中的人物造型呈現(xiàn)出異曲同工之妙，尤其是戲曲中李逵與燕青的組合，王矮虎與扈三娘的夫妻關(guān)系等亦多體現(xiàn)在小說(shuō)之中，其中李逵形象的延續(xù)與變化甚具代表性。

2. 小說(shuō)對(duì)戲曲李逵形象的借鑒

“水滸故事”對(duì)于文本的完成者而言，并不是可以隨心所欲處置的“素材”，作為“前創(chuàng)作”，它既為小說(shuō)文本的創(chuàng)造和完成提供了觸發(fā)靈感、想象的原型，同時(shí)又無(wú)形地構(gòu)成了一種先在的規(guī)定和制約，小說(shuō)《水滸傳》文本的創(chuàng)作無(wú)疑充滿了作者與“水滸故事”乃至歷史記載的協(xié)商、對(duì)話、妥協(xié)乃至搏斗。而小說(shuō)對(duì)水滸戲的借鑒中，往往伴之諸多的改編與選擇。下面以小說(shuō)對(duì)戲曲李逵形象的借鑒為例作一簡(jiǎn)單論述。

從現(xiàn)在著錄的元雜劇曲目上來(lái)看，黑旋風(fēng)是水滸戲演繹的主角，但絕非正統(tǒng)的英雄形象，而是頗帶喜感的民間莽夫，“窮風(fēng)月”“大鬧牡丹園”“詩(shī)酒麗春院”“喬教學(xué)”乃至“斗雞會(huì)”“敷衍劉耍和”等，均體現(xiàn)了一種游戲人生的文人心態(tài)，然而這種游戲又是一種“苦中作樂(lè)”，是對(duì)現(xiàn)實(shí)深感不滿和無(wú)力的狀態(tài)下一種精神自我愉悅，亦是一種另類的精神解脫。

但主人公又是“黑旋風(fēng)”這種頗具勇力的江湖人物，民間故事中是“以力抗法”者，而在宋元之際的水滸故事中，當(dāng)不乏此類不法之事，如關(guān)漢卿《魯齋郎》中即將仗勢(shì)欺人的魯齋郎比作“梁山泊賊”。只是在高文秀的筆下，李逵等水滸人物形象表面的搞笑與實(shí)質(zhì)的反抗形成一種獨(dú)特的張力，即便是“以力抗法”但偏重于替天行道的仗義而為上，故深深契合于那個(gè)朝代，亦為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

元代普通文人因民族立場(chǎng)和朝廷政策，難于謀求出身，多有沉淪下層為戲曲作家者。像戲曲《誶范雎》借范雎之口，表達(dá)了元代文人的普遍心聲：

自古書生多薄命，端的可便成事的少，你看幾人平步躡云霄？便讀得十年書，也只受的十年暴;便曉得十分事，也抵不得十分飽。至如俺學(xué)到老，越著俺窮到老。想詩(shī)書不是防身寶，劃地著俺白屋教兒曹……自古來(lái)文章，可便將人都誤下。（臧晉叔《元曲選》，中華書局1989年版）

作者的憤懣、壓抑借筆下人物作一抒發(fā)，甚至以“抗法”的形式“替天行道”，盛行一時(shí)的“旋風(fēng)戲”可視作時(shí)代之音。

尤為值得注意是，雖同為水滸戲，甚至同為李逵戲或智深戲，緣于不同作者，每一部中的人物形象都有所區(qū)別，故可稱每一部戲曲作品中的李逵均與其他作品不同;而《水滸傳》雖說(shuō)是世代累積而成，但一旦作為一部小說(shuō)呈現(xiàn)于讀者面前，便會(huì)刻意地令人物形象前后相對(duì)一致，而不令其出現(xiàn)較大的差異，其敘事結(jié)構(gòu)是完整而統(tǒng)一的，而金圣嘆雖然稱其“一心所運(yùn)，而一百八人各自入妙者”（《貫華堂第五才子書水滸傳·序三》），但每個(gè)人的性格都是服務(wù)于小說(shuō)整體架構(gòu)的。

像《雙獻(xiàn)功》里的李逵詼諧幽默且有智謀，為救人而入囚牢與獄卒虛與委蛇，最終誘使獄卒吃下混有蒙汗藥的羊肉泡飯，絕非簡(jiǎn)單的好勇斗狠之輩;而《李逵負(fù)荊》中的李逵則以剛正為性格主體，在聽(tīng)聞宋江搶親之時(shí)，其對(duì)宋江的態(tài)度與其說(shuō)是譴責(zé)，毋寧說(shuō)是憤怒;《宋公明排九宮八卦陣》中的李逵則敢于爭(zhēng)先，甚至與楊志急搶征遼先鋒一職;《黑旋風(fēng)仗義疏財(cái)》中的李逵有理有節(jié)，勇于擔(dān)當(dāng)，勸服燕青將為梁山采購(gòu)的糧食贈(zèng)予偶遇之百姓。總體而言，戲曲中的李逵劇劇不同，而小說(shuō)中的李逵雖對(duì)戲曲有所借鑒，但卻呈現(xiàn)出粗魯、蠻橫、慣于惹事的完整樣態(tài)。

另外，現(xiàn)今可見(jiàn)著錄的水滸戲畢竟還是少數(shù)，像《魯智深喜賞黃花峪雜劇》第二折李逵有唱詞：

小可如我鄆州東平府帶著枷、披著鎖，我跳三層家那死囚牢，比那時(shí)節(jié)更省我些力氣。

此劇中可見(jiàn)有李逵曾在東平被囚，并大鬧死囚牢的情節(jié)，甚有可能此前有此劇上演，并為觀眾所熟知。《還牢末》故事亦以東平為背景，寫史進(jìn)、劉唐在東平的活動(dòng)。

《豹子和尚自還俗》里魯智深對(duì)李逵的唱詞：

你道我年紀(jì)大，我道是膽氣剛，我也曾黃花峪大鬧把強(qiáng)人擋，我也曾共黑旋風(fēng)夜劫把猱兒?jiǎn)?，也曾共赤發(fā)鬼悄地把金釵飏。

據(jù)此可知元代水滸故事中李逵有與魯智深共同夜劫并把猱兒?jiǎn)实氖论E。

戲劇中的李逵打抱不平，性格粗魯卻又不失精細(xì)，總體上來(lái)說(shuō)頗接地氣，幽默詼諧。

《三朝北盟會(huì)編》《宋史》等史書中有李逵的相關(guān)記載，其為密州節(jié)級(jí)，卻最終背叛宋朝而降金，此李逵雖與水滸人物同名，但事跡相差過(guò)大，定非一人。羅燁《醉翁談錄》記載與水滸相關(guān)的話本目錄有“石頭孫立”“青面獸”“花和尚”“武行者”，在宋代戲文和話本里，少見(jiàn)李逵痕跡，在龔開(kāi)《宋江三十六贊》中雖有黑旋風(fēng)李逵的贊詞，但僅限于綽號(hào)，其形象并不鮮明。

高文秀創(chuàng)作的大量旋風(fēng)戲，塑造了一位頗具喜劇性的綠林人物形象，既具有一定的正義感，又有插諢打科、充憨扮傻的喜劇感，這一點(diǎn)在小說(shuō)《水滸傳》中有一定遺存?？颠M(jìn)之、紅字李二亦直接或間接地與東平有關(guān)，他們的旋風(fēng)戲創(chuàng)作或多或少受到一定地域文化的影響，這也是毋庸置疑的。

然而元雜劇中的李逵與小說(shuō)《水滸傳》是有著較大不同的，胡適在《水滸傳考證》中曾指出雖然大部分雜劇作品已佚：

但我們從這些戲名里，也就可以推知許多事實(shí)出來(lái)：第一，元人戲劇里的李逵（黑旋風(fēng)）一定不是《水滸傳》里的李逵。細(xì)看這個(gè)李逵，他居然能“喬教學(xué)”，能“喬斷案”，能“窮風(fēng)月”，能玩“詩(shī)酒麗春園”！這可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的李逵一定是一個(gè)很滑稽的腳色，略像蕭士比亞戲劇里的佛斯大夫——有時(shí)有戰(zhàn)場(chǎng)上嘔人，有時(shí)在脂粉隊(duì)里使人笑死。至于“借尸還魂”“敷演劉耍和”“大鬧牡丹園”“老收心”等事，更是《水滸傳》的李逵所沒(méi)有的了。（《胡適文存》第1冊(cè)，華文出版社2013年版）

簡(jiǎn)單來(lái)看，與小說(shuō)相比，水滸戲大多過(guò)濾了現(xiàn)實(shí)中的暴力和血腥，卻留下了仗義疏財(cái)?shù)挠⑿圩鳛?減弱了某些傳奇色彩，而增添了市井的生活氣息。正如王國(guó)維所言：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：‘自然而已矣?！保ā端卧獞蚯贰ぴ?jiǎng)≈恼隆?，上海人民出版?014年版）

戲劇往往只選取某一事件，且以某一或幾個(gè)人物為敘事中心，一人主唱的形式亦易于充分表達(dá)人物的心理活動(dòng)，性格表現(xiàn)往往更為突出。像“負(fù)荊”一劇中李逵因賞風(fēng)景而喜、因聽(tīng)聞宋江搶親而怒、因見(jiàn)宋江而譏、因知真相而愧、因認(rèn)罪負(fù)荊而羞表現(xiàn)得淋漓盡致，相對(duì)而言宋江等人的性格表現(xiàn)就相對(duì)呆板和固化。元雜劇中的旋風(fēng)戲雖然未必與小說(shuō)《水滸傳》直接相關(guān)，但卻是李逵人物形象日漸豐富的重要環(huán)節(jié)，必然是“世代累積”中的重要一環(huán)。

3. 小說(shuō)對(duì)戲曲的另類借鑒

元代“水滸戲”中的李逵、燕青等人正是腐朽社會(huì)秩序的反抗者，他們以“公正”為行事準(zhǔn)則，不計(jì)個(gè)人利害得失，視社會(huì)秩序如無(wú)物，借助綠林豪杰的法外之行，“替天行道”以伸百姓之冤，梁山泊這一法外之地成為“替天行道”的依仗與象征。胡適在《水滸傳考證》中明確指出此點(diǎn)：

梁山泊漸漸變成了“替天行道救生民”的忠義堂了！這一變化非同小可。把“替天行道救生民”的招牌送給梁山泊，這是水滸故事的一大變化，既可表示元朝民間的心理，又暗中規(guī)定了后來(lái)《水滸傳》的性質(zhì)。

朝廷無(wú)道而百姓期盼“有道”，梁山泊作為朝廷的對(duì)立面成為“替天行道”的機(jī)構(gòu)便順理成章了。還有小說(shuō)《水滸傳》中被逼上梁山的林沖故事亦依然可見(jiàn)元雜劇中衙內(nèi)霸占民女、奪人之妻的影子。

小說(shuō)《水滸傳》成書過(guò)程中不可避免地參考了部分“水滸戲”的內(nèi)容，有的地方是直接借鑒了戲曲情節(jié)，有的則是借鑒了戲曲對(duì)人物的刻畫，還有的則是對(duì)戲曲中“替天行道”主旨的借鑒。

三、 “水滸戲”對(duì)《水滸傳》的演繹

以傳播方式而言，小說(shuō)以書面文字形式為主，戲曲則是以舞臺(tái)演出為主、文字記錄為輔。小說(shuō)一旦出現(xiàn)，雖也有版本的演化與異同，但較戲曲更為固定，傳播范圍相對(duì)較廣，延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)。以《水滸傳》為例，雖有繁、簡(jiǎn)系統(tǒng)的不同，百回本、七十回本等的差異，但整體故事框架變化不大，尤其是自明末以后，雖有文字的差異，但常見(jiàn)的數(shù)種版本基本上固定下來(lái)?！八疂G戲”則變化較大，往往還隨具體演出環(huán)境的變化而產(chǎn)生新的變種，如同樣以“宋江殺惜”為題材的戲曲，即有傳奇《水滸記》、皮黃《烏龍?jiān)骸?、昆腔《殺惜》、子弟書《坐樓殺惜》等?shù)種變體，其故事雖大同小異，而演出形式、具體唱詞、對(duì)白等均有不同，人物性格變異明顯。

《義俠記》《水滸記》《偷甲記》《宣和譜》《翠屏山》《金蘭譜》等創(chuàng)作于小說(shuō)《水滸傳》廣泛傳播之后，其對(duì)小說(shuō)情節(jié)的借鑒顯而易見(jiàn)，像武松殺嫂、宋江殺惜、時(shí)遷偷甲、石秀殺嫂等大體依小說(shuō)，然而又絕非簡(jiǎn)單的模擬與抄襲。其變化一者體現(xiàn)為曲詞的創(chuàng)作，二者體現(xiàn)為情節(jié)和人物的另類刻畫。如《義俠記》中武松未婚妻賈氏的出現(xiàn)，雖戲份不多，但旦角除了潘金蓮之外，畢竟有了正面形象;《水滸記》中閻婆惜死后魂招張文遠(yuǎn)一出，令二人對(duì)情感的不同追求展現(xiàn)尤為突出;《偷甲記》中時(shí)遷、湯隆與公孫勝在招安前夕紛紛出走求道，體現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作者對(duì)招安問(wèn)題的不同傾向;《宣和譜》以“反水滸”的主旨重新塑造“假忠假義”的宋江角色，借欒廷玉、王進(jìn)、扈文姬、扈成喻示忠、孝、節(jié)、義等等。

除此之外，大量“水滸戲”中均有丑角類人物的出現(xiàn)，有的是李逵、時(shí)遷等梁山人物，有的則是店小二、貨郎等，呈現(xiàn)出戲曲更加貼近生活的通俗化色彩。如在武松怒斥潘金蓮心邪后，武大歸來(lái)，小說(shuō)《水滸傳》中是如此描述的：

天色卻早未牌時(shí)分，武大挑了擔(dān)兒歸來(lái)推門，那婦人慌忙開(kāi)門。武大進(jìn)來(lái)歇了擔(dān)兒，隨到廚下。見(jiàn)老婆雙眼哭得紅紅的，武大道：“你和誰(shuí)鬧來(lái)？”那婦人道：“都是你不爭(zhēng)氣，教外人來(lái)欺負(fù)我！”武大道：“誰(shuí)人敢來(lái)欺負(fù)你？”婦人道：“情知是有誰(shuí)！爭(zhēng)奈武二那廝，我見(jiàn)他大雪里歸來(lái)，連忙安排酒請(qǐng)他吃。他見(jiàn)前后沒(méi)人，便把言語(yǔ)來(lái)調(diào)戲我！”武大道：“我的兄弟不是這等人，從來(lái)老實(shí)。休要高做聲，吃鄰舍家笑話?！?/p>

武大展現(xiàn)的信弟怕妻，極力維護(hù)家庭穩(wěn)定的普通人一面。而傳奇《義俠記》中武大則是丑角，其表現(xiàn)是唱白相間，帶有一些搞笑成分，但相對(duì)雅化：

（小丑推開(kāi)門，跌倒白）你看我這老婆，故意悄悄開(kāi)了門，閃我一跌。常言道：跌跌長(zhǎng)，有何不可？且進(jìn)去看。（見(jiàn)生不語(yǔ)科）

〔南呂過(guò)曲〕〔五更轉(zhuǎn)〕（小丑）呀，二哥，你甚時(shí)來(lái)家里，點(diǎn)心兒想是尚未吃。呀，緣何頻問(wèn)都不對(duì)，敢是嫂嫂跟前慢憎著你？若不是呵，難說(shuō)你卻惹著官司氣，若還怪我、我就先陪禮。

更具舞臺(tái)表現(xiàn)性的《戲叔全串貫》中武大的對(duì)白則充滿蘇州地域色彩，俗言俗語(yǔ)隨口而來(lái)：

哫、哫、哫！個(gè)賊狗腿，狗骨頭，欺老個(gè)，嚇小人，縣里太爺歡喜，應(yīng)該欺瞞我作阿哥個(gè)，老虎呢，不打殺了，我做阿哥個(gè)汗毛阿敢拔一拔？阿，記得小時(shí)節(jié)，拖了兩管鼻涕，坐拉門檻浪了撈雞糖屎吃。今日腳哉，乞我一記硬礫勒，攢得來(lái)脫脫哭。那間長(zhǎng)大了，長(zhǎng)了兩片毛力，自道人能介，欺瞞我做阿哥個(gè)，？，啊呀，且??！我里兄弟，往長(zhǎng)日腳弗是介個(gè)，今日罵哩弗開(kāi)口，打哩弗動(dòng)手，是意思嚇？往常日罵腳，阿哥長(zhǎng)，阿哥短，無(wú)話有謊，為了蓋個(gè)光景嚇？有數(shù)說(shuō)勾，若要好，大作小。我哩兄弟，反受劬個(gè)，讓我不一句，你使使沒(méi)哉，無(wú)得眼淚，沒(méi)那處嚇，有禮哉，免吐來(lái)哩。啊呀，兄弟嚇，同胞同兄弟，看娘面，千朵桃花一樹(shù)生。就是做阿哥有弗到之處，萬(wàn)百事體，要看爺爺面上。弗看爺爺面上，要看阿姆面上。就弗看阿姆面上，喲，要看厾阿嫂面上。

同一情節(jié)，從小說(shuō)至傳奇，再至專門適合舞臺(tái)演出的折子戲，變化是明顯的。從文體角度來(lái)看，小說(shuō)一旦成書，重新演繹的難度較大，變化相對(duì)較小;戲曲演出過(guò)程中則隨時(shí)調(diào)整，變化較大。

四、 “水滸戲”與《水滸傳》之間的互文關(guān)系

“水滸戲”與小說(shuō)《水滸傳》之間絕非簡(jiǎn)單的模擬與前后借鑒關(guān)系，而是一種異常復(fù)雜的“互文”關(guān)系。從跨文本角度展開(kāi)對(duì)“水滸戲”的系統(tǒng)研究十分必要?！翱缥谋尽苯ㄓ凇盎ノ男浴崩碚摶A(chǔ)之上，此理論歷經(jīng)巴赫金孕育，由克里斯蒂娃提出，再經(jīng)巴特、德里達(dá)、熱奈特等結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義理論大師的發(fā)揚(yáng)光大，逐漸成為一個(gè)龐大的文藝?yán)碚擉w系，其基本內(nèi)涵是任何一個(gè)單獨(dú)的文本即是自足的，又是其他文本的鏡像。每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們互相參照，相互指涉，相互補(bǔ)充，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放結(jié)構(gòu)。而我國(guó)古代文論話語(yǔ)中的“擬史”“擬詩(shī)”“如畫”等術(shù)語(yǔ)與此甚為相似。

小說(shuō)《水滸傳》與水滸戲各文本既有獨(dú)特的傳播路徑，又有相互映照、相互借鑒之處，尤其是在入清之后，小說(shuō)《水滸傳》頻受禁毀，而某些“忠義水滸傳”的版本就此絕跡，民間“水滸戲”的傳播在某些方面起到了輔助水滸傳播的功用，但其無(wú)論是表現(xiàn)形式還是主旨內(nèi)容，均與小說(shuō)文本存在較大差異。

中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系非常密切，很多杰出的小說(shuō)作為世代累積型作品之所以能夠問(wèn)世并擁有眾多讀者，本身即受到相關(guān)戲曲題材的深刻影響，同時(shí)亦催生了大量的同題材戲曲。從跨文本角度研究水滸戲與《水滸傳》文本之間的關(guān)系，深入研究小說(shuō)與戲曲之間相輔相成的關(guān)系，至少可以從三個(gè)層面進(jìn)行：“水滸戲”與《水滸傳》文本的對(duì)話、“水滸戲”作者與《水滸傳》作者主體的對(duì)話和不同時(shí)代文化的對(duì)話。這三種對(duì)話實(shí)則是戲曲與小說(shuō)之間關(guān)系的梳理、不同文學(xué)樣式創(chuàng)作異同的比較和不同時(shí)代文化的沖突、匯融研究。在占有豐富資料的基礎(chǔ)之上，相信可以更好地推動(dòng)《水滸傳》與“水滸戲”研究的深入。

[教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目：“水滸戲匯輯整理與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18YJCZH157）;菏澤學(xué)院科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目：“水滸戲曲敘錄研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XY18ZD03）]

（作者單位：菏澤學(xué)院人文與新聞傳播學(xué)院）