林萌

打開電視或網(wǎng)絡(luò)，醒目的位置總有關(guān)乎真人秀“江湖”中的“恩恩怨怨”。它們儼然成為各大衛(wèi)視與門戶收視的保障，成為明星延續(xù)人氣的法寶，更有甚者靠著真人秀煥發(fā)了演藝事業(yè)的第二春。一般百姓也在滿足或消遣、或欣賞、或投射、或獵奇、或窺隱的欲望之外，間或懷揣著一夜成名的夢(mèng)想對(duì)其趨之若鶩。在此意義上，真人秀成為我們這個(gè)時(shí)代的多棱鏡，折射出熒屏內(nèi)外形形色色的凝望目光，折射的力量除了畸變的欲望，還有泛濫的媒介和消費(fèi)社會(huì)里的資本。

一

美國學(xué)者克萊·卡爾弗特指出真人秀盛行的美國已成為一個(gè)“偷窺狂國度”?；魻枴つ澗S奇的《我愛偷窺》則認(rèn)為，真人秀的盛行不僅因?yàn)槿祟悙弁蹈Q，還源于集體暴露的欲望。在當(dāng)今時(shí)代，人們?cè)敢庥盟缴罴?xì)節(jié)換取情感的宣泄、他人的注目以及遠(yuǎn)播的名聲。換句話說，真人秀不僅滿足著觀眾，對(duì)于參與真人秀的人而言，它也總是和“出列”“出名”關(guān)系緊密，蘊(yùn)含著個(gè)體對(duì)平庸與平凡的不甘心。大體言之，真人秀可分為名人真人秀和百姓真人秀。顧名思義，參與前者的人員是業(yè)已成名的明星，他們?cè)诠?jié)目中從事著游戲、競(jìng)技、旅游、烹飪、育子等“接地氣”的活動(dòng)，令觀眾對(duì)明星的私生活大飽眼福。這種類型如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《花兒與少年》《真正男子漢》《乘風(fēng)破浪的姐姐》等。后者則主要是一般百姓進(jìn)行才藝展示、選秀比拼，實(shí)現(xiàn)著一戰(zhàn)成名的夢(mèng)想。這類節(jié)目諸如《快樂女聲》《中國好聲音》《笑傲江湖》等。此外，還有一種介乎二者之間的類型，形式類似于名人真人秀對(duì)日?；顒?dòng)的展示，參加者卻是普通百姓，如《變形計(jì)》和許多婚戀、求職類節(jié)目，自然它還是要?dú)w為百姓真人秀。

真人秀的運(yùn)作邏輯是“真”和“秀”：“真”要求節(jié)目一定要展示參與者的真實(shí)情感和行動(dòng)，所以真人秀的拍攝手法趨近于紀(jì)錄片;“秀”則暗含著節(jié)目擁有篩選、潤(rùn)色的程序，具有電影或連續(xù)劇般的藝術(shù)觀感，這也無怪乎許多真人秀節(jié)目稍以加工（甚至只耗幾天的拍攝）就堂而皇之地登上大銀幕。當(dāng)然在真人秀里，“真”應(yīng)當(dāng)是壓倒“秀”的核心，這是真人秀題中應(yīng)有之義。

真人秀由來已久。一般來說，1999年荷蘭制作的《老大哥》被認(rèn)為是真人秀發(fā)展史上的里程碑，因?yàn)樗峁┝爽F(xiàn)在意義上的經(jīng)典模式。從名字我們就能看出制作者的良苦用心，他們借用奧威爾《1984》里的“老大哥”隱喻，將一群陌生人安置在布滿了攝像機(jī)和收音設(shè)備的房間里，讓其互相競(jìng)賽、投票，最終幸存者獲得大獎(jiǎng)，而觀眾則可以通過電視將全部過程盡收眼底。有趣的是，電影《楚門的世界》（直譯也就是《楚門秀》）作為一種直面與批判真人秀的文本，誕生的時(shí)間甚至是早于《老大哥》的1998年。電影中，主人公楚門生活在封閉的空間中，一言一行都被電視直播出來，他自己卻渾然不知。作為“天選之子”的楚門從一出生便開啟了這場(chǎng)命運(yùn)悲劇，連其所經(jīng)歷的親情和愛情都是導(dǎo)演一手安排的。

《楚門的世界》上映后反響強(qiáng)烈，人們?cè)诓缓踔虚_始反思，當(dāng)然這種反思無疑伴隨著人性的煎熬。一方面，人們于意識(shí)層面批判偷窺行為的道德淪喪，為楚門被操縱的命運(yùn)嘆息，為全媒體時(shí)代隱私之喪失感慨：我們?cè)瓉矶际浅T;但另一方面，于無意識(shí)層面，人們則又渴望著繼續(xù)享有窺視無罪的欲望狂歡，以法不責(zé)眾的借口觀看別人的生活：我們只不過是觀眾（言外之意又不是我們將楚門關(guān)了起來）——這便是“老大哥”這個(gè)名字內(nèi)蘊(yùn)的反諷性與自嘲，它暴露了這種煎熬。所以，真人秀一半是火焰一半是海水，一半是楚門一半是老大哥。如果說，早期的真人秀或電影還以反諷和批判的姿態(tài)應(yīng)對(duì)這種人性的煎熬，隨著娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，矛盾性的反思精神被不斷撕裂，終于在“娛樂至死”的邏輯下，淪為碎片化的呈現(xiàn)并漸次消散。人們以明星的自愿展示來安慰自己，并在對(duì)節(jié)目中明星身體資本的膜拜中紙醉金迷，它徹底成為欲望狂歡的娛樂平臺(tái)。

二

尼爾·波茲曼直呼現(xiàn)代社會(huì)是“娛樂至死”。他的理由是，一種媒介會(huì)決定一種思考方式。時(shí)鐘的誕生讓我們以為時(shí)間可以計(jì)量，從此忽略掉晝夜變換和四季更迭。電視的誕生則會(huì)使紙質(zhì)媒介所帶來的反思精神消失。電視節(jié)目不會(huì)展示思考過程，因?yàn)樗伎歼^程沒有東西可“看”。波茲曼說：“電視需要的是表演藝術(shù)……它需要的是掌聲，而不是反思?！彼浴拔覀兊膯栴}不在于電視為我們展示具有娛樂性的內(nèi)容，而在于所有的內(nèi)容都以娛樂的方式表現(xiàn)出來”。當(dāng)我們坐在電視機(jī)前，距離感、自愿展示和法不責(zé)眾的借口令我們放棄煎熬，擱置道德和倫理，醉生夢(mèng)死地盯著明星在電視上搔首弄姿、嬉笑怒罵——種種娛樂化的敘事，甚而渴望有朝一日也成為其中的一分子。這解釋了觀眾為何愿意花大量的時(shí)間去觀看明星枯燥無聊的日?；顒?dòng)，哪怕僅僅是吃飯、睡覺與聊天。因?yàn)殡娨暀C(jī)通過娛樂化的敘事賦予了其“趣味性”“稀有性”“可欲性”的光暈——重要的不是內(nèi)容，而是這些日?；膬?nèi)容以何種方式被展示出來，被誰展示出來。

波茲曼的批判無疑是犀利的，一種媒介形式不會(huì)和它自身的傾向相對(duì)抗，電視作為媒介就是娛樂產(chǎn)業(yè)的代言人，就是要生產(chǎn)“好看”的節(jié)目。“好看”成了一種優(yōu)勝劣汰的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，也是制作方所要努力達(dá)成的目標(biāo)。在這個(gè)意義上，不施粉黛的容顏、暴跳如雷的丑態(tài)、突如其來的罵戰(zhàn)也因其“真”和“少”成為“好看”的另類體現(xiàn)。《娛樂至死》一書寫于二十世紀(jì)八十年代，那時(shí)的娛樂產(chǎn)業(yè)和如今相比簡(jiǎn)直是小巫見大巫，波茲曼如果泉下有知，看到眼下的真人秀盛世，一定會(huì)嘆為觀止。

而奇觀化呈現(xiàn)正是除娛樂化敘事外電視節(jié)目，當(dāng)然包括真人秀的另一個(gè)制勝法寶，或者說兩者相輔相成、你中有我、缺一不可。奇觀理論脫胎于法國理論家德波的《景觀社會(huì)》，他認(rèn)為我們現(xiàn)代生活中的一切都已被電視、電影等媒介加工為表象化的景觀，結(jié)果就是對(duì)視覺的無限推崇。視覺追求表象，削平了深刻的價(jià)值內(nèi)涵，觀眾越來越陶醉于閃爍的熒屏而非現(xiàn)實(shí)。真人秀永遠(yuǎn)在制作“好看”的電視節(jié)目的同時(shí)討好與嬌慣觀眾。丹尼爾·貝爾借用德懷特·麥克唐納的話說：“大眾文化的花招很簡(jiǎn)單——就是盡一切辦法讓大伙高興?！边@種目的性極強(qiáng)的制作邏輯使真人秀的“真”變了味。為了收視率，節(jié)目的制作者提前安排了矛盾沖突，設(shè)置了情節(jié)結(jié)構(gòu)，制造了笑點(diǎn)賣點(diǎn)，炒作了人物關(guān)系（諸如人設(shè)、CP等大行其道）。并在播出環(huán)節(jié)借助剪輯、特效，添置字幕、配音、配樂、配圖等，按照戲劇或電影的創(chuàng)作模式?jīng)_淡著真人秀的“真實(shí)”訴求。道格拉斯·凱爾納便認(rèn)為媒體奇觀的建構(gòu)離不開對(duì)社會(huì)沖突及其解決方式的戲劇化處理。

另一方面，明星們?yōu)榱藸?zhēng)取“被看”的資格，更是擠破了頭加入真人秀的陣容。這讓我們想起了?？滤^的“全景敞視監(jiān)獄”，處在真人秀里的明星為了迎合觀眾的目光，實(shí)現(xiàn)著觀眾和自我的雙重監(jiān)視，一言一行都被規(guī)訓(xùn)。攝像機(jī)的權(quán)力運(yùn)作內(nèi)化進(jìn)了明星的身體，通過無數(shù)的攝像機(jī)，觀眾從各個(gè)角度凝視著明星，并通過微博、微信、彈幕、論壇等各式平臺(tái)對(duì)其評(píng)頭論足。明星知道自己被看的處境，但不確定他們的哪個(gè)動(dòng)作或表情、被哪臺(tái)攝像機(jī)捕捉，從而只能不斷改造著自己的言行，最大程度地迎合觀眾。有趣的是，彈幕的使用將這種“監(jiān)視”發(fā)揮到了極致，觀眾可以將各種嬉笑怒罵的言語付諸其上，使歷時(shí)性的評(píng)論共時(shí)性地呈現(xiàn)在節(jié)目流動(dòng)的時(shí)間軸上。具體到一幀一秒，前后相繼的觀看者可以就同一個(gè)行動(dòng)展開討論。它使觀眾的監(jiān)視呈現(xiàn)出不斷疊加的傾向，仿佛從四維空間向三維空間實(shí)施的“降維打擊”。在這樣的規(guī)訓(xùn)之下，不是所有人甚至所有明星都能參加真人秀。比如《爸爸去哪兒》里的孩子都是四至六歲，這一區(qū)間使得他們既有童趣又不至于太小而無法完成任務(wù)。孩子的性格也經(jīng)過精心挑選，努力制造差別、營造沖突。哪怕是命運(yùn)悲慘的楚門也是經(jīng)過層層篩選才確定的。所以，真人秀里的“真”成為權(quán)力運(yùn)作下的“失真”“仿真”，真人秀的“秀”倒成為被粉飾的“秀”，而秀出來的就是奇觀。

三

然而，以上討論會(huì)使我們產(chǎn)生錯(cuò)覺，仿佛真人秀的變質(zhì)都怪觀眾。正是觀眾的無限欲望使制作商想方設(shè)法討好我們。但這樣的思路忽略了如下的問題：欲望究竟是誰的？或者說欲望從何而來？在這一點(diǎn)上，鮑德里亞看得真切。他認(rèn)為我們根本不是欲望的主體，相反，作為商品的“物”才是。電視通過制造出的一系列“擬像”模型，混淆著真實(shí)與虛擬的界限，吸引觀眾去認(rèn)同由其傳遞出來的價(jià)值觀念和行為模式，從而生產(chǎn)出可操控、可販賣的受眾，并把他們培養(yǎng)成潛在的消費(fèi)群體，培植新欲望，賣給廣告商。這一切都由資本來推動(dòng)。真人秀的盛世是欲望的勝利，更是資本與媒介合謀的勝利。阿多諾和霍克海默便指出，文化工業(yè)以一種欺騙式的手段，使普羅大眾臣服于消費(fèi)資本主義的邏輯，強(qiáng)化商業(yè)體系的運(yùn)轉(zhuǎn)。約翰·斯道雷更是不無感慨地說：“身為‘監(jiān)視主體的我們，總是以自我良好的傲慢態(tài)度和侵略性的目光檢視著電視上的節(jié)目嘉賓，卻在不知不覺間通過自我規(guī)訓(xùn)的方式默然順從了節(jié)目所宣揚(yáng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與行為規(guī)劃?！?/p>

由此說來，某種意義上，真人秀就像是一味“致幻劑”，裹挾著欲望的外衣，讓觀眾在一個(gè)又一個(gè)日?；纳钅Ｊ剑〝M像模型）里毫無防備地接受商品的狂轟濫炸?！澳衬惩睢钡乃查g生成無疑彰顯著明星超強(qiáng)的“帶貨能力”。而現(xiàn)在抖音短視頻上的“內(nèi)容播主”也都會(huì)毫無例外地走向帶貨。所以，真人秀里的“秀色可餐”如同一個(gè)個(gè)審美幻境。它既為我們生產(chǎn)了視覺的奇觀，又省略掉了路途的艱辛、奔跑的勞苦、田園的雜蕪和明星見面會(huì)的麻煩與浮光掠影。觀眾在無意識(shí)中傾醉于真人秀里的世界，殊不知這是一個(gè)經(jīng)過加工、蘊(yùn)含著被生產(chǎn)出來的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和消費(fèi)倫理的擬像烏托邦。觀眾從真人秀里獲得性別的定位、父母的角色、休閑的生活方式、歡快的態(tài)度和消費(fèi)情境里的身份認(rèn)同，無形中以真人秀里的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和行為方式包裝自己。真人秀通過明星使用的商品如衣服、食品、道具等標(biāo)榜著可欲的、時(shí)尚的或有品質(zhì)、有趣味的生活格調(diào);而他們互動(dòng)間完成的“親子”“游戲”“烹飪”“旅游”等擬像模型展示的則又是消費(fèi)社會(huì)里的價(jià)值倫理。當(dāng)觀眾認(rèn)可了明星的同時(shí)，便也認(rèn)可了這一整套消費(fèi)社會(huì)的秩序。真人秀就像意識(shí)形態(tài)召喚觀眾，讓觀眾虛假地想象自身與環(huán)境的關(guān)系，產(chǎn)生對(duì)擬像的認(rèn)同。事實(shí)情況是，現(xiàn)實(shí)中平常人的生活復(fù)雜而艱辛得多。

四

當(dāng)然，真人秀即便滲透著消費(fèi)社會(huì)里的倫理、邏輯與秩序，也不會(huì)僅僅“在商言商”，那樣太低級(jí)了，也太直白了，并不構(gòu)成真人秀的外在面向，真人秀永遠(yuǎn)是以標(biāo)榜節(jié)目的真情實(shí)感、生活趣味和文化意義為旨?xì)w。而文化意味則恰恰可以成為觀眾大施拳腳的場(chǎng)域。斯圖亞特·霍爾有所謂的“編碼-解碼”說，真人秀的制作商雖然會(huì)將大量的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、消費(fèi)倫理編織在節(jié)目的紋理中，但觀眾也不是毫無作為，我們大可以通過協(xié)商和抵抗，呼喚節(jié)目質(zhì)量的深刻化，探尋節(jié)目深層的文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷，爭(zhēng)奪“育子”“游戲”“烹飪”“旅游”“硬漢”等擬像模型的表征權(quán)，完成“娛樂”“情感”“夢(mèng)想”等文化內(nèi)涵的重建。

菲斯克對(duì)此更加樂觀，他認(rèn)為受眾可以通過改編宰制性的文化而創(chuàng)造出自己的文化。比如觀眾對(duì)于“撕名牌”游戲的挪用和《爸爸去哪兒》主題歌的改編就充分體現(xiàn)出了這種能動(dòng)性，它不僅是狂歡化的體現(xiàn)，更是受眾積極參與真人秀的某種方式，表達(dá)來自“民間”或“現(xiàn)實(shí)”的聲音。因此，編碼系統(tǒng)正是一個(gè)開展文化表征爭(zhēng)奪的“戰(zhàn)場(chǎng)”。當(dāng)然按照波茲曼的說法，這一目的很難實(shí)現(xiàn)，因?yàn)殡娨暶浇椴辉试S我們思考，更何況如今是資訊爆炸的全媒體時(shí)代。但從積極的意義上說，全媒體時(shí)代也是觀眾的機(jī)遇，因?yàn)樗峁┝舜罅康陌l(fā)聲平臺(tái)，這些平臺(tái)令觀眾可以大抒己見，天下云集響應(yīng)、贏糧而景從。比如我們常常會(huì)聽到人們對(duì)于真人秀之秀“秀得過猛”的吐槽和批判，如《中國好聲音》總是將參賽選手的個(gè)人故事夸大以博人眼淚、《變形計(jì)》故意制造城市孩子與鄉(xiāng)下家庭的矛盾以增強(qiáng)效果、很多節(jié)目的字幕或配樂添加得幼稚而可笑。所以，“久經(jīng)沙場(chǎng)”的觀眾正在變得越來越挑剔，這也解釋了為何如今的真人秀生存的周期往往都很短。

但進(jìn)一步來說，我們還要反思的是，這是不是只是一種消極抵抗呢？或者換句話說反而是在制作商的邏輯中“垂死掙扎”？因?yàn)橛^眾抵抗的原因或許不是在反思文化內(nèi)涵，而只是因?yàn)楦泄傧到y(tǒng)日趨麻木，簡(jiǎn)單的賣點(diǎn)和迎合已經(jīng)越來越難以激發(fā)興趣而表達(dá)不滿。比如大量觀眾的吐槽或批判往往只是集中在節(jié)目制作的技術(shù)層面（如敘事方式、字幕、配樂等），而非涉及、深入到價(jià)值觀、行為模式本身。這種情況恐怕才是當(dāng)下協(xié)商與抵抗的主流。長(zhǎng)此以往，真人秀終將變成食之無味、棄之可惜的娛樂快餐。制作商也僅僅只是為了追求短期內(nèi)利益的最大化，根本不在乎節(jié)目的質(zhì)量。他們可不怕一臺(tái)真人秀幾個(gè)月沒播出就淹沒在浩瀚無邊的新生節(jié)目組成的汪洋大海中，只在乎盡快催生粉絲或利用流量明星本就具有的粉絲效應(yīng)，“短平快”地收割利益。因此，真人秀與觀眾之間的“戰(zhàn)爭(zhēng)”還將持續(xù)，受眾的協(xié)商之路也任重道遠(yuǎn)。

耐人尋味的是，在《楚門的世界》的最后，楚門選擇走出擬像世界，但緩緩拉起的全景鏡頭告訴我們，他隨后進(jìn)入的是一扇黑洞洞的大門。走出還是進(jìn)入、虛假還是真實(shí)，究竟哪邊才是生活的黑洞，這仍是一個(gè)誘人的謎題。