摘 要：包括文學(xué)在內(nèi)的各種藝術(shù)形式，都有其盛衰的周期，這就是馬克思提出的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡的規(guī)律。各種藝術(shù)樣式，都與特定的社會(huì)語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)，都有“創(chuàng)體”與范式的興衰。近現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的高峰，以巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基為其巔峰狀態(tài)，就是因?yàn)樗麄儠?shū)寫(xiě)了“市民階級(jí)的史詩(shī)”，展現(xiàn)“整個(gè)世界的廣大背景”，描繪“人物性格及生活狀況”（黑格爾語(yǔ)）。以此為參照，中國(guó)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，是在更為復(fù)雜的世界語(yǔ)境和更為糾結(jié)的時(shí)空中展開(kāi)，最為充分地展現(xiàn)出時(shí)代巨變中社會(huì)生活與個(gè)人心靈的錯(cuò)綜復(fù)雜，為長(zhǎng)篇小說(shuō)提供了空前豐富的創(chuàng)作空間;抓住這不可復(fù)現(xiàn)的寶貴契機(jī)，將19世紀(jì)作家的現(xiàn)實(shí)主義精神與20世紀(jì)作家的藝術(shù)形式探索相融合，有可能創(chuàng)造中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的珠穆朗瑪峰。

關(guān)鍵詞：中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō);藝術(shù)生產(chǎn);現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型;創(chuàng)作范式

元好問(wèn)《論詩(shī)絕句三十首》第二十二首云：“奇外無(wú)奇更出奇，一波才動(dòng)萬(wàn)波隨。只知詩(shī)到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰(shuí)？”文學(xué)以創(chuàng)新為推動(dòng)力，爭(zhēng)奇斗艷，競(jìng)為新奇，出奇制勝，終究有“奇外無(wú)奇”的時(shí)刻。在文學(xué)日漸消退的趨勢(shì)中，怎樣創(chuàng)造中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的珠穆朗瑪峰，這是我們需要嚴(yán)肅思考的。

一、文學(xué)：消散與脫魅之后

這一節(jié)所提出的問(wèn)題，當(dāng)然不是像“當(dāng)代為什么出不了李白杜甫曹雪芹”那么簡(jiǎn)單直觀，而是要直面文學(xué)的現(xiàn)狀與走向。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起和海外傳播，帶來(lái)的是讀者群和市場(chǎng)的細(xì)分;AI寫(xiě)詩(shī)，挑戰(zhàn)著人類的思維方式;手機(jī)、微信、閱讀平臺(tái)造成了短平快的淺閱讀;文學(xué)作品通過(guò)音視頻的推廣，既方便了觀眾聽(tīng)眾與文學(xué)的親密接觸，讓人們可以邊吃飯邊聽(tīng)書(shū)，邊聊天邊觀視頻，也把文學(xué)閱讀變作看電視聽(tīng)?wèi)蚯粯与S意散漫的消閑，這是一柄雙刃劍。朱國(guó)華指出：“文學(xué)作為某種生命的文化形式，也已經(jīng)不再能滿足生命能量表達(dá)自身的需要了。過(guò)去構(gòu)成文學(xué)動(dòng)力的那些質(zhì)素，已經(jīng)消解和擴(kuò)散到電影、電視、大眾文化、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)、電腦游戲、真人秀，甚至各類社會(huì)運(yùn)動(dòng)中去了。”這樣的論述，“于吾心有戚戚焉”。

除了“消解和擴(kuò)散”，更為重要的是文學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活中的祛魅。《詩(shī)》被列入“六經(jīng)”之一，其地位當(dāng)然顯赫?？鬃釉疲骸啊对?shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”據(jù)班固《漢書(shū)·食貨志》所言：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩(shī)，獻(xiàn)之大師，比其音律，以聞?dòng)谔熳印９试煌跽卟桓Q牖戶而知天下?！碧熳印⑼跽卟⒎窃?shī)歌愛(ài)好者，他們聆聽(tīng)民謠，不僅僅是欣賞音樂(lè)，而是為了了解民心民怨，察民情，知得失。曹丕在《典論·論文》中說(shuō)，“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂(lè)止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無(wú)窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見(jiàn)意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后。故西伯幽而演易，周旦顯而制禮，不以隱約而弗務(wù)，不以康樂(lè)而加思。夫然，則古人賤尺璧而重寸陰，懼乎時(shí)之過(guò)已?！狈Q文章為不朽之盛事，是所有文人都愛(ài)聽(tīng)的夸獎(jiǎng)，但怎樣擔(dān)當(dāng)經(jīng)國(guó)之大業(yè)，曹丕卻語(yǔ)焉不詳，“西伯幽而演易，周旦顯而制禮”，將“易”和“禮”列入文章，這顯然和《典論·論文》的主題“文以氣為主”及建安七子文章品評(píng)無(wú)大的相干。如何“不朽”，如何“大業(yè)”，有其語(yǔ)焉不詳?shù)暮臁?/p>

給文學(xué)以更高地位的是梁?jiǎn)⒊?。梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中劈頭說(shuō)道：“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō);欲新宗教，必新小說(shuō);欲新政治，必新小說(shuō);欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō);欲新學(xué)藝，必新小說(shuō);乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。何以故？小說(shuō)有不可思議之力支配人道故?！苯袢硕嗉右昧喝喂倪@段話，但是，細(xì)讀全文，梁?jiǎn)⒊趶?qiáng)調(diào)小說(shuō)通過(guò)人物、故事、情感熔鑄等特性吸引從普通民眾到高層士人雅俗共賞賢愚通吃之時(shí)，就指出，好的小說(shuō)可以提升民心民智，壞的小說(shuō)誘人墮落敗壞，如同一把雙刃劍，利弊相當(dāng)，所以要強(qiáng)化小說(shuō)的教化作用。梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)新小說(shuō)一語(yǔ)成讖，為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)平添耀世風(fēng)采，也讓諸多文人墨客走上求法殉道的長(zhǎng)旅。小說(shuō)原屬于稗史小道?！稘h書(shū)·藝文志》云：小說(shuō)家者流，蓋出于稗官。街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也。子夏曰：“雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。”然亦弗滅也。班固將小說(shuō)列為儒墨道法等諸子的第十家，在總結(jié)諸子時(shí)卻將小說(shuō)家排除在外，“諸子十家，其可觀者九家而已”。中國(guó)文學(xué)一向以詩(shī)文為正宗。王國(guó)維扶持了宋元戲曲，梁?jiǎn)⒊岚瘟饲寮拘≌f(shuō)，戲劇和小說(shuō)在20世紀(jì)中國(guó)，其功用大矣哉！

現(xiàn)在的警示在于，文學(xué)的力量正在遭遇內(nèi)在的衰減。歌詞逐漸取代詩(shī)歌，但當(dāng)下的歌詞多是大白話和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，缺乏寓情于景，缺乏形象與情感的交融，喬羽、閆肅等老一代詞人漸行漸遠(yuǎn)。話劇作為外來(lái)物種，一直是以劇本為中心，田漢、曹禺、老舍等各領(lǐng)風(fēng)騷，但當(dāng)下嬗變?yōu)閷?dǎo)演中心和舞臺(tái)中心。小說(shuō)則遭遇網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的沖擊，讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的青少年讀者恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于讀莫言、賈平凹、閻連科、王安憶、余華這些作家作品的讀者。

二、“創(chuàng)體”與范式的興衰

20世紀(jì)的中國(guó)，將文學(xué)的社會(huì)功用發(fā)展到極致。思想家魯迅，經(jīng)常是以文學(xué)家的面貌出現(xiàn)，魯迅的命題，本來(lái)應(yīng)該是研究思想史的學(xué)人去講，但是，講述魯迅最多的，卻是研究中國(guó)文學(xué)的學(xué)者，王富仁、錢(qián)理群、王曉明、汪暉等是也。這也就間接回應(yīng)了當(dāng)代文學(xué)為什么產(chǎn)生不了魯迅的命題。魯迅是以作家的面目出現(xiàn)，以文學(xué)的方式表達(dá)其對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與思想文化的批判，對(duì)自我內(nèi)心的省察，尤其是后者，在《野草》中表述得隱晦曲折又淋漓盡致，他的雜感則包蘊(yùn)了對(duì)中國(guó)思想文化的緊張思考。反之，文學(xué)樣式的倚重，情感的克制與迸發(fā)，文筆的搖曳多姿與潑辣兇悍，讓魯迅最大范圍地走入讀者心中，他的思想傳播遠(yuǎn)勝于同代的任何學(xué)者。這也和魯迅為了喚起民眾自覺(jué)選擇了文學(xué)道路密不可分。魯迅理解中國(guó)現(xiàn)實(shí)痼疾的積重難除，他反對(duì)赤膊上陣，要求做持久的“塹壕戰(zhàn)”，“糾纏如毒蛇，執(zhí)著如怨鬼。二六時(shí)中，沒(méi)有已時(shí)者有望。但太覺(jué)疲勞時(shí)，也無(wú)妨休息一會(huì)罷;但休息之后，就再來(lái)一回罷，而且兩回，三回……。血書(shū)，章程，請(qǐng)?jiān)?，講學(xué)，哭，電報(bào)，開(kāi)會(huì)，挽聯(lián)，演說(shuō)，神經(jīng)衰弱，則一切無(wú)用”。文學(xué)的嬉笑怒罵皆成文章，譬喻、形象化、隱語(yǔ)、反諷等都成為魯迅堅(jiān)持戰(zhàn)斗而又自我保護(hù)的有效方式。

俄羅斯思想家赫爾岑談到“文學(xué)中心主義”的時(shí)候說(shuō)：“從彼得一世起，俄國(guó)的歷史便是貴族和政府的歷史，貴族階級(jí)中包含著革命的酵素，它在俄國(guó)沒(méi)有別的舞臺(tái)，那公開(kāi)的、流血的、街頭的廣場(chǎng)，它有的只是文學(xué)的講壇，我們?cè)诜穸ǚ矫姹绕渌俗叩眠h(yuǎn)?！倍砹_斯文化研究者金雁闡釋赫爾岑這段話說(shuō)，在“思想界的沉寂期”，同情十二月黨人的貴族知識(shí)分子，要么自我流放到國(guó)外，要么轉(zhuǎn)入文化藝術(shù)領(lǐng)域。只有文學(xué)雜志是當(dāng)時(shí)唯一可以公開(kāi)講話的地方，于是作家們便把哲學(xué)思考、社會(huì)批評(píng)融入到文學(xué)作品中。這也可以解釋魯迅的文學(xué)作品和1980年代的美學(xué)熱、文學(xué)熱。單說(shuō)后者，1980年前后，借助對(duì)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》的解讀而批判人性異化、張揚(yáng)人道主義精神的朱光潛、李澤厚、周揚(yáng)等，莫不是文學(xué)、美學(xué)中人。借文學(xué)以談文化談?wù)握勊枷?，也是一種常態(tài)。到1990年代，李澤厚、王元化、李慎之等皆以思想者的姿態(tài)出現(xiàn)，思想與文學(xué)的分野漸次分明，諸人都不在文學(xué)的視野之內(nèi)，卓越如李澤厚，他提出一系列的思想命題，如“告別革命”“吃飯哲學(xué)”“樂(lè)感文化”等，都是富有積極的建設(shè)性的論斷，但他已經(jīng)幾乎與文學(xué)無(wú)關(guān)。像魯迅那樣，集文學(xué)家與思想家于一身，也無(wú)法重現(xiàn)于當(dāng)今?；氐轿膶W(xué)的范疇，魯迅在小說(shuō)藝術(shù)和散文詩(shī)上的成就，今人難以比肩。但是，當(dāng)下文壇為什么不出魯迅，這仍然不是一個(gè)幾句話可以說(shuō)得清的問(wèn)題。

中國(guó)古代文論中有“創(chuàng)體”與“破體”的概念，杜甫就是“創(chuàng)體”高手，他集前人對(duì)近體詩(shī)歌形式與內(nèi)容的探索成果于一身，諸體皆備，并將其推向巔峰，對(duì)于七律和排律的創(chuàng)格他人難以企及，卻又為后人提供了追摹的標(biāo)桿。元稹在《元氏長(zhǎng)慶集》卷五六《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》中寫(xiě)道：“唐興，官學(xué)大振，歷世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢(shì)，謂之為律詩(shī)，由是而后，文體之變極焉。然而莫不好古者遺近，務(wù)華者去實(shí)，效齊、梁則不逮于魏、晉，工樂(lè)府則力屈于五言，律切則骨格不存，間暇則纖秾莫備。至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)、騷，下該沈、宋，言?shī)Z蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣。使仲尼考鍛其旨要，尚不知貴其多乎哉。茍以為能所不能，無(wú)可不可，則詩(shī)人以來(lái)，未有如子美者。時(shí)山東人李白，亦以奇文取稱，時(shí)人謂之李、杜。予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫(xiě)物象，及樂(lè)府歌詩(shī)，誠(chéng)亦差肩于子美矣。至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對(duì)律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎?！薄董h(huán)溪詩(shī)話》云：“大抵它人之詩(shī)，工拙以篇論;杜甫之詩(shī)，工拙以字論。它人之詩(shī)有篇?jiǎng)t無(wú)對(duì)，有對(duì)則無(wú)句，有句則無(wú)字;杜甫之詩(shī)，篇中則有對(duì)，對(duì)中則有句，句中則有字。它人之詩(shī)至十韻、二十韻，則委靡叛散而不能收拾;杜甫之詩(shī)，至二十韻、三十韻，則氣岸愈高，波瀾愈闊，步驟馳騁，愈嚴(yán)愈緊，非有本者，能如是乎。宜乎唐史有言：詩(shī)人以來(lái)，未有如子美，渾涵汪茫，千匯萬(wàn)狀，兼古今而有之也?！睆慕髟?shī)派到清代詩(shī)壇，追隨杜甫者絡(luò)繹不絕，但又難以登堂入室，就是因?yàn)樗麑?duì)詩(shī)歌格律調(diào)性做出的杰出示范。

西方當(dāng)代科學(xué)哲學(xué)家?guī)於髟凇犊茖W(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中提出了范式及其轉(zhuǎn)換的命題。庫(kù)恩是作為一個(gè)物理學(xué)家開(kāi)始其學(xué)術(shù)生涯的，后來(lái)他把注意力轉(zhuǎn)向了科學(xué)史。庫(kù)恩范式理論的一個(gè)關(guān)鍵特征就是強(qiáng)調(diào)科學(xué)進(jìn)步具有革命性，這里所說(shuō)的革命包括摒棄一種理論的結(jié)構(gòu)體，并用另一種不能兼容的理論結(jié)構(gòu)體取代它。可以用以下這一開(kāi)放的圖式來(lái)概括庫(kù)恩所描述的科學(xué)進(jìn)步的方式：前科學(xué)—常規(guī)科學(xué)—危機(jī)—革命—新的常規(guī)科學(xué)—新的危機(jī)。每一次科學(xué)革命都使科學(xué)所探討的問(wèn)題發(fā)生轉(zhuǎn)移，并改變科學(xué)的思維方式，這在牛頓革命或哥白尼天文學(xué)發(fā)現(xiàn)等重大科學(xué)革命中都能明顯地體現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)舊有范式出現(xiàn)危機(jī)，無(wú)法對(duì)反常規(guī)現(xiàn)象作出解釋時(shí)，就會(huì)發(fā)生科學(xué)革命，從而產(chǎn)生新的研究范式。新科學(xué)范式的產(chǎn)生具備兩方面的特征：“第一是空前地吸引一批堅(jiān)定的擁護(hù)者，使他們脫離科學(xué)活動(dòng)的其他競(jìng)爭(zhēng)模式;第二是它們必須是開(kāi)放的，具有許多問(wèn)題，以留待重新組成的一批實(shí)踐者去解決。”

魯迅所處的五四時(shí)代，就是一個(gè)創(chuàng)體和建立新范式的時(shí)代。用歷史學(xué)家唐德剛的話來(lái)說(shuō)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前，中國(guó)歷史自秦漢以來(lái)數(shù)千年未變，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)社會(huì)一變百變。魯迅就是站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，在思想文化和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，結(jié)束從晚清以來(lái)一直處于膠著狀態(tài)的新舊文化角力，開(kāi)創(chuàng)新的范式新的體式。時(shí)勢(shì)造英雄，英雄造時(shí)勢(shì)。魯迅自身的天才與勤奮都是不可復(fù)制的。就以小說(shuō)創(chuàng)作而言，魯迅對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的研讀，凝結(jié)在《中國(guó)小說(shuō)史略》《漢文學(xué)史綱要》《古小說(shuō)鉤沉》中，他和周作人翻譯《域外小說(shuō)集》，他向國(guó)人介紹凡爾納的《月界旅行記》，他呼喚精神叛逆者的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，都為他的小說(shuō)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。家族的衰敗，鄉(xiāng)間的見(jiàn)聞，個(gè)人生活道路與閱讀經(jīng)驗(yàn)，留學(xué)日本的種種體驗(yàn)，以文學(xué)為啟蒙介質(zhì)的自覺(jué)選擇，都讓他比同時(shí)代人見(jiàn)識(shí)更為高遠(yuǎn)，就像茅盾先生所言，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中誕生，亦在魯迅手中成熟。魯迅開(kāi)創(chuàng)了新舊知識(shí)分子與中國(guó)農(nóng)民兩個(gè)人物形象系列的寫(xiě)作范式。

放開(kāi)眼界，這樣的例證在后發(fā)展國(guó)家中，不是孤證。普希金造就俄羅斯近代詩(shī)歌和中短篇小說(shuō)的輝煌，為其后近百年俄羅斯文學(xué)之“多余人”和生活底層“小人物”兩個(gè)系列形象開(kāi)先河建范式，《歐根·奧涅金》《上尉的女兒》《驛站長(zhǎng)》都是獨(dú)步一時(shí)。夏目漱石作為日本現(xiàn)代文學(xué)巨匠，精通英文和漢文，在文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作上都創(chuàng)造了后人難以企及的高峰，《我是貓》《哥兒》受到魯迅的高度稱贊。統(tǒng)而觀之，魯迅、普希金和夏目漱石，都是站在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，站在各自民族的歷史、文化和社會(huì)生活實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之開(kāi)端，又有良好的世界文學(xué)視野，率先垂范（范式之范），只要這個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)段尚未結(jié)束，他們開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)范式就仍然在發(fā)揮其導(dǎo)引、框范的作用，后人難以超越。

這樣的范式理論在更大的范圍內(nèi)同樣可以得到驗(yàn)證。就像傳統(tǒng)文化中的儒家和道家，自從孔子和老子創(chuàng)宗立說(shuō)，其后兩千余年，直至當(dāng)下，所有的后學(xué)都是在孔子和老子言說(shuō)的邊界內(nèi)根據(jù)時(shí)代變遷做出相應(yīng)的變通，核心理念、基本范式則無(wú)法觸動(dòng)，更談不上超越。乃至漢儒董仲舒提出，天不變道亦不變。民族心性和價(jià)值取向的基本命題，確實(shí)是難以嬗變，很難超越的。能夠做出及時(shí)的變通并且將其推廣開(kāi)來(lái)，就已經(jīng)功莫大焉。馮友蘭先生提出中國(guó)哲學(xué)的“子學(xué)時(shí)代”與“經(jīng)學(xué)時(shí)代”，自孔子至《淮南子》的署名者淮南王為子學(xué)時(shí)代，諸子興起百家爭(zhēng)鳴，自董仲舒至清代康有為為闡釋儒學(xué)諸經(jīng)的經(jīng)學(xué)時(shí)代，獨(dú)尊儒術(shù)一家獨(dú)大。余英時(shí)指出，從巫文化之依賴天意天命的“神學(xué)”，到確立人的自由意志反求本心的“心學(xué)”，“先秦諸子的‘哲學(xué)突破是中國(guó)思想史的真正起點(diǎn)，支配了以后兩千多年的思想格局及其流變。‘哲學(xué)突破的歷史背景是‘禮壞樂(lè)崩，也就是周代整體秩序的崩解”。

廣而言之，這就是所謂的“軸心時(shí)代”。 公元前800年至公元前200年這段時(shí)間，德國(guó)哲學(xué)家雅斯貝爾斯把它稱作人類文明的“軸心時(shí)代”。這期間人類文明取得重大突破，各文明相繼出現(xiàn)偉大的精神導(dǎo)師，如古希臘的蘇格拉底、柏拉圖，印度的釋迦牟尼，中國(guó)的孔子、老子，他們都可謂德智雙彰，參贊天地。人類的精神基礎(chǔ)同時(shí)或獨(dú)立地在中國(guó)、印度、波斯、巴勒斯坦和古希臘開(kāi)始奠定，而且直到現(xiàn)在，人類仍然附著在這個(gè)基礎(chǔ)之上。“在這數(shù)世紀(jì)內(nèi)，這些名字所包含的一切，幾乎同時(shí)在中國(guó)、印度和西方這三個(gè)互不知曉的地區(qū)發(fā)展起來(lái)?！薄爸敝两袢眨祟愐恢笨枯S心期所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時(shí)期，并被它重燃火焰?！庇墒怯^之，從文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，人類進(jìn)入了現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的第二個(gè)大時(shí)代，它沒(méi)有“軸心時(shí)代”那樣在空間的橫軸上步調(diào)相諧各自推進(jìn)，而是依照時(shí)間的縱軸參差不齊次第展開(kāi)，這是歷史的拍案驚奇。

三、藝術(shù)生產(chǎn)之不平衡與文學(xué)的興衰

人類的精神現(xiàn)象，包括我們所討論的文學(xué)，并非進(jìn)化論步步登高節(jié)節(jié)上升，而是階段論“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”的。在科技領(lǐng)域，確實(shí)是一浪更比一浪高，一代更比一代強(qiáng)。就說(shuō)我們使用的各種電子產(chǎn)品，如電腦、手機(jī)，其功能的不斷擴(kuò)展，其更新?lián)Q代之頻繁，就讓人嘆為觀止。新冠疫苗研制與應(yīng)用，堪稱21世紀(jì)醫(yī)學(xué)科技的新速度。在人文與藝術(shù)領(lǐng)域，卻是特定的時(shí)代產(chǎn)生特定的精神成果，廣陵散絕，令人嘆息，但“過(guò)了這個(gè)村沒(méi)有這個(gè)店”，時(shí)不我待，一去不返，才是王道。

馬克思在闡述古希臘神話和史詩(shī)的永恒魅力時(shí)深刻地指出，藝術(shù)生產(chǎn)的某些類型和社會(huì)生產(chǎn)力不成正比，不會(huì)同步地水漲船高，而是會(huì)留在歷史的深處作為特定時(shí)代的精神標(biāo)記：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同彷佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái);因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說(shuō)在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會(huì)一般發(fā)展的關(guān)系上有這情形，就不足為奇了。困難只在于對(duì)這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了?！蔽覀?cè)陂喿x馬克思的這段論述時(shí)，都忽視了一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)：按照馬克思的預(yù)設(shè)命題，在論證古希臘藝術(shù)之后，他還會(huì)繼續(xù)論證為什么19世紀(jì)產(chǎn)生不了莎士比亞的命題，也就是闡釋莎士比亞和他的時(shí)代規(guī)定性的問(wèn)題。惜乎馬克思的這部著作是草稿性的，他并沒(méi)有繼續(xù)完成他和讀者的約定，讓我們揣想再三，不知道怎樣進(jìn)入馬克思的這一論題。

與之相應(yīng)的是魯迅的論斷：“我以為一切好詩(shī)，到唐朝已被做完。此后若非翻出如來(lái)掌心之‘齊天大圣，大可不必再動(dòng)手了。”或者如本文開(kāi)篇之處引述的元好問(wèn)的論斷：“只知詩(shī)到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰(shuí)？”蘇軾和黃庭堅(jiān)已經(jīng)將詩(shī)歌的潛能發(fā)揮盡凈，后來(lái)的詩(shī)人不要說(shuō)出李杜，蘇軾都難以再現(xiàn)。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中，將莎士比亞供奉在最崇高的位置上，稱其為“西方正典的永久核心”，在兩千年之久的文學(xué)史上，無(wú)人與之比肩。在布魯姆提供的經(jīng)典書(shū)目中，他列入莎士比亞的全部作品。如果不是絕對(duì)化地看問(wèn)題，我們可以認(rèn)同布魯姆的判斷。

1970—1980年代之交，我曾經(jīng)讀到一篇文章，惜乎如今忘記了出處，但它的內(nèi)容讓我印象深刻。其中講到國(guó)外學(xué)界有人對(duì)許多大作家的詞匯量使用做過(guò)統(tǒng)計(jì)，名列前茅的莎士比亞在作品中用了2萬(wàn)個(gè)詞，緊隨其后的列夫·托爾斯泰用了1.6萬(wàn)個(gè)詞，即便是從對(duì)本民族語(yǔ)言詞匯的豐富與創(chuàng)新上，他們都是無(wú)可爭(zhēng)議的鰲頭。還有一篇文章是闡述莎士比亞筆下的人物都有各自的語(yǔ)言系統(tǒng)，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們習(xí)慣說(shuō)的“什么人說(shuō)什么話”的直觀層級(jí)：代表了啟蒙精神的哈姆雷特語(yǔ)言像一部包羅萬(wàn)象的百科全書(shū)，卑劣粗鄙的伊阿古口中則是一座粗俗放縱的動(dòng)物園?！段鞣秸洹返淖髡吖_德·布魯姆如是言：莎士比亞在《愛(ài)的徒勞》中創(chuàng)作出福斯塔夫這個(gè)最為豐富的舞臺(tái)人物之后，過(guò)了十三四年，我們又看到了他寫(xiě)出的哈姆雷特、奧賽羅、麥克白、伊阿古等一系列杰出戲劇形象?！爸?598年，莎士比亞名聲已經(jīng)確立，福斯塔夫也成了確立其名聲的天使。沒(méi)有一個(gè)作家在語(yǔ)言的豐富性上，能夠與莎士比亞相比，《愛(ài)的徒勞》就充分體現(xiàn)了這種豐富性，并使我們覺(jué)得此劇一勞永逸地觸及了許多語(yǔ)言的極限?！痹诓剪斈返难壑校勘葋啿坏_(dá)到戲劇的最高峰，也達(dá)到了文學(xué)的最高峰。在《西方正典》中，莎士比亞占據(jù)了絕對(duì)的中心，幾達(dá)全書(shū)的三分之一篇幅。但是，最高峰之后呢？

四、堂吉訶德穿越到土地測(cè)量員的城堡

以上諸家的評(píng)說(shuō)，個(gè)中原因在此難以贅絮。他們吻合我的思考的是，是否可以說(shuō)，文學(xué)這種樣式，它的黃金時(shí)代也行將結(jié)束呢？以我的淺見(jiàn)，做一番妄斷：西方戲劇的高峰在莎士比亞，中國(guó)戲劇的高峰在關(guān)漢卿和湯顯祖——關(guān)漢卿代表了戲劇的民間傳統(tǒng)，湯顯祖把文人戲劇推向峰巔;西方詩(shī)歌中凌絕頂?shù)氖歉璧潞桶輦?，中?guó)詩(shī)歌的標(biāo)高是李白和杜甫;西方散文創(chuàng)作的狀況我不敢置喙，先秦諸子散文及《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《戰(zhàn)國(guó)策》等歷史散文，和“文起八代之衰”的唐宋八大家則是中國(guó)散文的兩座大山。比較而言，小說(shuō)的狀況是最好的，卻也是最后的輝煌。就以今日最被看重的長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁而言，巴赫金稱贊它是可成長(zhǎng)的文體，是“唯一處于形成中還沒(méi)有定型的一種體裁”，“尚難預(yù)測(cè)它的全部可塑潛力”?！靶≌f(shuō)是處于形成過(guò)程的唯一體裁，因此它能更深刻、更中肯、更敏銳、更迅速地反映現(xiàn)實(shí)本身的形成發(fā)展，只有自身處于形成之中，才能理解形成的過(guò)程。”藉此，它成為文學(xué)中生命力最為頑強(qiáng)的品種。巴赫金心目中長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)桿是拉伯雷的《巨人傳》、歌德的《威廉·麥斯特》和他的前輩國(guó)人陀思妥耶夫斯基，這三位大家，可以說(shuō)是分別處于歐洲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之早期、中期和晚期，并且以自己的作品回應(yīng)了各自時(shí)代與民族的精神困惑。

時(shí)至今日，在全球視野中，長(zhǎng)篇小說(shuō)的黃金時(shí)代已然結(jié)束或者行將結(jié)束。在俄蘇和歐美，長(zhǎng)篇小說(shuō)的標(biāo)高在于19世紀(jì)中后期，狄更斯、雨果、司湯達(dá)、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、德萊塞、杰克·倫敦等群星璀璨。20世紀(jì)以降，盡管在小說(shuō)樣式、流派上花樣百出，但在精神氣象上，畢竟是略輸一籌。正像米蘭·昆德拉所言：小說(shuō)所能夠展現(xiàn)的人類生存空間越來(lái)越狹隘局促，這不是作家之過(guò)錯(cuò)，而是現(xiàn)實(shí)對(duì)人類對(duì)小說(shuō)的壓迫窒息。巴爾扎克的時(shí)代不再有塞萬(wàn)提斯或狄德羅的幸福的無(wú)所事事。它登上了被人們稱為歷史的火車(chē)。再往后，福樓拜筆下的艾瑪·包法利的視線縮小到如同一塊圍墻內(nèi)的地方。冒險(xiǎn)在圍墻之外，懷舊變得無(wú)法承受。不可一世的社會(huì)的超人力量奪取了人以后，對(duì)人的靈魂無(wú)限的夢(mèng)便失去了它的魔力。歷史不再給人許諾元帥的權(quán)杖，它勉強(qiáng)許給人一個(gè)土地測(cè)量員的職位。K面對(duì)法庭，K面對(duì)城堡，處境的陷阱過(guò)于嚇人并且像吸塵器一樣吸走了他的全部思想和全部感情：他只能去想自己所面臨的荒誕審判?！靶≌f(shuō)的道路就像是跟現(xiàn)代齊頭并進(jìn)的歷史。假如我回過(guò)頭去，去看整條道路，它讓我覺(jué)得驚人的短暫而封閉。難道不就是堂·吉訶德本人在三個(gè)世紀(jì)的旅行之后，換上了土地測(cè)量員的行頭，回到了家鄉(xiāng)的村莊？他原來(lái)出發(fā)是去尋找冒險(xiǎn)，而現(xiàn)在，在這個(gè)城堡下的村莊中，他已別無(wú)選擇。冒險(xiǎn)是強(qiáng)加于他的，是由于在他的檔案中出現(xiàn)一個(gè)錯(cuò)誤，從而跟管理部門(mén)有了無(wú)聊的爭(zhēng)執(zhí)。怎么回事，在三個(gè)世紀(jì)之后，小說(shuō)中冒險(xiǎn)這一頭號(hào)主題怎么了？難道它已成了對(duì)自己的滑稽模仿？這說(shuō)明了什么？難道小說(shuō)的道路最后以悖論告終？”從堂·吉訶德騎士在進(jìn)行掃蕩惡魔的漫游—冒險(xiǎn)時(shí)所面對(duì)的無(wú)限廣闊的地平線和無(wú)窮無(wú)盡的可能性，到土地丈量員K莫名其妙遭遇夢(mèng)魘般的現(xiàn)實(shí)卻又無(wú)法擺脫的城堡魔影，人的生存空間和想象空間被壓縮到了什么程度！是否只能像普魯斯特那樣，讓他筆下身體極差的馬塞爾臥病在床，走不出臥室，只能夠懷想他童年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，懷念瑪?shù)氯R納小蛋糕的誘人氣味？

五、展現(xiàn)廣大世界與人物性格的“市民階級(jí)的史詩(shī)”

長(zhǎng)篇小說(shuō)可以是流浪漢的漫游，可以是騎士的戰(zhàn)斗與愛(ài)情，可以是多愁善感者的內(nèi)心傾訴，可以是魔幻與想象的自由空間。但是，它最擅長(zhǎng)的是時(shí)代轉(zhuǎn)型引發(fā)的歷史巨變，及其引發(fā)的社會(huì)生活與心靈世界的震蕩、選擇、毀滅與內(nèi)省，如前所引唐德剛所言一變百變。金庸的武俠小說(shuō)高出同儕，就是因?yàn)椤短忑埌瞬俊贰渡涞裼⑿蹅鳌返?，都是將時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)與英雄的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起，各位武林高手的超人技藝，都融入其生命與價(jià)值、民族與道義的選擇?！端疂G傳》中的林沖、宋江、楊志等逼上梁山，既有個(gè)人的迫不得已，也是時(shí)代的大勢(shì)使然;宋徽宗、蔡京、高俅等昏庸貪腐君臣在朝，加上蔣門(mén)神、西門(mén)慶、閻婆惜等平庸的惡人在野，正直的常人，講江湖義氣的俠客，都無(wú)法在現(xiàn)存秩序底下長(zhǎng)久安身?！都t樓夢(mèng)》中賈寶玉面對(duì)寶釵和黛玉做出的愛(ài)情選擇，展現(xiàn)出新的價(jià)值觀，如何其芳所言，不僅是“愛(ài)情的叛逆者”，更是“叛逆者的愛(ài)情”。巴爾扎克和托爾斯泰，都在哀嘆寄寓在貴族身上的高貴精神之“無(wú)可奈何花落去”，金錢(qián)和物質(zhì)表征的資本主義時(shí)代對(duì)舊時(shí)代精神價(jià)值的摧毀。

黑格爾天才地預(yù)言說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)是正在興起的資本主義社會(huì)的“市民階級(jí)的史詩(shī)”，可以展現(xiàn)“整個(gè)世界的廣大背景”，可以描繪“人物性格及生活狀況”，屬意于個(gè)人心靈與建立在刻板的法律秩序上的散文化的世俗社會(huì)生活的全面沖突。馬克思、恩格斯在對(duì)狄更斯、司湯達(dá)、巴爾扎克作品的研讀中，提煉出經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的若干要點(diǎn)：表現(xiàn)時(shí)代的巨變與轉(zhuǎn)型;提供百科全書(shū)式的社會(huì)風(fēng)情畫(huà)卷;塑造典型環(huán)境中的典型人物;預(yù)見(jiàn)歷史的未來(lái)走向。這曾經(jīng)是“青年黑格爾派”的馬恩對(duì)黑格爾長(zhǎng)篇小說(shuō)理論的拓展與超升。在解讀路遙《平凡的世界》時(shí)，我就曾借助馬恩經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論而指出，這部作品和經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義理論在以下幾點(diǎn)相契合：一是及時(shí)捕捉和表現(xiàn)巨變時(shí)代的基本走向，發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的基本脈絡(luò);二是描繪歷史巨變給社會(huì)生活造成的巨大沖擊，展現(xiàn)包括政治、經(jīng)濟(jì)在內(nèi)的時(shí)代全景圖畫(huà)，以及社會(huì)各階層的命運(yùn)變遷;三是在人物的沖突與合作、競(jìng)爭(zhēng)與排斥、恩怨情仇與縱橫捭闔之中，塑造具有鮮明傾向性的典型環(huán)境中的典型人物。

以我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)，20世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，花樣翻新，奇峰突起，名家眾多，最吸引中國(guó)作家和讀者眼光的，恐怕還是?？思{、肖洛霍夫和馬爾克斯。他們的創(chuàng)作成就仍然可以用黑格爾和馬恩理論加以闡釋，是現(xiàn)代的史詩(shī)性巨作，是19世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)輝煌燦爛之余光。

六、創(chuàng)造中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的珠穆朗瑪峰

這樣就逐漸接近我要說(shuō)的最重要的論點(diǎn)了。中國(guó)作家要更為自覺(jué)地抓住難得的歷史機(jī)遇，創(chuàng)造中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的珠穆朗瑪峰。中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)本來(lái)就是和市民社會(huì)的興起同步產(chǎn)生，在茶樓酒肆中發(fā)育，《三國(guó)演義》《西游記》《水滸傳》都留下濃郁的說(shuō)唱藝術(shù)的痕跡。它的第一個(gè)大規(guī)模成長(zhǎng)機(jī)緣來(lái)自晚清時(shí)代的上海，它得益于現(xiàn)代印刷術(shù)和中文報(bào)刊的涌現(xiàn)，也得益于上海市民社會(huì)的興起，市民讀者的閱讀。它的第二次興盛則是從上個(gè)世紀(jì)90年代肇始，正好和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)業(yè)的興起同調(diào)，成為社會(huì)效益和市場(chǎng)效益雙豐收的文壇驕子。洪子誠(chéng)教授曾經(jīng)睿智地分析過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)的經(jīng)濟(jì)學(xué)，認(rèn)為只要抓住了人物和故事的脈絡(luò)，就可以較為順暢地長(zhǎng)時(shí)間讀下去，不必像短篇小說(shuō)的閱讀，要不停地另起爐灶重新開(kāi)張，不停地厘清頭緒。更為重要的是，大規(guī)模描寫(xiě)時(shí)代轉(zhuǎn)型期社會(huì)生活的關(guān)系，表現(xiàn)風(fēng)云跌宕的歷史進(jìn)程和形形色色的人物與事件，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的強(qiáng)項(xiàng)。

巴赫金有言：和講述遠(yuǎn)古故事的史詩(shī)不同，長(zhǎng)篇小說(shuō)只與現(xiàn)實(shí)的世界發(fā)生關(guān)系。巴赫金認(rèn)為，這是由小說(shuō)自身的“未完成性”決定的。 不同于史詩(shī)的完結(jié)性和自我封閉，小說(shuō)所依據(jù)的是人性的（而非神性的）經(jīng)驗(yàn)和虛構(gòu)，小說(shuō)時(shí)間坐標(biāo)的基準(zhǔn)只能是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)的人物性格和命運(yùn)也不是靜態(tài)而單調(diào)的，而是有血有肉、面向多種可能性的。當(dāng)然，在長(zhǎng)篇小說(shuō)里，我們也常常可以看到過(guò)去的人物和事件，但“它也是與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的，它的時(shí)間中心、價(jià)值中心只在現(xiàn)在，并且還是向著未來(lái)，正在形成、成長(zhǎng)和尚未完結(jié)的現(xiàn)在”。

何況，中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，更為復(fù)雜和急驟。在最近的一篇文章中，我闡述了我的思考，茲不贅言。有論者指出：時(shí)代新變賦予文藝以新使命，形成文藝新主潮。“轉(zhuǎn)型中國(guó)”作為當(dāng)今世界一個(gè)獨(dú)特、迥異的奇觀而存在，“轉(zhuǎn)型中國(guó)”在發(fā)展過(guò)程中遇到的機(jī)遇與挑戰(zhàn)、所呈現(xiàn)出的大氣象與大境界、所表露的整體性文化心理結(jié)構(gòu)等皆獨(dú)特而新奇，某些方面已經(jīng)超越了西方的現(xiàn)代性、后現(xiàn)代理論所能描述和闡釋的范圍，這就是文學(xué)書(shū)寫(xiě)本土、表現(xiàn)本土發(fā)展中的復(fù)雜“褶皺”、表達(dá)本土經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值之所在?！稗D(zhuǎn)型中國(guó)”的時(shí)代背景下需要呼喚作家進(jìn)入社會(huì)發(fā)展的精神層面，充分發(fā)揮作家作為“時(shí)代記錄官”的角色，記錄并闡釋“轉(zhuǎn)型中國(guó)”的巨大變遷，對(duì)變遷本身作宏觀和微觀的濾析，展示普遍性的人性人心、困境訴求，揭示個(gè)體的命運(yùn)遭際、精神維度，表達(dá)個(gè)體在庸常生活中新的變與永恒、不幸與幸福。作家自愿、自覺(jué)地把脈時(shí)代、關(guān)切社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映出作家強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批評(píng)精神，體現(xiàn)著知識(shí)分子鐵肩擔(dān)道義的崇高責(zé)任感。

路遙之所以高人一籌，就是因?yàn)樗缭?980年代中期就意識(shí)到這一歷史大轉(zhuǎn)型的歷史意義與文學(xué)價(jià)值。他在《早晨從中午開(kāi)始》中這樣闡釋《平凡的世界》的構(gòu)思：“從一九七五年到一九八五年中國(guó)大轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變化。各種社會(huì)形態(tài)、生活形態(tài)、思想形態(tài)千姿百態(tài)且又交叉滲透，形成比以往任何一個(gè)時(shí)期都更為復(fù)雜的局面。”余華在《兄弟》后記中寫(xiě)道：“這是兩個(gè)時(shí)代相遇以后出生的小說(shuō)，前一個(gè)是文革中的故事，那是一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代，相當(dāng)于歐洲的中世紀(jì);后一個(gè)是現(xiàn)在的故事，那是一個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬(wàn)象的時(shí)代，更甚于今天的歐洲。一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國(guó)人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動(dòng)蕩萬(wàn)變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。連結(jié)這兩個(gè)時(shí)代的紐帶就是這兄弟兩人，他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運(yùn)和這兩個(gè)時(shí)代一樣地天翻地覆，最終他們必須恩怨交集地自食其果?！蹦杂么蛴驮?shī)描述他的《豐乳肥臀》：“曾因艷名動(dòng)九州，我何時(shí)想寫(xiě)風(fēng)流，百年村莊成鬧市，五代兒女變荒丘，大愛(ài)無(wú)疆超敵友，小草有心泯恩仇，面對(duì)譏評(píng)哭為笑，也學(xué)皮里藏陽(yáng)秋?！卑倌赅l(xiāng)村的歷史變遷，是作品的主線。路遙寫(xiě)作《平凡的世界》，是要追隨巴爾扎克，做時(shí)代的書(shū)記官。陳忠實(shí)把巴爾扎克的名言改寫(xiě)在《白鹿原》扉頁(yè)上：小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史。

向狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰取法處理文學(xué)與時(shí)代關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)，把握時(shí)代變遷與人物命運(yùn)的相生相克，是因?yàn)樗麄兘?jīng)歷過(guò)的民族國(guó)家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，我們也正在參與和體驗(yàn)中。就像余華所言，從中世紀(jì)到后現(xiàn)代社會(huì)，西方四百年，中國(guó)四十年。時(shí)間或有長(zhǎng)短，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程不無(wú)相似又各具特色。20世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)花樣百出煞費(fèi)苦心，為我們提供了積極的鑒識(shí)，譬如說(shuō)，被譽(yù)為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義”巨擘的拉美作家略薩，他的《潘德雷昂上尉與勞軍女郎》，就給莫言帶來(lái)可貴的啟迪，并且經(jīng)由莫言升華為具有東方特色的“結(jié)構(gòu)就是政治”，《酒國(guó)》是將一種殘酷的吃人的現(xiàn)實(shí)層層結(jié)構(gòu)在荒誕與錯(cuò)竄中，用文學(xué)遮蓋了政治，《天堂蒜薹之歌》是將時(shí)政新聞分梳披離，用結(jié)構(gòu)提升其為文學(xué)與審美。莫言如是說(shuō)：“結(jié)構(gòu)從來(lái)就不是單純的形式，它有時(shí)候就是內(nèi)容。長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事。前幾年我還說(shuō)過(guò)，‘結(jié)構(gòu)就是政治。如果要理解‘結(jié)構(gòu)就是政治，請(qǐng)看我的《酒國(guó)》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長(zhǎng)篇經(jīng)典作家之后，還可以寫(xiě)作長(zhǎng)篇，從某種意義上說(shuō)，就在于我們還可以在長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華。”韓少功翻譯過(guò)米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》，從中得到啟發(fā)，在《馬橋詞典》及其后的作品中，關(guān)鍵詞的提煉與闡釋，成為韓少功的獨(dú)門(mén)秘笈。20世紀(jì)世界長(zhǎng)篇小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，豐富多彩。陳忠實(shí)寫(xiě)《白鹿原》，借鑒過(guò)西德尼·謝爾頓的流行小說(shuō)，王安憶從阿加莎·克里斯頓的推理小說(shuō)中獲得小說(shuō)敘事的內(nèi)在邏輯，巧妙地將其融化在《長(zhǎng)恨歌》中，將一個(gè)本來(lái)缺乏足夠故事性的王琦瑤書(shū)寫(xiě)得充實(shí)縝密，贏得讀者的青睞。

恩格斯在致斐迪南·拉薩爾的信中談其創(chuàng)作的戲劇劇本《濟(jì)金根》時(shí)指出，“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合”，我們還可以補(bǔ)充一句，再加上20世紀(jì)小說(shuō)大師們創(chuàng)造的卓越敘事技巧，不但會(huì)創(chuàng)造中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的新的高峰，它同時(shí)會(huì)成為世界長(zhǎng)篇小說(shuō)史上新的篇章，曲終奏雅，落日輝煌。以此而言，當(dāng)下的作家們應(yīng)該抓住這可貴的契機(jī)，以時(shí)不我待的心態(tài)做一次登頂?shù)呐噬?/p>

注釋：

元好問(wèn)：《論詩(shī)絕句》，選自姚奠中編：《元好問(wèn)集》，三晉出版社2008年版，第112頁(yè)。

朱國(guó)華：《漸行漸遠(yuǎn)？——論文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐的離合》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2020年第12期。

曹丕：《典論·論文》，選自徐中玉編：《中國(guó)古典文學(xué)精品普及讀本·談詩(shī)論文》，廣東人民出版社2019年版，第19頁(yè)。

梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，選自方志欽、劉斯奮編注：《梁?jiǎn)⒊?shī)文集》，廣東人民出版社1983年版，第471頁(yè)。

班固：《漢書(shū)·藝文志》，轉(zhuǎn)引自呂思勉：《先秦學(xué)術(shù)概論》，譯文出版社2016年版，第105頁(yè)。

魯迅：《小雜感》，選自《魯迅全集》（第3卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第532頁(yè)。

金雁：《文學(xué)史上的“青藏高原”》，鳳凰網(wǎng) https：//c1.m.ifeng.com/huaweillq？ch=ref_hwllq_dl1&appid=hwbrows

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陳雪：《認(rèn)知術(shù)語(yǔ)學(xué)概論》，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第7頁(yè)。

余英時(shí)：《中國(guó)思想史上的四次突破》，騰訊網(wǎng)https：//xw.qq.com/partner/vivoscreen/20210213A021JW00

林安梧：《儒道佛三家思想與二十一世紀(jì)人類文明》，山東人民出版社2017年版，第323頁(yè)。

馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》，選自賈玉英編：《馬克思主義經(jīng)典著作選讀》，西南交通大學(xué)出版社2018年版，第42頁(yè)。

魯迅：《致楊霽云》（1934年12月20日），選自《魯迅書(shū)信集》（下卷），人民文學(xué)出版社1976年版，第699頁(yè)。

哈羅德·布魯姆著，江寧康譯：《西方正典》，譯林出版社2005年版，第36頁(yè)。

巴赫金：《史詩(shī)與長(zhǎng)篇小說(shuō)》，轉(zhuǎn)引自羅懷宇：《巴赫金<史詩(shī)與長(zhǎng)篇小說(shuō)——長(zhǎng)篇小說(shuō)研究方法論>的貢獻(xiàn)與局限》，《北京化工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第3期。

昆德拉著，孟湄譯：《小說(shuō)的藝術(shù)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，第7頁(yè)。

黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》（第三卷），商務(wù)印書(shū)館1997年版，第167頁(yè)。

張志忠：《重建現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神———路遙<平凡的世界>再評(píng)價(jià)》，《文藝研究》2017年第9期。

張志忠：《回望歷史風(fēng)云 凝聚現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)——近年文學(xué)的“向后看”與“長(zhǎng)時(shí)段”略論》，《名作欣賞》2021年第3期。

余凡：《論新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)中的本土話語(yǔ)再造》，《社會(huì)科學(xué)》2018年第9期。

路遙：《早晨從中午開(kāi)始》，選自《路遙文集》（第2卷），陜西人民出版社1993年版，第23頁(yè)。

余華：《<兄弟>后記》，作家出版社2008年版，第631頁(yè)。

莫言：《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第1期。

（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院）