曹怡平

在《羅馬假日》中，出訪的壓力壓垮了公主。隨從認(rèn)為那不過是公主日常生活中的又一天，他們的確不知道，公主想要的只是逃離非如此不可的這一切，僅此而已。即便被注射了鎮(zhèn)靜劑，自由的美好還是如同水妖的魅人歌聲，驅(qū)使公主化身為夜巡的水手。至少，暫時(shí)拋開身為公主的沉重身份，避開不停閃耀的鎂光燈，無休止追問的記者，到羅馬街道上走一走、逛一逛，享受無人注視的、靜默的、僅屬于自己的完美一夜。

鎮(zhèn)靜劑像曼琳菲森的沉睡魔咒，在某個(gè)毫無準(zhǔn)備的時(shí)刻給公主鈍器般的重?fù)?。和童話故事中的睡美人一樣，行走途中的公主衣著光鮮地躺在街道的長椅上睡著了。在童話故事中，王子吻醒了睡美人;到了現(xiàn)代版的童話故事里，窮困潦倒的美國新聞社記者喬·布萊德里搭救了公主，并由此開啟了公主為期一天的羅馬自由行。作為現(xiàn)代版的白馬王子，喬雖然始終陪伴公主左右，卻有著動(dòng)機(jī)不純的小算盤——記錄公主羅馬自由行的各種瘋狂行徑后賣給報(bào)社換錢?？珊退欣寺矍楣适碌膭∏橐粯樱?jīng)過一天的短暫相處后，窮記者的心理陰暗面逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袗垡獾谋Ｗo(hù)欲——公主羅馬之行的美好回憶得以保存。

如果熟悉美國電影史，就知道《羅馬假日》的原創(chuàng)性并沒有那么無懈可擊，這類被托馬斯·沙茲歸類為“瘋癲喜劇”的類型電影的鼻祖是《一夜風(fēng)流》。在故事的構(gòu)架上，《一夜風(fēng)流》和《羅馬假日》非常相似。它們有雙胞胎似的女主角，前者為富家女，后者是公主;女主角對現(xiàn)有的生活感到不滿，前者不滿父親對婚約的否定，后者不滿王室對出訪任務(wù)的緊密安排;女主角開始落跑，前者攜盛怒縱身跳入河里，后者落跑的利索程度絲毫不亞于一個(gè)熟練罪犯;女主角邂逅了男主角，前者遇到了一個(gè)放蕩不羈、一路不停拌嘴的新聞?dòng)浾?后者遇到了嗜賭、一文不名的新聞?dòng)浾?在和男主角相處的過程中，兩個(gè)漂亮女人都從渾身長滿缺點(diǎn)的男主角身上發(fā)現(xiàn)了閃光點(diǎn)，并陷入了美妙的愛戀。

盡管有很多相似點(diǎn)，但這兩個(gè)故事在結(jié)局還是出現(xiàn)了不同的走向?！兑灰癸L(fēng)流》的結(jié)局經(jīng)典得不能再經(jīng)典，千金小姐任性撕毀了訂婚契約，和男主角幸福地生活在了一起;《羅馬假日》里的公主不能任性，國家責(zé)任重于兒女私情，她選擇回歸王室，喬為她創(chuàng)造出來的完美一日將永恒地留在她的記憶中。

《羅馬假日》拍攝于二十世紀(jì)五十年代初期，僅拍攝時(shí)代這一點(diǎn)，就和拍攝于經(jīng)典好萊塢黃金時(shí)代的《一夜風(fēng)流》存在天壤之別。在《一夜風(fēng)流》中，千金小姐落跑了，但制片沒有落跑，電影完成于加州，并大量運(yùn)用攝影棚。在《羅馬假日》里，公主落跑了，她跑到羅馬，在許愿池、西班牙階梯、斗獸場……游走、打鬧、嬉戲、玩樂。公主的落跑不僅牽動(dòng)了電影世界中皇室成員的焦慮和不安，同時(shí)牽扯出的是好萊塢制片廠真實(shí)地“走出去”：派拉蒙毫不猶豫地拋棄了加州得天獨(dú)厚的制片環(huán)境、攝影棚，以及好萊塢所能提供的一切便利設(shè)施，雄赳赳氣昂昂地挺進(jìn)永恒之都——羅馬。

《羅馬假日》拍攝完成于1952年，它非常比鄰于1945年這個(gè)特殊的年份。二戰(zhàn)以同盟國的慘勝收場，英、法是名義上的勝利者，實(shí)際獲利的卻是美國。這個(gè)成功躲過二戰(zhàn)炮火大面積侵襲的幸運(yùn)國度，僅靠出賣軍用物資就能幫助國民經(jīng)濟(jì)從1929—1933年經(jīng)濟(jì)大蕭條的巨大沖擊中恢復(fù)過來。同期獲得長足發(fā)展的，還有美國的電影產(chǎn)業(yè)。炮火不斷的二戰(zhàn)期間，經(jīng)典好萊塢得以發(fā)展和壯大，并迎來了黃金時(shí)期。此時(shí)的好萊塢電影僅靠國內(nèi)市場便能盈利。國外市場不是沒有，而是受到各種限制。法國的不堪一擊讓所有的觀察家、政客大跌眼鏡，英國也很快受到納粹進(jìn)攻。在成為德國占領(lǐng)區(qū)的法國市場、遭受轟炸的英國市場上，好萊塢的電影出口貿(mào)易近乎全盤停滯。而在德國、意大利市場上，好萊塢電影受到嚴(yán)格限制。二戰(zhàn)還未開始，好萊塢就需要按照希特勒、墨索里尼的要求來發(fā)行影片。

戰(zhàn)后本應(yīng)是美國電影產(chǎn)業(yè)大發(fā)展、大繁榮的時(shí)代，但幾個(gè)因素的接踵出現(xiàn)，讓美國電影產(chǎn)業(yè)很快滑出了黃金時(shí)期。先是派拉蒙案打破了主要制片廠的壟斷，擁有院線的五大制片廠被迫剝離院線。最高法院廢止了經(jīng)典好萊塢時(shí)期盛行的包租——制片廠以一部重要的A級影片為火車頭，拉動(dòng)十幾部B級影片的銷售——每部影片必須根據(jù)自身的質(zhì)量參與競爭。這讓后派拉蒙時(shí)代的制片業(yè)發(fā)生了天翻地覆的變化。為了增強(qiáng)自身的競爭力，主要制片廠開始縮減制片規(guī)模，將資金集中于少數(shù)大片（這也成為B級影片逐漸衰落的重要原因）。電視的迅速普及使得看電影成了一件昂貴的事，因?yàn)殡娨暶赓M(fèi)，且不用走出家門。二戰(zhàn)后，隨著中產(chǎn)階級的出現(xiàn)和壯大，居住開始郊區(qū)化，重回市中心看電影，對中產(chǎn)階級來說過于費(fèi)心費(fèi)力，且不好停車。為了讓觀眾心甘情愿且付費(fèi)重歸影院，主要制片廠必須為變革時(shí)代的“內(nèi)容為王”進(jìn)行重新定義。它們的解決方案有二，一是讓內(nèi)容變得更香艷火辣，這在一定程度上沖擊了良好運(yùn)行的《海斯法典》，代表性影片包括《月亮是藍(lán)色的》《野小子》《無因的反叛》等;二是讓內(nèi)容顯得更為宏大、更顯異域風(fēng)情。史詩片讓影片變得更加氣勢磅礴，比如《賓虛》。在落跑制片中，攝影機(jī)成了人眼的延伸，讓很多美國觀眾有機(jī)會(huì)透過銀幕看到未曾親歷的歐洲經(jīng)典景觀。

除了適應(yīng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變化帶來的挑戰(zhàn)，配合美國電影貿(mào)易的現(xiàn)實(shí)需求成為落跑制片得以成型的另外一個(gè)原因。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國電影產(chǎn)業(yè)取得了壓倒性的優(yōu)勢。在電影的出口貿(mào)易上，好萊塢實(shí)現(xiàn)了前所未見的超高順差。二戰(zhàn)的結(jié)束釋放了戰(zhàn)時(shí)被禁錮的需求，尤其是對美國電影的需求。畢竟，兩次世界大戰(zhàn)沒有影響美國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和壯大，和飽受戰(zhàn)火摧殘的歐洲競爭對手相比，美國影片的競爭力更強(qiáng)。此外，美國成立的電影出口協(xié)會(huì)得到美國政府的強(qiáng)力支持。美國政府自二戰(zhàn)后便開始對西歐進(jìn)行援助，這一戰(zhàn)略在1948年演變?yōu)轳R歇爾計(jì)劃，該計(jì)劃成為美國電影在出口貿(mào)易談判上的一個(gè)重要砝碼。歷史學(xué)家托馬斯·古柏克這樣評價(jià)馬歇爾計(jì)劃：“其目的在于增強(qiáng)歐洲各國經(jīng)濟(jì)，以防止左翼的崛起……和外國政府討價(jià)還價(jià)的結(jié)果是：你如果拿走我們的美元，也請拿走我們的電影?！庇捎诮邮芰嗣绹脑?，作為戰(zhàn)勝國的英國、法國在配額制上節(jié)節(jié)敗退。根據(jù)1946年5月簽訂的《布魯姆-巴恩內(nèi)斯條約》，法國政府不情愿地降低了配額：把國產(chǎn)片每年百分之五十五的占比減少到百分之三十。一年后，法國國產(chǎn)片產(chǎn)量減少了一半。同樣，英國工黨政府也未能抵擋住美國的進(jìn)口片。

作為戰(zhàn)敗國的意大利，同盟國打破了意大利的國家電影壟斷，配額制被廢除，外國電影可以不受限制地進(jìn)入意大利市場。這一規(guī)則首先由意大利政府設(shè)置，后來于1945年變成了法律。在戰(zhàn)后三年，意大利變成了一個(gè)完全開放的市場，每年進(jìn)口超過八百部的電影。在1946年發(fā)行的八百五十部電影中，美國電影占了六百部，國產(chǎn)電影僅有六十五部。1948年，美國進(jìn)口的電影增加至六百六十八部，意大利電影則降至五十四部;美國電影攫取了百分之七十五的收入，而意大利電影則僅占百分之十三。美國電影在意大利市場累積了大量外匯，卻無法通過兌換匯出，因?yàn)橐獯罄媾R嚴(yán)重的美元短缺。為了將美元用于國計(jì)民生的物資進(jìn)口，意大利政府凍結(jié)了貨幣的兌換，這讓好萊塢賺取的里拉滯留在了意大利。

類似的情形也發(fā)生在法國、英國、德國等國家，好萊塢賺取的法郎、英鎊、馬克也無法兌換。主要制片廠的因應(yīng)策略是“走出去”，直接到這些國家，用當(dāng)?shù)刎泿排碾娪?，再把電影傳播到全球，從而間接提取被凍結(jié)的利潤。當(dāng)凍結(jié)在意大利的收入用盡后，米高梅用克朗在瑞典購買木質(zhì)紙漿（凍結(jié)在瑞典的收入），出口到意大利賺取里拉，以此維持《暴君焚城錄》（1951年）的制作。當(dāng)米高梅需要更多資金用于該片制作時(shí)，美國電影出口協(xié)會(huì)出面協(xié)調(diào)，用其他制片廠凍結(jié)的里拉來完成電影。顯然，米高梅落跑制片的經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)了派拉蒙。外匯限制給好萊塢的落跑硬生生地劈開了一道門，提取利潤成為落跑制片的主要驅(qū)動(dòng)力。

盡管如此，主要制片廠“走出去”考慮的因素絕非如此單純。二戰(zhàn)后的西歐有廉價(jià)的勞動(dòng)力、給制片商提供的避稅港，以及給藝術(shù)家提供的避風(fēng)港。為了逃離非美調(diào)查委員會(huì)的監(jiān)視和調(diào)查，《羅馬假日》的導(dǎo)演威廉·惠勒非常希望逃離美國本土嚴(yán)酷的意識(shí)形態(tài)審查環(huán)境，因?yàn)樗救司驮诜敲勒{(diào)查委員會(huì)調(diào)查的名單中。不僅如此，該片的著名編劇達(dá)爾頓·特朗勃在此之前卷入了好萊塢十人案，被判入獄十個(gè)月，并處罰金一千美元。出獄后，為解決生計(jì)問題，他不得不以化名的方式工作。

以上的因素配合以提取利潤的需求，共同在歐洲上空構(gòu)筑起一個(gè)巨型“黑洞”，好萊塢主要制片廠受到這股巨大吸引力的牽引，紛紛逃離舒適、安全的本土制片廠環(huán)境。由于長期的合作、市場的連接、語言的共通，英國是好萊塢主要制片廠落跑制片的首選之地;而由于天氣、光線條件和加州相仿，羅馬則成為好萊塢落跑制片的理想城市。

當(dāng)羅馬開始風(fēng)靡后，為何人工成本同樣低廉、利潤同樣凍結(jié)的西班牙、德國沒有擠進(jìn)好萊塢落跑的名單里？1949年后，某些歐洲政府開始對院線票房收入征稅，以此補(bǔ)貼國產(chǎn)制片商。好萊塢主要制片廠通過持股等方式，實(shí)質(zhì)性地控制當(dāng)?shù)刂破瑥S，名不副實(shí)地爭取到各國政府提供的補(bǔ)貼計(jì)劃。二十世紀(jì)五十年代和六十年代，提供制片補(bǔ)貼計(jì)劃的先后順序?yàn)橛?、意大利、法國。西班牙的制片成本更便宜，?965年前好萊塢很少涉足該國，因?yàn)樗鼪]有補(bǔ)貼計(jì)劃。西德直到1968年才有電影補(bǔ)貼政策。低廉的勞動(dòng)力成本并非沒有吸引力，但托馬斯·古柏克卻認(rèn)為：“有效的補(bǔ)貼和足夠大的市場，這兩個(gè)要素指揮著美國電影產(chǎn)業(yè)的海外投資。”

《羅馬假日》沒有獲得來自政府的補(bǔ)貼，而意大利也并非好萊塢最大的海外市場。在戰(zhàn)后的好幾年中，英國才是好萊塢最大的歐洲市場。這可以解釋，當(dāng)威廉·惠勒從弗蘭克·卡普拉手中獲得這一項(xiàng)目時(shí)，派拉蒙根本就沒有按照落跑制片的規(guī)格對待此片。在威廉·惠勒的堅(jiān)持下，派拉蒙妥協(xié)了：威廉·惠勒可以帶著第二攝影組到羅馬取景，但主體的拍攝工作仍需在加州的攝影棚完成。威廉·惠勒的美學(xué)雄心，讓他有勇氣全面抵制派拉蒙的“梯隊(duì)”拍攝制。對于如何運(yùn)用許愿池、斗獸場、西班牙階梯的場景，威廉·惠勒早已有了自己的規(guī)劃，他還想運(yùn)用街邊的咖啡館來拍戲。派拉蒙再度讓步，條件是威廉必須用派拉蒙凍結(jié)在意大利的資金拍戲。

的確是威廉·惠勒在美學(xué)上的堅(jiān)持，成就了萬世流芳的《羅馬假日》。為了讓觀眾產(chǎn)生不同的視覺體驗(yàn)，惠勒認(rèn)為應(yīng)該將觀眾帶到羅馬。演員的實(shí)景表演以及攝影機(jī)的忠實(shí)記錄，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感?；堇障胍獙?shí)現(xiàn)的，是觀眾和銀幕影像關(guān)系顛覆性的改變。

派拉蒙同期還批準(zhǔn)了《塵海遺珠》的落跑制片，該片由喬治·西頓導(dǎo)演，平·克勞斯貝主演。喬治·西頓沒有威廉·惠勒這么堅(jiān)持，當(dāng)然他也沒有威廉·惠勒那么大牌，所以《塵海遺珠》采取了巴黎取景、好萊塢完成拍攝的方案。這讓《羅馬假日》成為派拉蒙真正“走出去”、讓演員走到羅馬實(shí)景中拍攝的第一部影片。

一旦《羅馬假日》的工作得以啟動(dòng)，它還肩負(fù)了一個(gè)全新的、帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的使命——實(shí)現(xiàn)后制的外包化。剪輯和配音的工作，將和拍攝工作一并在羅馬完成。無論是后制還是前制，都緊密圍繞如何提取提取凍結(jié)利潤展開。在制片團(tuán)隊(duì)奔赴羅馬之前數(shù)月，制片廠行政管理團(tuán)隊(duì)開始奔赴英國，用英鎊在英國市場上購買制片設(shè)備。這可以解釋，為何《羅馬假日》是一部黑白影片。因?yàn)橛袌錾现毁I得到黑白膠片，彩色膠片只有美國才有。

盡管前期準(zhǔn)備比較充分，但到制片階段還是陸續(xù)出現(xiàn)了一些始料未及的狀況?；堇站驮г?，羅馬警察的控制力很糟糕。羅馬市民自由散漫，不太接受警察指揮。他們生來就在大街上，整個(gè)城市基本上屬于羅馬人。在負(fù)片沖洗過程中機(jī)器又出現(xiàn)了故障，毀掉了好幾天的工作。根據(jù)奧黛麗·赫本的回憶：“西班牙階梯的工作很復(fù)雜，這主要是因?yàn)楸尘暗膯栴}，為了拍好那個(gè)鏡頭，花了兩天時(shí)間。結(jié)果沖洗還是出了問題?！?/p>

在經(jīng)歷超期、重拍、成本增加后，惠勒聲稱預(yù)算得到了控制：“預(yù)算和我離開好萊塢時(shí)估算得差不多，到羅馬來工作的決定是正確的?！痹陔娪暗暮笾齐A段，惠勒還發(fā)了一份電報(bào)給派拉蒙，他認(rèn)為《羅馬假日》拍得不錯(cuò)，并建議派拉蒙應(yīng)該立即啟動(dòng)其他的制片項(xiàng)目，在羅馬拍片可以極大節(jié)約成本。

1953年8月20日，《羅馬假日》在倫敦首映，緊接著參加威尼斯電影節(jié)，最終在全世界獲得巨大成功。在接下來的兩年里，該片票房累計(jì)達(dá)一千萬美元。該片不僅讓派拉蒙的落跑制片實(shí)驗(yàn)完美收官，奧黛麗·赫本也借勢成為好萊塢新寵?！读_馬假日》不僅成就了赫本無可限量的星途，還重塑了電影界的時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)。五十年代的類似影片紛紛把該片奉為圭臬。

《羅馬假日》帶起了落跑制片的羅馬風(fēng)潮，主要制片廠蜂擁至羅馬，好萊塢和羅馬的浪漫關(guān)系似乎變得堅(jiān)不可摧。對于這段浪漫史，意大利的情緒是復(fù)雜的。羅西里尼對好萊塢頗有敵意，他抱怨道：“好萊塢對羅馬的發(fā)現(xiàn)，引起了勞動(dòng)力、院線租金、膠片價(jià)格的上漲，本土電影人想要獲得融資變得越來越困難了?！迸c之相反，當(dāng)時(shí)主管電影的吉里奧·安德烈奧蒂（后來成為意大利總理）并不喜歡新現(xiàn)實(shí)主義電影，他對電影產(chǎn)業(yè)的期望是“少演乞丐，多演大腿”。

和《羅馬，不設(shè)防的城市》相比，《羅馬假日》這種展現(xiàn)羅馬優(yōu)雅、深沉、迷人面貌的好萊塢電影，受到意大利政府的熱烈歡迎。盡管當(dāng)時(shí)還沒有出現(xiàn)文化軟實(shí)力的提法，但政府的文化官員還是本能地知曉，講什么故事，怎么講，講給誰看，首要關(guān)切不在于美學(xué)上會(huì)不會(huì)成功，而在于政治上是否會(huì)遭遇失敗。二十世紀(jì)五十年代的意大利積貧積弱，新現(xiàn)實(shí)主義電影對意大利人民日常生活悲慘面的直面記錄，極有可能激起民眾集體心理潛意識(shí)深處的焦慮和不滿。

身處“鐵幕”這一頭的意大利政府，當(dāng)仁不讓地?fù)?dān)負(fù)起了資本主義意識(shí)形態(tài)守夜人的角色。在安德烈奧蒂多的強(qiáng)勢主導(dǎo)之下，政府很快改變了意大利電影基金的資助方式，輔助金轉(zhuǎn)而支持主流電影和平民主義電影的制作。托托便是這一策略的受益者，他是一位極受歡迎的喜劇演員，一年可以推出多達(dá)六部的喜劇電影。安德烈奧蒂和好萊塢制片廠的思路一致，這成為意大利政府和好萊塢合作的思想基礎(chǔ)。政府和好萊塢的合作因而日趨緊密，這為六十年代好萊塢在意大利的發(fā)展鋪平了道路。

從這個(gè)意義來看，好萊塢和羅馬的浪漫關(guān)系既門當(dāng)戶對，又互惠互利。這種在思想上有共識(shí)、在物質(zhì)上有需要的聯(lián)姻關(guān)系，長長久久是情理之中的推斷?？上У氖?，世界變化太快，而好萊塢又過于精明務(wù)實(shí)。自一戰(zhàn)后便攀上全球電影產(chǎn)業(yè)排行榜第一名后，為保持多年不敗的戰(zhàn)績，可謂無所不用其極。在羅馬之外，好萊塢還有很大的生意要經(jīng)營。

面對好萊塢這一無法專情的情人，五十年代和六十年代的羅馬可謂風(fēng)華正茂，其吸引力的源泉來自無與倫比的取景地和廉價(jià)的勞動(dòng)力。可取景地再怎么美輪美奐，其魅力也無法持久永恒。在邊際效應(yīng)遞減的鐵律之下，觀眾無法對反復(fù)展現(xiàn)羅馬城市景觀的電影保持永不衰竭的熱情。隨著意大利經(jīng)濟(jì)的逐漸恢復(fù)，羅馬的勞工成本也開始日漸提升，這進(jìn)一步敗壞了好萊塢落跑羅馬的興趣。東京、香港、里約熱內(nèi)盧、上?！瓎尉彤愑蝻L(fēng)情這一創(chuàng)意元素的滿足而言，羅馬也并非不可取代。

《羅馬假日》如此成功，其閃耀的光環(huán)效應(yīng)遮蔽了一個(gè)讓人高興不起來的事實(shí)：羅馬的重要性對好萊塢一直有限。這可以解釋，為什么品質(zhì)優(yōu)良、負(fù)責(zé)展現(xiàn)羅馬光榮與美好的電影，卻將全球首映地選在了倫敦。有趣的是，在羅馬失寵后沒多久，英國也逐漸淪為棄婦。八十年代的日本，取代英國成為好萊塢專寵。到了2014年，變形金剛的首映地不再考慮東京，而改選香港。香港七百多萬的常住人口很難形成龐大市場。好萊塢這次扮演醉翁，其意不在中國香港，而在中國內(nèi)地市場。

中國的重要性，和羅馬一樣，在于取景地？

科技早已日新月異，二十一世紀(jì)初，夢工廠在推出《角斗士》（又一部展現(xiàn)古羅馬帝國光榮的電影）時(shí)，導(dǎo)演已經(jīng)不需要重走威廉·惠勒的落跑之路。圍繞斗獸場展開的場景，通過搭景和電腦技術(shù)配合完成。十多年之后的《地心引力》，這部講述女科學(xué)獎(jiǎng)太空歷險(xiǎn)的電影，運(yùn)用了百分之八十以上的電腦合成技術(shù)。

大半個(gè)世紀(jì)之后，取景地已經(jīng)不再是好萊塢訴求的重中之重。而能否獲得制片補(bǔ)貼，以及巨大的潛在觀影市場，仍是懸在好萊塢頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍。任何提供制片補(bǔ)貼，或者涌現(xiàn)出巨大利潤可能性的區(qū)域或國家，依然可以得到好萊塢暗送的秋波，或者大膽熱烈的追求。

被好萊塢拋棄的羅馬在若干年之后，城市依舊雋永、美好，本國電影產(chǎn)業(yè)卻始終沒有透露出繁榮的蛛絲馬跡。在《羅馬假日》中，公主堅(jiān)定地回答，是羅馬給她留下了最為深刻的印象?，F(xiàn)實(shí)中的好萊塢，在不斷換手的愛情故事中與時(shí)俱進(jìn)地追逐著利潤。不管技術(shù)、美學(xué)和工業(yè)環(huán)境怎么變化，電影工業(yè)的“力比多”始終能不斷誘導(dǎo)好萊塢工業(yè)基因的演化方向。

《羅馬假日》牽扯出來的，是一段始亂終棄的愛情故事，說的是“以色事他人，能得幾時(shí)好”的道理。如果發(fā)展不出強(qiáng)旺的電影工業(yè)，又想吸引好萊塢注視的目光，對羅馬而言，可操作的選項(xiàng)僅剩下電影激勵(lì)機(jī)制的適時(shí)推出。龐大的電影市場呢？對不起，意大利從來就沒有出現(xiàn)過。