李 明

(西安交通大學(xué) 人文學(xué)院中文系，陜西 西安 710054)

關(guān)于中國古代文學(xué)批評的特點，古代文論界曾有很多總結(jié)。有的學(xué)者總結(jié)古代文學(xué)批評的特有方法，如意象批評、人化批評等；有的學(xué)者從思維方式的角度立論，指出古代文學(xué)批評思維具有直覺思維、整體思維、辯證思維等特點；有的學(xué)者從話語方式上入手，指出古代文學(xué)批評術(shù)語的模糊性，以及缺少體系性等特點；有的學(xué)者則聚焦文體問題，揭示古代文學(xué)批評文體的演變過程和文備眾體的特點(1)對古代文學(xué)批評的方法、思維方式、話語方式和批評文體等方面研究的綜述，可以參考黃念然《中國古代文學(xué)批評學(xué)研究的現(xiàn)狀與反思》(《東方叢刊》2004年第3期)、蔣述卓等《二十世紀(jì)中國古代文論學(xué)術(shù)研究史》(北京大學(xué)出版社2005年版)、陳水云《中國文學(xué)批評史學(xué)術(shù)檔案》(武漢大學(xué)出版社2012年版)等論著。。值得注意的是，羅根澤、朱東潤、彭玉平等學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到中國古代文學(xué)批評的另外一個本質(zhì)性特點，即文學(xué)批評與創(chuàng)作實踐的一體性。他們雖然強調(diào)了這一特點的重要性，但未對其進行深入分析。本文試圖從以下幾方面來論述這一特點的具體內(nèi)涵和啟示意義。

一、批評家與作家身份的一致性

西方一向有獨立的批評家職業(yè)。羅根澤先生如是總結(jié)西方批評史：“他們自羅馬的鼎盛時代，以至18世紀(jì)以前，盛行著‘判官式的批評’，有一班人專門以批評為業(yè)，自己不創(chuàng)作，卻根據(jù)幾條文學(xué)公式，挑剔別人的作品。由是為作家憎惡，結(jié)下不解的冤仇。19世紀(jì)以后，才逐漸客氣，由判官的交椅，降為作家與讀者的介紹人?！盵1]13但羅先生所說并不準(zhǔn)確。按照法國批評家蒂博代的判斷，西方的職業(yè)批評在18、19世紀(jì)之后恰恰達(dá)到了頂峰，他在其《六說文學(xué)批評》一書中即總結(jié)了自18世紀(jì)伏爾泰以來職業(yè)批評的發(fā)展史，認(rèn)為：“就職業(yè)批評而言，這個批評如此普及和如此強大的十八世紀(jì)，只不過是一個過渡階段罷了。”[2]“這個偉大的時代，應(yīng)該等到十九世紀(jì)?！盵2]總之，西方獨立批評家的歷史是由來已久了。

與西方極為不同的是，中國古代的批評家往往就是文人。很多學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到了這種批評家與作者身份的一致性。如羅根澤先生說：“在中國，從來不把批評視為一種專門事業(yè)。”[1]13“所以中國的批評，大都是作家的反串，并沒有多少批評專家。”[1]13朱東潤先生也指出：“吾國文學(xué)批評家，大抵身為作家，至于批判今古，不過視為余事?！盵3]美國學(xué)者李又安則從中西方文學(xué)批評比較的角度來談?wù)撨@種差別：“中國批評家本人是詩人或是散文家，他們有意識地實踐著這一藝術(shù)，他們針對這一藝術(shù)帶來自己的批評力量。在西方，我們可以想到詩人批評家如柯勒律治、華茲華斯和艾略特等眾多人士，或小說家批評家弗斯特等人。然而我們也對西方這一現(xiàn)象十分熟悉，即批評家并不對他所評論的文類加以實踐。而這類人在中國就十分罕見，劉勰即屬此類，他僅以《文心雕龍》而著稱于世?！盵4]如李又安所說，西方批評家除了少數(shù)兼任作家外，大部分是屬于獨立的批評者。而絕大部分的中國古代批評家往往就是作家。李又安舉劉勰作為例外，但實際上劉勰并不例外?！读簳③膫鳌分^劉勰：“為文長于佛理，京師寺塔及名僧碑志必請劉勰制文。”[5]又言其有“文集行于世”[5]?？梢姡瑒③囊喾遣荒芪恼咭?。

批評家與作者身份的一致性，是緣于古人的這樣一種觀念，即只有諳熟創(chuàng)作之甘苦，才有資格評論詩文。如曹植在《與楊德祖書》中所說：“蓋有南威之容，乃可以論于淑媛；有龍泉之利，乃可以議于斷割?！比绻恼聦懙貌缓?，是沒有資格評論作者的，所以他反對的是“劉季緒才不能逮于作者，而好詆訶文章，掎摭利病”[6]。對于其中的道理，清人徐增解釋得比較清楚：“詩之等級不同，人到那一等地位，方看得那一等地位人詩出。學(xué)問見識如棋力酒量，不可勉強也?！盵7]442又說：“今人好論唐詩，論得著者幾個？譬如人立于山之中間，山頂上是一種境界，山腳下又是一種境界，此三種境界個個不同。中間境界人論上境界人之詩，或有影子；至若最下境界人而論最上境界人之詩，直未夢見也。”[7]442對詩文的創(chuàng)作原理有長時間的深切體驗，才能達(dá)到“一覽眾山小”的批評家的地位。方孝岳先生在《中國文學(xué)批評》中所說的，也是這個道理：“批評家固然站在旁觀的地位，但是天下事往往要身歷其境的人才能說得清楚；隔岸觀火，終不能得其究竟。我們時常聽見人家說‘眼高手低’，又有人說‘眼有神，筆有思’，這就是說只能批評而不能動筆。這種人比較既能評又能作的人，就不免相差一籌了。”[8]寫得好才能評得切，這種觀點在職業(yè)批評家看來，顯然是不必要的要求。職業(yè)批評家只需要判斷作者是否符合自己認(rèn)為正確的批評觀念和理論體系，而古人則認(rèn)為批評的內(nèi)容應(yīng)該是創(chuàng)作上的得失。對“批評”的不同理解也就導(dǎo)致了對批評家資質(zhì)的不同要求。

中國古代很多詩話的作者在自道寫作淵源的時候，都往往強調(diào)自己是經(jīng)過多年學(xué)詩而深得其甘苦的。清代黃子云在《野鴻詩的》序言中說：“余經(jīng)三十年困苦中研出，故不得不以授人?！盵7]879又如張謙宜在《繭齋詩談》卷三中的自敘：“吾嘗與高大將軍語，囑曰：‘君輩慎勿談兵，非身歷行伍，九死一生，豈知此中消息?！妫∥崾龑W(xué)詩，今五十五稔矣，刀痕箭瘢，遍體鱗皴，然后敢為后生言?！盵9]809在古人看來，沒有扎實的創(chuàng)作經(jīng)驗就率而談詩，無異于紙上談兵了。很多人在為他人的詩話作序跋的時候，也往往以作者的詩學(xué)創(chuàng)作功夫作為詩話值得信賴的原因。如王鐸序李東陽《麓堂詩話》：“先生之詩獨步斯世，若杜之在唐，蘇之在宋，虞伯生之在元，集諸家之長而大成之。故其評騭折中，如老吏斷獄，無不曲當(dāng)。人在堂上，方能辨堂下人曲直，予于是亦云?！盵9]1399鮑廷博在為《麓堂詩話》所作的跋中亦云：“李文正公以詩鳴成弘間，力追正始，為一代宗匠。所著《懷麓堂集》，至今為大雅所歸。詩話一編，折中議論，俱從閱歷甘苦中來，非徒游掠光影娛弄筆墨而已。”[9]1400

作為重要批評形式的詩注也是如此。古人認(rèn)為，必須要對詩學(xué)有深厚的體驗，才能做好詩的注釋。錢大昕序許寶善《杜詩注釋》云：“故嘗謂注詩者，必深于詩。未達(dá)乎詩教之源，未究乎詩律之細(xì)，未討論乎詩人出處本末，性情旨趣之所屬，雖日從事于鉛，猶無當(dāng)也?！盵10]錢大昕所說的“深于詩”應(yīng)包括善寫詩。當(dāng)代詩學(xué)大家陳永正先生在其《詩注要義》中總結(jié)歷代注者之擅詩：“古代注家多能文擅詩，《山谷詩集注》作者任淵早年曾受黃庭堅指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作，《集注分類東坡先生詩》作者趙次公曾‘且注且和’蘇軾詩，《王荊公詩注》作者李壁‘其絕句有絕似半山’者，現(xiàn)代注詩大家黃節(jié)、瞿蛻園、王蘧常、錢仲聯(lián)、白敦仁等更是杰出的詩人，他們既能詩，又熟悉所注釋對象的創(chuàng)作風(fēng)格，為其詩作注，優(yōu)自為之?！盵11]由陳先生所言可見，創(chuàng)作經(jīng)驗對于注詩之重要。

好的選本也需要選家對詩有豐富的經(jīng)驗和深刻的理解。李東陽在《麓堂詩話》中指出：“選詩誠難，必識足以兼諸家者，乃能選諸家；識足以兼一代者，乃能選一代?！盵12]1376清初人沈荃《莼閣詩藏·序》也認(rèn)為：“予謂必胸羅萬卷，具八叉七步之才，玉衡冰鑒之識，然后揚榷品題，不差累黍。否則蒙瞍之操埏埴耳。”[13]“八叉七步之才”即出色的創(chuàng)作才華。有足夠的創(chuàng)作才華才能有李東陽所說的足以選詩的“識”力。

如上所論，批評需要一定的創(chuàng)作能力。但另一方面要說的是，從事創(chuàng)作也需要高超的批評能力。創(chuàng)作是需要建立在對前人作品學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上的，尤其對于中國古典詩文來說，模擬前人是一個必經(jīng)階段(2)程千帆《文論十箋》卷下《模擬》篇、張伯偉《中國古代文學(xué)批評方法論》第二章第三節(jié)“古代文學(xué)史上的模擬之風(fēng)”等文章對古代文學(xué)中的模擬之風(fēng)有詳細(xì)分析，可以參考。。而以什么樣的作品為學(xué)習(xí)和模擬之對象，乃至如何學(xué)習(xí)、模擬，都需要對前代詩文的體制和演變進行一番辨體。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩法》中說：“辨家數(shù)如辨蒼白，方可言詩?！盵14]136關(guān)于“家數(shù)”，清代何世璂《燃燈記聞》記王士禎語有詳細(xì)舉例：“為詩要窮源流。先辨別諸家之派，如何者為曹劉、何者為沈宋，何者為陶謝，何者為王孟，何者為高岑，何者為李杜，何者為錢劉，何者為元白，何者為昌黎，何者為大歷十才子，何者為賈孟，何者為溫李，何者為唐，何者為北宋，何者為南宋?！盵7]123又曰：“學(xué)詩先要辨門徑，不可墮入魔道。”[7]123當(dāng)然，古人學(xué)習(xí)和模擬前人，最終是希望能夠通過模擬達(dá)到“脫化”而形成自己的面目。但即便如此，學(xué)習(xí)和模擬也是達(dá)到“脫化”的必要過程。如葉矯然《龍性堂詩話》謝天樞序引葉氏語所言：“詩不能自為我一人之詩，為之何益？然非盡見古人之詩，而溯其源流，折中其是非，必不能自為我一人之詩也?！盵9]933可見，識古今體制源流、雅俗的文學(xué)批評能力，是創(chuàng)作的前提條件。

這種創(chuàng)作所需的評鑒能力也就是古人常說的“正法眼”“具眼”或所謂的“識”。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中指出以“正法眼”來辨別“第一義”的重要性：“學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。”[14]11盡管嚴(yán)羽以魏晉盛唐詩為“悟第一義”的觀點可以商榷，但對初學(xué)者來說，具有對前代詩史的判斷力還是很重要的。又如清代薛雪論“具眼”：“讀書先要具眼，然后作得好詩。切不可誤認(rèn)老成為率俗，纖弱為工致，悠揚婉轉(zhuǎn)為淺薄，忠厚懇惻為粗鄙，奇怪險僻為博雅，佶屈荒誕為高古，才是學(xué)者?！盵15]95在這段話中，薛雪所說的“具眼”則指學(xué)詩者應(yīng)該能夠正確把握風(fēng)格，避免詩病。古人學(xué)詩又常常強調(diào)“識”的重要性。如吳雷發(fā)《說詩菅蒯》：“筆墨之事，俱尚有才，而詩為甚，才與識實相互表里?！盵7]933“詩須多做，做多則漸生才識也。然必有才識者方許多做，不然，如不識路者，愈走愈遠(yuǎn)矣?！盵7]933葉燮《原詩·內(nèi)篇下》中所論才、膽、識、力四種“在我者”的主體要素中，特別突出“識”的重要性：“不知有識以居乎才之先，識為體而才為用，若不足于才，當(dāng)先研精推求乎其識。”[15]24“今夫詩，彼無識者既不能知古來作者之意，并不自知其何所興感觸發(fā)而為詩；或亦聞古今詩家之論，所謂體裁格力、聲調(diào)興會等語，不過影響于耳，含糊于心，附會于口，而眼光從無著處，即歷代之詩陳于前，何所抉擇？何所適從？”[15]24“夫人以著作自命，將進退古人，此地前哲，必具只眼，而后泰然有自居之地。”[15]24學(xué)詩者要學(xué)習(xí)前人，必須練就能夠通古來作者之意和古今詩家之論的“識”力，這也就是要求詩人必須要具備很高的批評能力。

二、批評與創(chuàng)作之循環(huán)

批評與創(chuàng)作互為前提，形成一個循環(huán)。這包含著兩個層次的意思。

第一，批評從創(chuàng)作中來。西方文學(xué)批評的命題與體系，多從哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科中衍生而來。如柏拉圖的“模仿說”即從他的“理念”哲學(xué)而來，茵加登的文學(xué)理論是從現(xiàn)象學(xué)而來，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評從索緒爾語言學(xué)發(fā)展而來，西方馬克思主義文學(xué)批評則以其社會學(xué)為基礎(chǔ)，等等。中國古代文學(xué)批評也受到經(jīng)學(xué)思想、道家思想、理學(xué)思潮等方面的影響，但主要的源動力則來自于各個時代的文學(xué)創(chuàng)作。如鐘嶸所提出的“直尋”命題即是針對當(dāng)時用典繁縟的文風(fēng)而言，殷璠的“興象”和“風(fēng)骨”論則是對盛唐詩風(fēng)的總結(jié)，江西派詩人的“活法”詩論也是針對江西派末流詩風(fēng)過于生硬晦澀的弊端而提出。正如羅宗強先生所總結(jié)的：“中國古代許多文學(xué)批評范疇的出現(xiàn)，都和創(chuàng)作中某種文學(xué)思想、文學(xué)思潮有關(guān)。”[16]

第二，批評的目的是為了指導(dǎo)創(chuàng)作。對于中國古代的詩文評而言，批評不是為了客觀的裁判，也不只是為了促進對作品的理解，而更主要的目的是為了促進后進詩人提高寫作水平?！端膸烊珪偰刻嵋贰霸娢脑u”類小序論詩文評之功能云：“討論瑕瑜，別裁真?zhèn)?，博參廣考，亦有裨于文章歟?！盵17]“有裨于文章”正是詩文評的重要意義所在。在這種批評目的下，中國古代文學(xué)批評的內(nèi)容以探討創(chuàng)作技巧得失的“創(chuàng)作論”為主，就不足為奇了。羅根澤先生就曾指出：“西洋的文學(xué)批評偏于文學(xué)裁判及批評理論，中國的文學(xué)批評偏于文學(xué)理論?！盵1]12他所講的“文學(xué)理論”不是指作為當(dāng)代學(xué)科的“文學(xué)理論”，而是指詩文創(chuàng)作的原則和技巧之類。孫紹振先生也指出：“中國古典詩論與西方之根本差異，在于其基礎(chǔ)為創(chuàng)作論?！盵18]如《文心雕龍》的主體是“論文敘筆”的20篇文體論和“剖情析采”的19篇創(chuàng)作論，都以指導(dǎo)創(chuàng)作為目的。唐代流行的詩格詩式類著作，也都是以作詩的聲律、對仗、句法等法式為主的，備陳法律，目的是以曉初學(xué)。從宋代開始大興的詩話，除了“旁采故實”和“體兼說部”之外，也在于通過技巧的談?wù)搧韱l(fā)后學(xué)。如姜夔在《白石道人詩說》中點明用意曰：“詩話之作，非為能詩者作也，為不能詩者作，而使之能詩?！盵19]683其實，不要說“不能作者”，即使“能作者”，又何嘗不能得益。又如清人李沂《秋星閣詩話》張潮跋曰：“有以評古人詩為話者，有以教今人作詩為話者。夫古人之詩，即微我之評，亦復(fù)何損？若夫教今人作詩，則其話為有功矣?！盵7]943其實張潮所說的“評古人詩為話者”又何嘗不是給學(xué)詩者以門徑呢？

批評從創(chuàng)作中來，又指導(dǎo)創(chuàng)作，由此，批評與創(chuàng)作就形成了一個循環(huán)，略如下圖：

三、創(chuàng)作與批評的文體同一性

西方文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作在文體上大多具有各自的獨立性。從亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》等古希臘羅馬的批評著作開始，西方文學(xué)批評的主要文體就是以成體系的理論篇章為主，與文學(xué)作品是斷然不同的。但中國古代文學(xué)批評的文體卻與文學(xué)文體緊密交融在一起。這可以從兩方面來說。

首先，古代文學(xué)批評的很多篇章都是以文學(xué)的體式存在的?！段男牡颀垺肥且跃赖鸟壩膶懗?，陸機的《文賦》則是以賦的形式出現(xiàn)。自杜甫的《戲為六絕句》《解悶五首》等論詩絕句以來，歷代的論詩詩又蔚為大觀，如元好問的《論詩絕句三十首》、王士禎《戲仿元遺山論詩絕句三十二首》等。這些篇章既是文學(xué)創(chuàng)作，也是文學(xué)批評，可謂一體而兩用。

其次，就言說方式而言，古代文學(xué)批評大多不是抽象式、邏輯式的，而是形象的、隱喻的，是詩性的批評。如鐘嶸在《詩品》中評價范云和丘遲詩的風(fēng)格：“范詩輕便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪；丘詩點綴映媚，似落花依草?！盵19]15《南史·顏延之傳》載鮑照評論謝靈運與顏延之詩：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛；君詩如鋪錦列繡，雕繢滿眼。”[20]又如敖陶孫《詩評》用隱喻的方式評論歷代二三十位詩人的風(fēng)格，如評論曹氏父子：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風(fēng)流自賞?！盵21]在語言批評的層面，古人也往往用隱喻論之，如唐代詩格中用“芙蓉映水”“龍行虎步”等“勢”來言句法，又如金圣嘆用“烘云托月法”“草蛇灰線法”等比喻論篇法，等等。這樣的意象式批評在古代文學(xué)批評的各種文體中俯拾即是。從根本上說，這種話語方式的形成是由古人對“言”“意”關(guān)系的看法決定的?！吨芤住は缔o》中說：“言不盡意。”又說：“立象以盡意。”王弼在《周易略例·明象》中也進一步發(fā)揮，認(rèn)為：“象生于意，故可尋象以觀意?！盵22]“盡意莫若象”[22]。同樣，文學(xué)作品之“意”也是無法用分析性的“言”來論說的，而以“象”來言，更能得之。

四、從“知行合一”到“作評合一”

詩學(xué)上創(chuàng)作與批評的合一性正是中國思想“知行合一”的呈現(xiàn)。西方哲學(xué)追求的是一種純粹的知識。亞里士多德將理智分為“沉思的理智”和“實踐的理智”：“沉思的理智同實踐與制作沒有關(guān)系。它的狀態(tài)的好壞只在于它獲得的東西是真是假。獲得真其實是理智的每個部分的活動，但是實踐的理智的活動是獲得相應(yīng)于遵循著邏各斯的欲求的真。”[23]可見，西方思想注重追求與“行”無關(guān)的純粹之“知”。而中國傳統(tǒng)思想?yún)s多認(rèn)為“知”和“行”是一體的。

中國人秉持著一種“實用理性”，并不以與行動無關(guān)的純粹之“知”為最高追求。中國傳統(tǒng)思想認(rèn)為，相對“知”來說，“行”是最終的目標(biāo)?！盾髯印と逍А菲疲骸安宦劜蝗袈勚?，聞之不若見之，見之不若知之，知之不若行之，學(xué)至于行而止矣。行之，明也。明之為圣人。”[24]劉向《說苑·政理》也說：“耳聞之不如目見之，目見之不如足踐之，足踐之不如手辨之。”[25]可見，對于中國思想來說，“知”不是純粹之知，而是找到“行”的方向和方法。另外，與“行”無關(guān)的“言”，古人認(rèn)為是空說，墨子稱為“蕩口”：“言足以復(fù)行者常之，不足以舉行者勿常。不足以舉行而常(尚)之，是謂蕩口也。”[26]可見，在中國傳統(tǒng)思想中，尚用是重于求知的。

“知”離不開“行”，“行”也離不開“知”，由此有宋明儒學(xué)所提倡的“知行合一”之說。他們認(rèn)為，只有“行”了才是真“知”，如《二程遺書》云：“知之深，則行之必至，無有知之而不能行者。知而不能行，只是知得淺?！盵27]朱熹也主張“知”和“行”是一體的，是互相促進的：“知行常相須。如目無足不行，足無目不見。論先后，知為先；論輕重，行為重。”[28]148又云：“知與行，功夫須著并到。知之愈明，則行之愈篤；行之愈篤，則知之愈明。”[28]281在這種思想傳統(tǒng)下，才有了王陽明著名的“知行合一”之說?！秱髁?xí)錄》云：“某嘗說知是行的主意，行是知的功夫；知是行之始，行是知之成?！盵29]19

在“知行合一”的思想傳統(tǒng)下，古典詩學(xué)中創(chuàng)作與批評合一的特點就不難理解了。因為尚用重于求知，所以古代的文學(xué)批評大多不是為了建立理論體系，而是為了指導(dǎo)創(chuàng)作。因為“知之愈明，則行之愈篤”，所以古代詩人初學(xué)時都需要具備一定的批評鑒別能力和前代批評家的指引；因為“行之愈篤，則知之愈明”，所以文學(xué)批評需要批評者具有深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗作基礎(chǔ)。由此就造成了古代作家與批評家在身份上的合一現(xiàn)象。而西方哲學(xué)追求純粹之“知”的傳統(tǒng)，則造成了西方文學(xué)批評注重建立獨立體系，追求客觀裁判，以及身份上職業(yè)批評家的流行。

五、古代文學(xué)批評“作評一體性”的當(dāng)代啟示

明了中國古代文學(xué)批評與創(chuàng)作的一體性，可以給當(dāng)代的批評史研究以很多啟示。

由于古代文學(xué)批評的范疇和命題往往從創(chuàng)作潮流中總結(jié)而來，因此在研究文學(xué)批評的時候，不能忽視對文學(xué)創(chuàng)作的考察。正如羅宗強先生所說：“研究文學(xué)批評、文學(xué)理論，離開創(chuàng)作中反映出來的文學(xué)思想、文學(xué)思潮，都難以做出更接近歷史原貌的解釋?！盵16]羅先生所開創(chuàng)的文學(xué)思想史研究范式，將文學(xué)創(chuàng)作與批評結(jié)合考察，正是出于對古代文學(xué)批評這一特點的認(rèn)識。因為古代文學(xué)批評的內(nèi)容以創(chuàng)作論為主，因此確切地闡釋批評范疇、命題的內(nèi)涵，需要研究者對創(chuàng)作有一定的體驗和心得。古代文學(xué)批評往往用點到為止的印象式的批評方法，而不是邏輯式的詳盡言說。如果缺少對作品的領(lǐng)悟，是很難確切體會到批評者的用意的。比如古代詩學(xué)中所說的“瘦硬”，如果沒有對黃庭堅、陳師道等江西詩人作品的研讀，是很難領(lǐng)會其意味的。其他如“平淡”“神韻”等范疇皆是如此。所以，程千帆先生說：“從事文學(xué)批評工作，完全沒有創(chuàng)作經(jīng)驗是不行的。研究詩最好能夠?qū)扅c詩?！盵30]

古代批評家往往就是從事寫作的作家，這一事實被彭玉平稱為批評史研究的“邏輯起點”。在其所著《詩文評的體性》一書中，他指出：“批評家是以作家的身份兼有的。這一基本事實是如此清晰，它不容我們坐視不顧，也當(dāng)然應(yīng)該成為批評史研究的一個基本的邏輯起點?！盵31]12因此，他認(rèn)為批評史研究應(yīng)該以作家為本位，而非以批評家為本位來建構(gòu)理論體系：“所謂的‘批評史’并不純粹是‘批評家’的理論批評的發(fā)展歷史，原生形態(tài)的批評史——也許用‘詩文評’更為恰切，應(yīng)當(dāng)以作家的本位為邏輯起點，從中演繹出其學(xué)術(shù)觀念和思維特點。匆匆忙忙去構(gòu)建什么理論體系，或者以當(dāng)代的學(xué)術(shù)意識去框架古代文學(xué)的批評文獻，也許就顯得過于功利了。起碼現(xiàn)在是如此?！盵31]14彭先生的觀點是值得重視的。