[摘要] 本文針對方濟眾早年、中年、晚年三個時期的山水畫，從文化圖式與創(chuàng)作心理的角度對其創(chuàng)作進行探析，通過發(fā)掘他在藝術人生中始終如一堅持的藝術情感與創(chuàng)作心理，分析其個人文化圖式的形成與發(fā)展，從而略見長安畫派主要成員在特殊年代及處境極為艱難的情況下完成多向發(fā)散式創(chuàng)作風格的側影。

[關鍵詞] 長安畫派 詩意田園 藝術反思 筆墨精神

繼趙望云、石魯之后，方濟眾被敬稱為長安畫派“真正承前啟后的一代尊師”[1]。他對“生活”與“傳統(tǒng)”極度熱愛與崇敬，付出了自己畢生的心血。直到晚年，在已經取得卓然藝術成就之時，他仍不改初心，在藝術反思中“否定”著自己。他的這種“不斷探索”[2]的藝術精神，至今影響著長安這塊文化厚土上的藝術后學。

方濟眾的創(chuàng)作題材頗為廣泛，人物、花鳥、山水都有涉獵，其中花鳥畫與山水畫的創(chuàng)作都展現(xiàn)出他極高的藝術功力與筆墨修養(yǎng)。然而，或許是在學畫之初受到老師趙望云的影響，也或許是由于成長環(huán)境的林野情結，方濟眾在后來的創(chuàng)作生涯中把主要精力放在了山水畫的創(chuàng)作上，在他遺世的所有作品中，最能體現(xiàn)其人格與情愫的也是那些山水畫作。在繪畫創(chuàng)作中選擇山水題材，并且用大量的精力描繪那些自然山水與詩意田園，是方濟眾一生的藝術創(chuàng)作與情感表達中最為自在快意的事。

一、問業(yè)

1946年夏，時年23歲的方濟眾辭掉了鄉(xiāng)村教師的職務，準備投考藝術類院校進一步學習繪畫。他來到省城西安之時，正值趙望云在西安舉辦個人畫展，那些以渾樸大氣、自然雄強的筆墨所描繪的大西北風景作品深深地震撼了年輕的他。在一位同鄉(xiāng)的介紹下，方濟眾去趙望云畫室拜訪了他。見面后，他們進行了一場對方濟眾藝術人生具有關鍵指引作用的對話。趙望云說：“真正的藝術家不是產生在象牙之塔，而是產生在十字街頭?！边€囑咐方濟眾要“到生活里去找出路”[3]。也就在這一年，方濟眾有幸成為趙望云的入室弟子，從此一直追隨趙望云三十余載。被譽為中國西北美術拓荒者的趙望云，早年提倡藝術家要“為人生而藝術”，并且要深入農村去畫勞動人民。他筆下的人物大多都是“勞動者”，他的藝術思想和精神構成了后來長安畫派的先天基因。

方濟眾起初在趙望云那里所接受到的藝術教育，完全是傳統(tǒng)師徒關系式的教育。他們在一個文藝氣氛非常濃厚的家庭里朝夕相處，師生之間往往在言談話語間就完成了對藝術至理的討論。雖然趙望云也重視對中國畫傳統(tǒng)筆墨的研習，并曾經系統(tǒng)地學習過，但他更加注重對社會生活與自然世界的體驗。趙望云不主張臨摹古畫，也不愿意讓學生模仿自己，而是一以貫之地教導學生應該如何去觀察生活、體驗生活、表現(xiàn)生活。因此，他教會學生們更多的是在生活和藝術之間建構起一座橋梁，使他們能夠自由地在藝術世界的康莊大道上馳騁。顧隨曾說：“偉大的詩人必須將小我化而為大我之精神，而自我擴大之途徑或方法則有兩端：一則是對廣大人世的關懷，另一則是對大自然的融入?！盵4]這不正是方濟眾在老師趙望云那里所接受的藝術教育嗎？

然而，遺憾的是我們今天無緣見到方濟眾早期隨趙望云學畫時的畫作。從20世紀50年代方濟眾的作品中，我們可以看到他秉承趙望云藝術思想的印痕，鮮明的寫生意趣活生生地表達著他對社會主義建設場面的贊頌。在此期間，他去到農村、山區(qū)、林場、草原，還去到寶成鐵路建設工地，深入地體驗生活，收獲了大量的創(chuàng)作素材。那些充滿生機的寫生稿激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。以《開山辟路》為例，盡管畫面中反映出來的筆墨技法有傳統(tǒng)中國畫的因素，但整體給人的感覺是一種新中國畫氣象。這或許源于他受到了來自延安的革命藝術家石魯?shù)挠绊憽?/p>

新中國成立后，方濟眾先在《西北畫報》短暫地工作了一年，之后便到中國美術家協(xié)會西安分會從事專業(yè)創(chuàng)作。主持分會日常事務的石魯有著超人的領導才能和藝術天分，同時有來自圣地延安的革命經歷，他將傳統(tǒng)文人畫的審美格調與革命精神進行了時代化的綜合，“既強調詩、書、畫、印的傳統(tǒng)修養(yǎng)功夫，也強調現(xiàn)實生活合于時代的創(chuàng)造……他以勝利者的豪情，在孕育了革命的陜北高原為主的自然景色、社會生活與高雅的筆墨意趣之中，欣賞、陶冶、游弋、高歌”[5]。20世紀50年代初，從傳統(tǒng)中走來的大多數(shù)山水畫家，由于缺乏生活體驗與革命經歷，一時還無法用已經掌握純熟的藝術技法來表現(xiàn)對祖國河山與社會生活的熱愛，他們只能將傳統(tǒng)與現(xiàn)實進行生硬的結合，創(chuàng)作的作品大多是“‘鴿子滿天飛，到處勘探隊……現(xiàn)代人物加宋元山水”[6]的“夾生飯”。因此，中國畫到底能否為社會主義服務的命題不斷為時人所質疑。就在此時，石魯卻頗具自信地在《中國畫到底科學不科學》中表達了對中國畫本體問題的論述，他說：“傳統(tǒng)是歷史，是河流之淵源，是今天藝術推陳出新的出發(fā)點。而現(xiàn)實生活是今天藝術的基礎，是土壤……民族形式問題的實質是社會主義文藝的群眾路線問題，脫離了民族傳統(tǒng)和民族特點，必然脫離群眾，失去根基；脫離民族傳統(tǒng)和民族特點，必然會失去國際意義，而且也必然脫離藝術發(fā)展的規(guī)律……”[7]1958年，石魯又提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術主張，中國美術家協(xié)會西安分會的全體畫家都在重視對現(xiàn)實生活體驗的同時，開始了對傳統(tǒng)中國畫的深入學習。石魯深厚的革命情感與理論修養(yǎng)使他們取得了具有前瞻性的卓然成績，他的藝術主張與趙望云的藝術思想完美地結合在一起，無疑使他們領導的藝術團體在創(chuàng)作中表現(xiàn)新社會、新生活、新氣象時具有了一種優(yōu)勢。盡管他們的畫中也存在推土機開山、勘探隊、紅旗、紅領巾、標語、電線桿、鐵道等內容，但這些畫作卻與那些老派畫家們的“夾生飯”不同，他們熾烈的藝術情感與直接同生活對話的先天基因，使他們的創(chuàng)作走在了時代的前列。

20世紀60年代的方濟眾同師友們一起在這樣的文化藝術環(huán)境下，探索著傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代轉型的道路。1960年秋，江蘇省國畫院院長傅抱石率寫生團來到陜西，他們受到了以石魯為代表的陜西同行們的熱情接待，當時還是青年畫家的方濟眾的畫作得到了傅抱石、錢松嵒、亞明等人的肯定。前輩畫家的贊許，極大地鼓舞了方濟眾深入探索中國畫藝術本體的勇氣，《荒山新居》《蜀道新秋》《開山辟路》就是他這一時期山水畫創(chuàng)作的代表。在這些畫中，無論是山石的皴擦，還是草樹、點景的勾勒，乃至烘染設色、構圖等都明顯地體現(xiàn)著他學習傳統(tǒng)的痕跡，在《荒山新居》中我們可以看出他在皴法上明顯地受到了來自傅抱石“抱石皴”的影響。

1961年10月，中國美術館舉辦的“西安美協(xié)中國畫研究室習作展”讓長安畫派這一名稱蜚聲海內。此后，作為畫派成員的方濟眾，并沒有在自己的山水畫創(chuàng)作中延續(xù)本次展出的集體風貌，轉而在相當長的一段時間里將注意力集中在民間美術與田園意境上。在《山村小學》《山野的春天》《延安春日小景》《春光好》《春上枝頭》《春意鬧》等作品中，他通過傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言表達具有民間裝飾美的藝術趣味，在提升民間美術審美格調的同時，又賦予傳統(tǒng)中國畫清新的內涵，給人一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息。他的這種創(chuàng)作方式為長安畫派剛強雄健、磅礴豪邁的畫風增添了幾分婉約，也好像是尋覓到了一汪明澈的山泉。[8]

二、牧歌

方濟眾從早歲拜師趙望云到長安畫派蜚聲海內的十數(shù)年間，一直都是在師友們的影響下進行藝術創(chuàng)作，濃烈的創(chuàng)作環(huán)境常常使性情恬淡的他難抒胸中詩情。20世紀60年代末，在漢中的勞動為他迎來了山水畫創(chuàng)作的豐盛期，已近知天命年齡的方濟眾，在相對澄凈和輕松的環(huán)境里對自己多年的藝術實踐進行了總結、反思，他似乎更清晰地認識到自己鐘情的依然還是故園山水里的風物人情。他用愉悅的筆致描繪著壓抑過久的詩情畫意，時不時還會寫一些詩歌以遣懷。“漢水巴山乃舊鄉(xiāng)，筆硯生涯忘愁腸。最是江村堪眺處，稻谷叢里魚米香?！痹谶@一首題畫詩里，他表達了對這片土地滿含深情的熱愛。

“也許是人生遭際促進了他的選擇，他由與自己個性并不十分適應的剛健雄渾的長安畫派典型畫風轉向了寧靜與清明，并逐漸形成了一種華滋中有韻致，沉著中有躁動，平庸中有深情的田園詩般的繪畫風格。”[9]此時，方濟眾在創(chuàng)作中更注重對人格精神的觀照，筆墨間有意識地強調詩意性主題的傳達。托爾斯泰在《論藝術》里說：“一個人為了把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種情感，并用某種外在的標志把它表達出來?！盵10]因此，今天如果我們要找出奠定方濟眾在陜西畫壇乃至中國畫壇個人風格的作品，或許應該將視角聚焦于他回到陜南故鄉(xiāng)生活時完成的那一批畫作上。故鄉(xiāng)的風物人情是他藝術生命的源泉，在使他的藝術情感獲得安放的同時，也促其勇敢地進行了一次思想上的剝離。方濟眾說：“詩不僅寫情，也要善于寫景。畫不僅寫景，也要善于寫情?！盵11]在故鄉(xiāng)，他創(chuàng)作出一大批符合自己生命韻律的山水畫作，呈現(xiàn)出一種淳樸華潤的田園詩畫風格。“漢江邊的流木成河，南園里雄雞高歌于紅蓼之側；林場中耕田又插秧，遙聽那艄公在湖中唱詠；秋近江漢，家鴨鳧于汀渚之畔；夕陽牛羊歸下，牧笛聲聲；興修水電站，一派家鄉(xiāng)建設新氣象；十到強家灣，見故鄉(xiāng)人民幸福的新生活?！盵12]正是在這段創(chuàng)作時間里，方濟眾完成了他個人文化圖式的發(fā)現(xiàn)。《十到強家灣》《月夜》《巖畔秋興》《漢水新歌》《林場一角》《月夜飛虹》《細雨》等，即是其中的代表。每一個人在成長過程中都會因自然地理環(huán)境、社會文化環(huán)境的不同，形成區(qū)別于他人的審美格調、審美心胸以及審美追求。我們把“過去反映或過去經驗的一種積極組織”[13]稱之為文化圖式，它會在藝術家的藝術創(chuàng)作中起到潛移默化的作用。每一個成熟的藝術家的創(chuàng)作都含有強烈的個人文化圖式，他們的作品也會被深刻地打上個人文化圖式的烙印。

縱觀方濟眾的一生，他的藝術經歷大體上可以分為：“20世紀50至60年代的長安畫派階段，60年代末下放陜南的‘回山滋卉階段，以及70年代末回城之后直至去世的‘自新不已階段”[14]。而他發(fā)現(xiàn)個人文化圖式的階段正是回到故鄉(xiāng)之后，這一點并不是筆者的揣測，實則是有證據(jù)可以佐證的。這一時期他不但創(chuàng)作出大量描繪巴山漢水風物人情的山水畫作，而且還時常在畫面中描繪小鹿、山羊、春藤、山澗、寒禽、巖石、紅葉、秋林，“后來這些藝術形象也成為他作品中常見的藝術典型，作品畫面幽靜自然，色彩清新秀麗。從藝術形象所要傳達出的藝術意蘊分析，這時期方濟眾當是在用它們表現(xiàn)自己對生活、對自然、對人生的感悟，是生命在歲月里精神世界的內觀，是藝術在現(xiàn)實中筆墨語匯的升華”[15]，如《山春》《巖畔秋興》《秋林雙鹿》《林間小溪》等。在趙望云的三個弟子中，方濟眾的藝術風格更加接近趙望云那種平易樸素的審美情趣，雖然也有剛健雄渾如熊熊火焰般的熾烈感情出現(xiàn)在他的山水畫中，如《萬山紅遍》《駝鈴秋風》《煤海初探》等，但他大多數(shù)的藝術創(chuàng)作還是在靜謐、拙樸與平實中表現(xiàn)自我。山澗小鹿、鳥鳴叢林、巖畔山羊以及江上漁樵，這些審美意象構成了他藝術作品的典型形象，呈現(xiàn)給人們的是他那善良與溫和的天性。

三、自新

20世紀70年代末，方濟眾被中國美術家協(xié)會抽調至北京，和李可染、吳作人、唐云、陸儼少、謝稚柳等人一起，為外交部駐外使館的裝飾進行創(chuàng)作活動。在新時期里，這場歷經苦難后的藝術盛會讓方濟眾和老畫家們一樣，在如沐浴春陽般的創(chuàng)作環(huán)境里恣情地揮灑著心中的筆墨。也正是在這次難忘的創(chuàng)作經歷中，他迎來了自己山水畫創(chuàng)作的全盛期。

方濟眾不但能與前輩畫家們近距離地進行藝術火花的碰撞，而且還得到了他們真誠的指教與肯定，這使他在此之后總能以一種寬博而廣袤的藝術心胸與藝術視野迎接改革春風里的各種藝術現(xiàn)象。他說：“新的開始，必須在嚴肅的審判自己過去的基礎上進行——哪些必須割愛拋棄，哪些還要保留與發(fā)揚。決不能讓那些偽真理把我們嚇倒，要從選擇中再選擇，在過濾后再過濾，把真理的精華充實到自己的血液中去，在作品中發(fā)光發(fā)熱?！盵16]在那個被譽為“春天”的時代，在那個“實踐是檢驗真理的唯一標準”的時代，方濟眾顯然是在以一種新的人生態(tài)度面對自己的藝術生涯。他在創(chuàng)作中更加強化之前回歸本性后的田園詩畫風格，同時又接受著來自時代的新風?！豆懦茄╈V》《漢江秋聲》《月夜》《林間雪霽》《天高云淡》《風定猶聞碧玉香》等作品都是這一時期創(chuàng)作的精品。

在方濟眾的創(chuàng)作生涯中有一批被稱作“中國印象派”式的作品，他用類似油畫筆觸效果的方法描繪海岸即景，如《晴空萬里》《幾時彼岸去沉錨》《爛漫秋光》《漁村》《滄海磅礴接朝陽》《海之角》等。這些畫作是不是傳統(tǒng)意義上的山水畫，我們很難界定，但可以肯定的是，這是他在探索中國畫藝術至理過程中的一種嘗試?！拔矣X得山水畫不應受到山水畫的局限，有山有水可以是山水畫，有山無水、有水無山、山水皆無都可以稱之為山水畫（其實所謂山水畫也就是風景畫的別稱）。”[17]每一個人在藝術創(chuàng)作中的感悟都是不同的，所得出的結論也是不同的，正因為這些獨立的藝術感悟，藝術家才駕起了屬于自己遨游于藝術海洋的寶筏。

方濟眾晚年的精神世界充滿了自新的意氣，很少有人會毅然地否定自己多年努力的藝術成就，而他卻在自己被推向長安畫派傳薪者的歷史地位時說：“一、必須和長安畫派拉開距離。二、必須和生活原型拉開距離。三、必須和當代流行畫派拉開距離。四、重新返回生活，認識生活；重新返回傳統(tǒng)，認識傳統(tǒng)（特別是民間傳統(tǒng)）。五、擺脫田園詩畫風的老調子，創(chuàng)造新時代的新意境。六、不斷地拋棄自己，也要在拋棄中重新塑造自己?！盵18]每個人要心甘情愿地否定自我無疑是一件難事，必然要經歷一番痛苦的心理斗爭才能做到。透過方濟眾真誠的話語，我們可以看到的是他在勇攀藝術高峰之路上的那種決然。他的成名與長安畫派蜚聲海內密不可分，最能體現(xiàn)他個人風格的更是“田園詩畫風”，而他的創(chuàng)作靈感來源也基本上都是到生活中去寫生，這些都是奠定他藝術地位不可忽視的因素，那么，為何他要如此決然呢？

1981年，方濟眾主持創(chuàng)立陜西省國畫院。國畫院成立后，他做的第一件事，就是親自從全國各地請來一大批文藝界的專家到畫院做學術講座，并舉辦“全省中青年國畫家研究進修班”，義務講課、示范。后人把他的這一舉措稱為“補課”。藝術貴在交流彼此的觀點，也貴在堅持自己的觀點。在藝術交流中，藝術家可以發(fā)現(xiàn)自己的長處與短處，從而可以在肯定自己的同時增添再攀高峰的勇氣。據(jù)后來人回憶，當時請來的陸儼少曾對方濟眾的“筆墨”提出一些看法，而“陸儼少就這淡淡的一句話，可能也引起了方先生的反思”[19]。我們無從知曉方濟眾究竟都“反思”了些什么，但筆者以為他絕不會只單單反思一個“筆墨”問題，盡管他對“筆墨”已經有了自己的認識，或許反思的還應該包含他在中國畫實踐過程中需要“補”的課程吧！

四、余思

1961年，“西安美協(xié)國畫研究室習作展”在全國巡回展覽時，潘天壽對古城西安這個新藝術團體的創(chuàng)作成果給予了高度評價，他說：“你們在新的道路上跑，成績頗大，跑得好。從你們的展品中可以看出是從生活中來，勤于嘗試，別創(chuàng)新路，確是直師造化的，不容易啊！”[20]當然，這些話只是潘天壽就長安畫派創(chuàng)作成果的優(yōu)點而言的，本著對祖國偉大藝術傳統(tǒng)負責的心理，他在石魯?shù)囊辉賾┱埾拢椭袊嫷臉媹D、透視、用筆、設色、題款、書法等方面談了自己的看法，并用黃公望、石濤、吳昌碩、黃賓虹等人的藝術實踐翔實地進行了論證。他認為，長安畫派這個藝術團體“對于傳統(tǒng)的筋斗翻得不夠，要多翻幾次，才有更大的收益”[21]。潘天壽的話引起了石魯?shù)热说闹匾?，筆者從石魯?shù)乃囆g文集里曾讀到他此時期系統(tǒng)研究中國畫傳統(tǒng)的文字，可以肯定地說，石魯是長安畫派在理論探索方面的先行者。

石魯在《學畫錄》的附記里寫道：“這個《學畫錄》，是我1963年春養(yǎng)病期間所作的學藝筆記的一部分。當時，看了一些古代畫論，聯(lián)系自己和西安一些畫家的創(chuàng)作實踐，產生了不少感想。曾有心寫一個比較系統(tǒng)的筆記，從理論上探索一下中國畫在對待生活、造型、筆墨、立意、構圖、設色、題款等方面的藝術規(guī)律。但因精力和時間的限制，未能如愿……”[22]石魯?shù)摹拔茨苋缭浮保蛟S只是他個人的無奈，但對于整個長安畫派乃至長安畫壇而言，卻是莫大的遺憾。潘天壽寄予他們再翻傳統(tǒng)“筋斗”的期望，只能靠畫派成員個人的努力來完成。

前文談到陸儼少對方濟眾的“筆墨”提出的一些意見，方濟眾晚年的藝術反思很大程度上就是受到這位傳統(tǒng)派畫家的影響。潘天壽和陸儼少都在肯定后學藝術成績的同時，強調在中國畫傳統(tǒng)問題上的深入探索。作為長安畫派畫家中作品風格獨創(chuàng)一派的一名驍將，方濟眾一生的藝術創(chuàng)作都在追求對中國畫的不斷創(chuàng)新。這種創(chuàng)新不僅僅是技法上的求新，也是創(chuàng)作思想上的探索。他的山水畫作品蘊含了時代特色，恬靜含蓄，平凡且絢爛，這是他作為長安畫派代表畫家對中國畫理論的探索，對中國畫在繼承傳統(tǒng)、貼近生活的前提下進一步的提升，從某種程度上而言，或許也正滿足了潘天壽以及陸儼少對后輩畫家再翻傳統(tǒng)“筋斗”的厚望。

“筆硯生涯忘愁腸”，縱覽方濟眾一生的山水畫創(chuàng)作，我們能夠清晰看到他對社會生活與自然世界的忠實、對故園山水的繾綣，以及在中國畫至理探索方面的自強不息。而今天，我們在繼承這位長安畫派先賢藝術遺產時，除了對他投以尊敬的目光之外，或許更需要深思他藝術人生中那些關鍵性的節(jié)點。

（華忠凱/西京學院）

注釋

[1]屈健.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間——屈健藝術文集[G].西安：西北大學出版社， 2007：51.

[2]葉堅，石丹.石魯藝術文集[G].西安：陜西人民美術出版社， 2003：330.

[3]程征，主編.長安中國畫壇論集[G].西安：陜西人民美術出版社， 1997：80.

[4]葉嘉瑩.迦陵談詩二集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2016：159.

[5]程征.從學徒到大師——畫家趙望云·序[G]//趙望云研究文集.北京：人民美術出版社， 2011：147.

[6]黃名芊.筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄[M].北京：人民美術出版社， 2005：62.

[7]同注[2]，41頁。

[8]華忠凱.走在路上——方濟眾的繪畫藝術[D].西北大學2014年碩士學位論文.

[9]同注[3]，300頁。

[10]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社， 2019：30.

[11]同注[3]，339頁。

[12]同注[8]。

[13]陳鈺.文化圖式與話語意義的理解[J].重慶交通學院學報， 2006，（1）：118-121.

[14]同注[8]。

[15]同注[8]。

[16]同注[3]，333頁。

[17]同注[3]，337頁。

[18]同注[3]，341頁。

[19]吉武昌.方濟眾藝術研究文集[G].西安：中國出版集團世界圖書出版公司， 2015：321.

[20]潘天壽，盧炘.潘天壽論藝[M].上海書畫出版社， 2010：151.

[21]同注[20]，152頁。

[22]同注[2]，169頁。