以媒介環(huán)境學(xué)角度來看，從15世紀古登堡時代到19世紀的藝術(shù)進程與視覺藝術(shù)類型亦是印刷文化與社會形態(tài)捆綁的歷史。今天我們所說的“版畫”在這一時期與印刷媒介的歷史有著密切關(guān)聯(lián)。麥克盧漢的媒介理論考察了古登堡時代的傳播媒介，縱觀人類傳播史中的媒介技術(shù)，展開了“媒介即訊息”這類振聾發(fā)聵的理論闡釋。雖然麥克盧漢的媒介理論一度被認為是一種“技術(shù)決定論”而被學(xué)者所詬病，但事實上他和英尼斯的著作在某種程度上都對印刷文明與機械工業(yè)的技術(shù)價值取向秉持一定的質(zhì)疑態(tài)度。對版畫藝術(shù)從業(yè)者而言，版畫媒介與技術(shù)有著微妙且十分重要的聯(lián)系。

一、技術(shù)進步史中的印刷媒介

（一）印刷“權(quán)威”與“真理”的誓言

麥克盧漢認為，印刷術(shù)的發(fā)明，使印制的語言廣為傳播，并賦予印刷術(shù)一定程度的“權(quán)威”，而它從未失去這種“權(quán)威”。我們知道，語言作為一種媒介與聽覺系統(tǒng)有著天然的親密度，而文字側(cè)重視覺的拾取與聽覺的轉(zhuǎn)化。古代抄本文化高聲“朗誦”的閱讀模式建立了一種“聽覺—視覺”的聯(lián)覺效應(yīng)，這一切在印刷出現(xiàn)之后改變了。規(guī)范而統(tǒng)一的活字印刷術(shù)的出現(xiàn)將文字媒介徹底視覺化，進而逐漸分離了視覺與聽覺感官?！恫涣蓄嵃倏迫珪分薪忉尅坝∷ⅰ睘椋骸霸谀途眯院玫谋砻嫔习此钄?shù)量復(fù)制出統(tǒng)一圖文的技術(shù)?！蔽覀儗⒖吹焦诺潜r代以來的印刷圖像是如何獲得這種“權(quán)威”的。小威廉·埃文斯在《印刷和視覺傳播》中提出：“將數(shù)據(jù)限制在一個相同的感官通道內(nèi)，我們就越容易取得正確的結(jié)論。”[1]印刷術(shù)的同一性、連續(xù)性和線條性與喬納森·克拉里所謂古典時代的“暗箱視覺”達成某種共謀，這種經(jīng)典視覺模式在透視法原則主導(dǎo)下使得觀看者主客體具備“同質(zhì)性”。在此視覺模式之下的印刷圖像作為“模仿的模仿”，且作為復(fù)制圖像的唯一手段，天生具備表達“真理”的能力。雖然在英尼斯看來，這種“真理”完全不同于他所稱贊的古希臘哲人雄辯傳統(tǒng)下的“真理”。在他看來，這種“真理”往往“裹挾”在印刷的“權(quán)威”之下。至此，在西方現(xiàn)代視覺世界雛形的形成中，印刷的“權(quán)威”使其“真理”的誓言不斷宣誓下去。另一方面，在資本萌芽時代的條件下，技術(shù)進步使得印刷術(shù)能夠復(fù)制、傳播得更快，語匯和符號的穩(wěn)定性更強，也更令人信服。

（二）印刷圖像生產(chǎn)與技術(shù)進步

古登堡的鉛活字印刷技術(shù)與厚重、黏稠油墨的發(fā)明很大程度上加速了現(xiàn)代印刷工業(yè)的形成，“在此項技術(shù)發(fā)明的20年間，印刷書的價格降為手抄書的五分之一”[2]。同時，雕版印刷技術(shù)的進步使得生產(chǎn)更精細的圖像成為可能。雖然文藝復(fù)興時代已有相當精美的彩色版畫應(yīng)用于書籍印刷中，但并不足以抗衡大量的黑白印刷圖像的數(shù)量，這與印刷圖像在這一時期的主要功用和經(jīng)濟效益考量相關(guān)。一方面，印刷圖像作為傳播、復(fù)制手段欣欣向榮；另一方面，制作印刷圖像的技術(shù)手段的發(fā)展促使“創(chuàng)作版畫”的面貌不斷豐富。美柔汀版畫技術(shù)的出現(xiàn)就是很好的例證。在歐洲18世紀末開始的產(chǎn)業(yè)革命以后，印刷圖像還是作為具有復(fù)數(shù)性的復(fù)制傳播形象的唯一手段。當時的雕版技術(shù)已經(jīng)非常成熟，各國宮廷的王公貴族都以斥巨資制作自己的雕版肖像畫為風(fēng)尚。一種更為快捷且符合主流審美需求的美柔汀技術(shù)也應(yīng)運而生。這項技術(shù)由荷蘭人賽金在1642年前后發(fā)明，并因英國的魯帕特親王得以在英國廣泛傳播并傳到歐洲各地。荷蘭的版畫家布魯特林改進了“滾點”的方法，并制作出一種新的“搖點”工具，制作出的美柔汀版畫色調(diào)更加細膩美觀，這使雕刻師追求更為細膩逼真的個人肖像畫成為可能。而在攝影術(shù)還沒有誕生的年代，印刷圖像作為油畫作品的復(fù)制技術(shù)有著很長的歷史，甚至到了巴洛克時代，魯本斯還曾在與他的雕刻師盧卡斯·沃斯特曼的書信往來中，要求其黑白版畫要表現(xiàn)逼真的油畫色彩還原程度。某種程度上，“版畫”是古典大師們擴充自己繪畫才能的一種手段，這種藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在要求和印刷制版技術(shù)的精進相互作用，延伸了印刷媒介制造圖像的能力，并通過藝術(shù)家的個人追求和努力豐富了版畫的審美特質(zhì)，從而擴展了如今我們所謂的“版畫”創(chuàng)作的手段。正如本雅明看來，一種媒介的美學(xué)不在于探究此中關(guān)于“美”的本質(zhì)，而是媒介技術(shù)在多大程度上擴展了審美體驗。[3]

綜上，我們看到了版畫圖像發(fā)展與印刷技術(shù)進步史的關(guān)系。我們不能否認像丟勒、倫勃朗、多雷、戈雅這類天才的藝術(shù)創(chuàng)作對作為藝術(shù)的版畫及樣貌與圖像范式的重要影響，也不可忽視專業(yè)分工下版畫圖像的多樣性。但不論是大師的創(chuàng)作還是作為娛樂或應(yīng)用的印刷圖像，版畫圖像的發(fā)展都與印刷技術(shù)的進步彼此促進。麥克盧漢認為，印刷的出現(xiàn)對于西方世界來說，“將古代世界和中世紀熔于一爐——或者像有些人所言將二者混淆起來——并因此而創(chuàng)造出第三個世界，即現(xiàn)代世界”[4]。

二、機械復(fù)制時代的版畫媒介

（一）復(fù)制或模仿的十字路口

喬納森·克拉里在《觀察者的技術(shù)》中，運用媒介技術(shù)考古的方式，向我們展開了一種全新的藝術(shù)史敘事角度。我們通常認為的攝影術(shù)的出現(xiàn)是古典時代視覺模式的延續(xù)和技術(shù)上的擴展，但是克拉里向我們解釋，在幾乎與攝影術(shù)出現(xiàn)同時期，光學(xué)理論的研究與發(fā)展，尤其是對立體視鏡的研究，使得古典時代暗箱視覺中全然客觀的視覺方式發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變：“古典模型中，這些器官是純粹傳導(dǎo)用的中立構(gòu)造，但現(xiàn)在卻被翻轉(zhuǎn)，觀察者的感覺器官及其活動，都和它們所觀看的東西混合，無法分開?！盵5]這種情形下，一種視覺經(jīng)驗的新方式出現(xiàn)了：“此一新視覺經(jīng)驗被賦予了一種前所未見的流動性和可互換性，已經(jīng)從固有的場域或指涉物當中，抽離開來。”[6]費納奇鏡、走馬盤、立體視鏡等光學(xué)器具所帶來的主觀視覺，使得視覺變得“娛樂化”且走向虛無。此種現(xiàn)代性的視覺系統(tǒng)感知到的是抽象的和流動的符號，人們開始逐漸坦誠接受不再表現(xiàn)那個“原真”客觀世界的視覺系統(tǒng)?？梢源罅繌?fù)制、消遣的攝影以至后來的電影都得以成為大眾消費品流通。這種視覺媒介與資本主義的經(jīng)濟、交通、符號達成共謀。版畫作為曾經(jīng)“真誠性”的圖像復(fù)制媒介不再具有唯一性，同樣這一“真誠性”在19世紀以來攝影、電影媒介依次出現(xiàn)的現(xiàn)代景觀社會中受到了質(zhì)疑。

（二）“媒介真誠性”——藝術(shù)還是技術(shù)

上文中我們看到作為復(fù)制的版畫曾經(jīng)建立起的技術(shù)自足的系統(tǒng)，如今正面臨著巨大的分野。耐人尋味的是，在世界上第一幅實景照片《窗外》于1826年問世的前一年，尼埃普斯用曬相法在涂有瀝青的石板上制作的《牽馬少年》照片，便是翻拍17世紀的一幅荷蘭版畫。西方版畫曾作為復(fù)制圖像的幾乎唯一的技術(shù)，很大程度上是“傍身”藝術(shù)再現(xiàn)自然的那個“暗箱視覺”的社會系統(tǒng)。自現(xiàn)代性視覺于19世紀走出“暗箱”傳統(tǒng)以來，“創(chuàng)作版畫”也急于與資本化的現(xiàn)代視覺語境和該語境下的“機械復(fù)制”分道揚鑣。一方面，在工業(yè)革命大規(guī)模機器生產(chǎn)的趨勢下，版畫在18世紀開始發(fā)展出了平版、網(wǎng)版技術(shù)，此種技術(shù)能夠很好地結(jié)合攝影進行圖像的大規(guī)模復(fù)制流通。另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作者們迅速圍筑起創(chuàng)作版畫的高墻。19世紀初期，歐洲的學(xué)者和藝術(shù)家就開始對純粹復(fù)制的版畫進行“清算”，亞當·巴奇所著的《畫家—雕刻家》就在此列。此書共21卷，區(qū)分了創(chuàng)作版畫和復(fù)制版畫，倫勃朗、丟勒等大師的名錄皆被收入其中，且在后世作為版畫藝術(shù)史寫作的主流對象。1860年，一個旨在提高版畫藝術(shù)地位的“版畫原作”運動在法國開展起來，法國印象派的藝術(shù)家紛紛投身原創(chuàng)版畫的創(chuàng)作。

印刷媒介在相當長的一段時間內(nèi)促進了歐洲從宗教改革到啟蒙運動的歷史演變，并且深深影響了西方世界在書面文化傳統(tǒng)與理性主義思維上建立的現(xiàn)代文明景觀。我們可以說，攝影媒介的出現(xiàn)加速了“媒介真誠性”疑問的話語。正如麥克盧漢所言：“一種媒介與其他媒介遭遇時，會釋放出什么力量使其他媒介改變?！盵7]

三、作為揣測的媒介

（一）現(xiàn)代性分裂的兩端

19世紀以來，媒介技術(shù)急劇擴張，且從未偏移過“景觀社會”擴張的方向。早期現(xiàn)代主義的藝術(shù)家例如馬奈、庫爾貝、塞尚等人被認為是現(xiàn)代視覺的再現(xiàn)先例，作品中流露出當時社會上流行的現(xiàn)代視覺因素。庫爾貝的作品在喬納森·克拉里看來表現(xiàn)了一種流行的“立體視鏡”的3D視覺感，馬奈和塞尚的作品表現(xiàn)了現(xiàn)代視覺注意力的短暫“分散性”。這種早期現(xiàn)代藝術(shù)仍然被看作是精英藝術(shù)的鼻祖，藝術(shù)媒介的“純粹性”一直發(fā)展到二戰(zhàn)后被“抽象表現(xiàn)主義”以來的藝術(shù)觀念所繼承。精英藝術(shù)與流行文化的藝術(shù)之間的二元關(guān)系也存在著交匯和轉(zhuǎn)換，重點在于“文化”與“藝術(shù)”中間微妙的差異，這種矛盾兩端也突出表現(xiàn)在版畫領(lǐng)域。

同時，印刷文化曾具有的與客觀世界同質(zhì)的“真誠性”在進入現(xiàn)代視覺文明時代的進程中開始分化。荷加斯的諸多繪畫供應(yīng)給精英階層受眾，但他的版畫目標定位在大眾消費群體。戈雅的作品《1808年5月3日》借鑒了英國的政治版畫。圖盧茲-勞特累克的招貼畫版畫作品很大程度上與大眾消費文化相關(guān)。由此來看，版畫媒介兼具藝術(shù)創(chuàng)作和信息傳播的雙重屬性使其介于現(xiàn)代性分裂的兩端，而具有某種曖昧的特質(zhì)。所以，如何理解版畫媒介這種特殊的“曖昧”，值得我們深思。

（二）媒介現(xiàn)象學(xué)方法論

格羅伊斯在《揣測與媒介》中，以“檔案”的概念討論了藝術(shù)、文化在人類歷史中何以保留、存在并更替的動機與模式?！皺n案”內(nèi)外一方面要展示社會生活的全貌，一方面檔案的內(nèi)容又是被視為有價值、值得收藏的，“只有檔案一直在場，才有可能進行新舊對比，這種對比才能制造出作為歷史的歷史”[8]。這種矛盾的內(nèi)在動力促使檔案去尋找現(xiàn)實的，也就是那些短暫、最新的、不起眼的東西，并且只有檔案中的新事物嘗試展現(xiàn)短暫性的、具有“光暈”的短暫性的現(xiàn)實世界。格羅伊斯舉例杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)就是通過“觸發(fā)了被此前藝術(shù)所忽略的現(xiàn)代日常生活的全部世界”，而讓人信服并得以在“檔案”中留存的。我們習(xí)慣性地追尋媒介表面符號隱藏的“真相”，這是一種本體論、形而上的渴望，而這一追問必定是由唯科學(xué)論、純技術(shù)的研究所取代。不難解釋為何媒介理論常常會被推入“技術(shù)決定論”的漩渦。在媒介現(xiàn)象學(xué)看來，媒介載體與媒介符號之間，還有著一個“晦暗、深不可測”的“亞媒介空間”，且觀察者與“亞媒介空間”的關(guān)系只能是一種“揣測”的關(guān)系。

回到版畫媒介本身，我們往往猜測隱藏在“藝術(shù)品”之下的版畫媒介的技術(shù)載體。而版畫媒介載體表面下的“亞媒介空間”就是位于“藝術(shù)品”之下，作用于版畫作品符號之后的那個空間，是“被揣測、被猜想以及令人害怕的空間”，就是媒介“悖論”或“暗喻”的空間。在此，版畫媒介作為現(xiàn)代性分裂的見證者，為觀察者提供了揣測的可能。揣測就是版畫“媒介的媒介”。

波普藝術(shù)被認為是運用版畫媒介進行大眾流行藝術(shù)創(chuàng)作的典范。學(xué)界對波普藝術(shù)的討論也持續(xù)在變化，《蘭登書屋詞典》將波普藝術(shù)定義為：“一種繪畫風(fēng)格，尤其是指具象繪畫的風(fēng)格，發(fā)展于美國，流行于60年代初。主要的特點是放大的形式和圖像，它們來源于漫畫、廣告海報這樣的商業(yè)藝術(shù)形式?！笔聦嵣?，按照一種“揣測”的理解，波普藝術(shù)家運用版畫媒介，促使人們揣測“它的表象和內(nèi)在有多么不相同”。麥克盧漢用“熱媒介”和“冷媒介”從觀察者的參與程度的角度來區(qū)分媒介。按麥克盧漢此種區(qū)分媒介的方法，“熱媒介”是一種具有高清晰度的媒介，是一種充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài)，而清晰度越高，提供信息越多，需要的觀察者的參與度越少。在麥克盧漢看來，印刷圖像本身是具有一種高清晰度的“熱媒介”。

我們看到波普藝術(shù)家是如何運用印刷圖像制造某種“悖論”的。利希滕斯坦運用繪畫模擬印刷出來卡通圖像，而卡通圖像在麥克盧漢看來是一種“冷媒介”，進而需要觀看者有更多參與討論的可能，這就與作為“熱”的印刷圖像產(chǎn)生了某種悖論與討論的空間；安迪·沃霍爾的版畫作品借用了印刷圖像的流行特征，印制出的肖像圖像基底好像是一種“熱媒介”，具有高清晰度和信息強度，但是沃霍爾運用粗糙的手工感和有意為之的錯版打破了這一種慣性，繼而使作品獲得了某種悖論的“特殊”狀態(tài)。這種藝術(shù)媒介的“特殊”狀態(tài)在格羅伊斯的媒介現(xiàn)象學(xué)中，被闡釋為具有“真誠性”的特例。格羅伊斯認為，麥克盧漢從立體主義繪畫中看到隱藏在繪畫媒介之后那個媒介的“真誠性”的例子，正是立體主義繪畫通過“被壓扁、被剪碎、無法識別、無法閱讀”的特殊性建構(gòu)之上的。[9]他解釋道，此種“特殊”情況下媒介獲取自身“真誠性”的狀態(tài)，就像戰(zhàn)爭中的人們得以看到世界真實的內(nèi)部狀態(tài)的情況一樣。從表面上來看，波普藝術(shù)創(chuàng)作運用了大眾文化中的現(xiàn)成圖像，但正是顯示出版畫媒介基因中具有的“悖論”的“特殊”狀態(tài)，使藝術(shù)家制造“悖論”成為可能，同時為觀察者制造了完美的“揣測”空間。無論此種“悖論”的游戲在揣測之中是否被揭穿，版畫媒介已然重新獲得了自足的“真誠性”，這一概念在當代語境中的運用也屢見不鮮。

結(jié)語

綜上所述，西方古典時代“暗箱視覺”體系建構(gòu)以來，版畫在印刷文化時代借由技術(shù)革命延續(xù)自身，并具備宣誓“真理”的某種“權(quán)威”。而在西方現(xiàn)代視覺分裂語境出現(xiàn)并拋出現(xiàn)代性疑問的時候，版畫媒介作為傳播“真理”的“真誠性”受到了挑戰(zhàn)。當版畫不再作為復(fù)制與傳播的唯一媒介時，其自身也在機械復(fù)制的時代開始分裂，這一過程是充滿矛盾的。一方面版畫作為繪畫手段的延續(xù)不斷專業(yè)化，版畫媒介顯現(xiàn)的符號層面如規(guī)定性印痕使得版畫區(qū)別于其他畫種而獨立自身。另一方面，在持續(xù)反思和討論現(xiàn)代性的語境之下，版畫媒介也揭開自身的“分裂性”面紗，為版畫圖像制造視覺“悖論”提供了可能。版畫媒介符號表象與載體之下的空間就是“揣測”的空間，也是版畫媒介制造視覺藝術(shù)圖像的“真誠性”所在。

今天正如麥克盧漢所預(yù)言的一樣，在信息爆炸的時代里，我們可能生活在比“媒介即訊息”更令人充滿想象的現(xiàn)實之中。倘若我們試著將版畫媒介放在一個更大的文化圖景中來理解，會發(fā)現(xiàn)版畫媒介的生命就像幽靈一般穿梭于我們的歷史文化語境之中。通過泛媒介視野下對版畫媒介的考古，我們發(fā)現(xiàn)版畫作為一種古老的傳播媒介，天生具備與各個時代的文化、視覺、傳播溝通的能力，而版畫媒介將這種訊息可視化，繼續(xù)作為一種有效的手段為我們“揣測”這個時代提供一種可能。對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，從這種角度上認識版畫媒介無疑具有積極意義。選擇版畫媒介就已經(jīng)拾起了關(guān)于“真理”這個古老的命題，正如杜尚所認為的那樣，“選擇一件事物而不選擇另一件就已經(jīng)說明了問題”[10]。

（楊山河/廣州美術(shù)學(xué)院版畫系）

注釋

[1][加]馬歇爾·麥克盧漢.谷登堡星漢璀璨：印刷文明的誕生[M].楊晨光，譯.北京理工大學(xué)出版社， 2014：150.

[2]孫寶國.論古登堡活字印刷術(shù)及其歷史影響[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線， 2004，（02）.

[3][韓]康在鎬.本雅明論媒介[M].孫一洲，譯.北京：中國傳媒大學(xué)出版社， 2019：20.

[4][加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社， 2019：212.

[5][美]喬納森·克拉里.觀察者的技術(shù)[M].蔡佩君，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社， 2017：113.

[6]同注[5]，24頁。

[7]麥克盧漢序言[M]//[加]哈羅德·英尼斯.傳播的偏向.何道寬，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社， 2003：3.

[8][德]鮑里斯·格羅伊斯.揣測與媒介：媒介現(xiàn)象學(xué)[M].張蕓，劉振英，譯.南京大學(xué)出版社， 2014：3.

[9]同注[8]，70頁。

[10]勞倫斯·阿洛維.夏天.流行文化與波普藝術(shù)[J].世界美術(shù)， 2020，（04）：103-109.