黃秋寧

2 0 2 0年是貝多芬誕辰二百五十周年，全球多個(gè)國家都以不同的方式慶祝這位音樂巨匠的生日，如德國柏林森林音樂會(huì)的“每個(gè)人的貝多芬”主題演出、英國BBC為紀(jì)念“貝多芬年”的系列演出、上海經(jīng)典947的“貝多芬在中國”系列活動(dòng)等。本人有幸在這一特殊的年份里，與小提琴家寧峰合作，在全國巡演了貝多芬全套的鋼琴與小提琴奏鳴曲，為紀(jì)念貝多芬誕辰二百五十周年貢獻(xiàn)了一份力量。

說起貝多芬的鋼琴與小提琴奏鳴曲，大多數(shù)樂迷會(huì)稱它為小提琴奏鳴曲，甚至有些人會(huì)誤以為它是小提琴獨(dú)奏曲，鋼琴只是簡單的伴奏，或完全不知其中還有鋼琴部分。其實(shí)，貝多芬這套作品的全稱為“為鋼琴與小提琴而作的奏鳴曲”（Sonata for Piano and Violin）。標(biāo)題中鋼琴在前，小提琴在后，足見在這套作品中鋼琴部分非常重要。仔細(xì)觀察樂譜，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)鋼琴部分無論是技巧上還是音樂上，均不遜于貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲。尤其在前三首鋼琴與小提琴奏鳴曲中，鋼琴的比重之大、篇幅之長，甚至呈現(xiàn)出了鋼琴與小提琴不平衡的情況。當(dāng)然從某種程度上看，這也是貝多芬早期室內(nèi)樂作品的特點(diǎn)之一，這一點(diǎn)其實(shí)不難解釋，畢竟貝多芬是以鋼琴演奏家的身份嶄露頭角的，大量技巧華麗的鋼琴作品浮現(xiàn)于他的早期創(chuàng)作中。

整體而言，“為鋼琴與小提琴而作的奏鳴曲”稱得上是貝多芬經(jīng)典的室內(nèi)樂作品了，其中的鋼琴部分聽賞性極強(qiáng)。結(jié)合2020年的巡演經(jīng)歷，我以鋼琴合作者的視角向廣大愛樂者介紹、分享這部作品，希望可以在鋼琴室內(nèi)樂范疇內(nèi)增加一些經(jīng)驗(yàn)之談，以紀(jì)念這一次難忘的巡演之旅。

前期準(zhǔn)備

如前文所述，貝多芬的十首“為鋼琴與小提琴而作的奏鳴曲”是其室內(nèi)樂領(lǐng)域的代表作品。從時(shí)間上看，前八首耗時(shí)五年（1797—1802）創(chuàng)作完成，屬于貝多芬的早期作品。第九首作品（Op.47）與第十首作品（Op.96）雖同屬他的中期作品，但兩首作品相差近十年，風(fēng)格各異。在這十首作品中，第五首和第九首最為出彩：第五首別名為“春天”，旋律性最強(qiáng)；第九首別名為“克魯采”，結(jié)構(gòu)十分龐大，音響最為絢麗。

如果需要在一天中演奏這十首奏鳴曲，我們會(huì)按照作品的創(chuàng)作年代來安排三場音樂會(huì)完成。第一場：前四首奏鳴曲，以效果最佳的第三首結(jié)尾；第二場：第五首、第六首和第七首，但以第五首《春天奏鳴曲》收尾；第三場：最后三首奏鳴曲，以第九首《克魯采奏鳴曲》結(jié)束。

正如簡·金斯波所說：“音樂家的首要任務(wù)是提高對(duì)樂曲的熟悉程度。”作為鋼琴演奏者，要演奏貝多芬十首鋼琴與小提琴奏鳴曲，首先要十分熟悉作品中的鋼琴部分，做到了然于胸。所以，我在前期準(zhǔn)備時(shí)對(duì)這十首作品進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和分析：最先練習(xí)的是相對(duì)冷門的第四首與第六首，盡早地熟悉并視奏樂譜，之后再復(fù)習(xí)之前熟知的奏鳴曲。值得說明的是，由于貝多芬的作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，因此我在研讀一首新作品前，往往會(huì)先整理該樂曲的結(jié)構(gòu)，用記號(hào)標(biāo)出樂段，以幫助之后的樂句走向、強(qiáng)弱處理等更合乎邏輯。如在每首奏鳴曲的第一樂章中，我會(huì)優(yōu)先標(biāo)記作品中的呈示部、展開部和再現(xiàn)部，再依照劃分出來的段落開始練習(xí)，最后練習(xí)時(shí)再細(xì)分樂段、樂句，這樣音樂的段落與句子之間的關(guān)系就非常清晰了。

當(dāng)然，結(jié)構(gòu)的劃分需要將二重奏視為一個(gè)整體，這與單獨(dú)看鋼琴作品略有區(qū)別。經(jīng)過一番梳理，一首樂曲的大致結(jié)構(gòu)便一目了然了。演奏者在了解音樂的整體框架后，再進(jìn)行局部的打磨與細(xì)化，往往會(huì)達(dá)到事半功倍的效果。我在熟悉每首樂曲之后，還會(huì)基于調(diào)性、速度、音樂情緒對(duì)這十首奏鳴曲進(jìn)行更深層的整合。如調(diào)性上，哪幾首是小調(diào)作品，哪幾首建立于大調(diào)上；速度上，哪一些是快板（Allegro）、小快板（Allegretto）或急板（Presto）段落，哪一些是行板（Andante）、小行板（Andantino）或柔板（Adagio）部分等。

排練

排練是登臺(tái)演奏前的重要一步。與寧峰老師排練時(shí)，我們往往會(huì)從頭到尾先完整地演奏一次，以了解彼此對(duì)于該樂章的大致想法。在簡短探討、溝通幾個(gè)比較重要的地方后，我們會(huì)再次從頭進(jìn)行排練，并且多次進(jìn)行有目的性、針對(duì)性的練習(xí)。有意思的是，我們排練的次數(shù)越多，語言交流的部分越少，音樂間的“對(duì)話”卻越來越多。作為音樂中的鋼琴合作者，我從聲音的平衡、樂器間的對(duì)話及音樂語言的個(gè)性處理這三個(gè)方面，與大家聊聊這部作品。

聲音的平衡

由于鋼琴與小提琴的音色完全不同，如何使兩個(gè)樂器的聲音融為一體，實(shí)現(xiàn)聲音的平衡，就顯得至關(guān)重要了。首先，在力度上需保持兩個(gè)樂器力度記號(hào)的一致且統(tǒng)一，如小提琴里面的f，縱使鋼琴彈得更響，也要保持在同樣力度范圍內(nèi)。與鋼琴獨(dú)奏略有區(qū)別的是，獨(dú)奏作品中往往右手高聲部為旋律，而在這套作品中，很多時(shí)候鋼琴左手的低音才是更為重要的旋律，右手則為伴奏的音型。例如第五首《春天奏鳴曲》的開始處，小提琴聲部悠揚(yáng)的旋律直擊聽眾心底，此時(shí)鋼琴左手給予了旋律聲部對(duì)位性的低音支撐，鋼琴右手的八分音符則成了伴奏音型。其次，由于兩個(gè)樂器的音域不同，當(dāng)小提琴演奏低音時(shí)（即鋼琴的中音區(qū)），鋼琴需要相對(duì)控制一下音量和音色，確保不會(huì)蓋過小提琴的聲音。再者，貝多芬會(huì)為鋼琴與小提琴標(biāo)記不同的力度記號(hào)，我認(rèn)為這是作曲家為了聲音的平衡而有意為之的。如貝多芬《克魯采奏鳴曲》的第二樂章第一變奏開始，在鋼琴突強(qiáng)之處，貝多芬在小提琴聲部卻寫著“一直保持輕奏“（sempre piano）的字樣。顯然，這是貝多芬希望此處以鋼琴聲部為主導(dǎo)，為防止小提琴高音過亮蓋過鋼琴而做出的說明。

樂器間的對(duì)話

貝多芬是一位杰出的室內(nèi)樂大師，而室內(nèi)樂的魅力就是成員之間的相互交流，即本文所指的“對(duì)話”。對(duì)話，如同語言中的交談，你一言，我一語，需要將話題延伸下去。在貝多芬的這十首鋼琴與小提琴奏鳴曲中，樂器間的對(duì)話數(shù)不勝數(shù)，如貝多芬《第七鋼琴與小提琴奏鳴曲》第一樂章中，鋼琴的左手低音與小提琴就組成了音樂上的對(duì)話：旋律先由鋼琴的左手奏出，好似一個(gè)低沉的聲音在訴說；隨后旋律轉(zhuǎn)到小提琴，似一個(gè)溫柔的、悠揚(yáng)的高音在回答。伴隨著鋼琴右手的十六分音符織體，對(duì)話在這一低一高中緩緩交織，同時(shí)調(diào)性不停切換，如同兩人在談心，隨著話題不停的轉(zhuǎn)換，時(shí)而明亮，時(shí)而悲傷，時(shí)而振奮，時(shí)而婉轉(zhuǎn)。

就貝多芬的中后期作品而言，音樂中旋律與伴奏的界限十分模糊，有時(shí)很難得到嚴(yán)格區(qū)分，其中復(fù)調(diào)性的織體反而會(huì)比較突出。比如貝多芬《第十鋼琴與小提琴奏鳴曲》第四樂章的開始部分，我們可以聽出主要旋律在鋼琴的右手高音部分，鋼琴的左手為低音的對(duì)位烘托，小提琴在此處雖為伴奏，其功能為和聲上的襯托，卻極具旋律性。如果看譜例，我們會(huì)看到貝多芬在小提琴部分加上了很多連線，可見其意不僅僅是和聲的支撐。所以，這里可以理解成多人的對(duì)話，如同一個(gè)愉快的“三重奏”。

音樂語言的個(gè)性化處理

對(duì)音樂語言的個(gè)性化處理往往是演奏家所追求的核心。任何一位演奏家，若缺失了個(gè)性處理，便只成了“匠”，而非“家”。作為鋼琴合作者，除了自己的個(gè)性外，還需要根據(jù)彼此不同的處理方式適度調(diào)整自身，而這需要強(qiáng)大的應(yīng)變能力。就拿貝多芬《第七鋼琴與小提琴奏鳴曲》來說，我至少與十位小提琴家合作演出過，每一位小提琴家的演奏都有所不同，所以我每一次的演奏都會(huì)迸發(fā)出新意。我經(jīng)常跟同事們笑侃，作為鋼琴合作者演奏以來，遇到的最大困難不是樂曲在技術(shù)上多么艱深，在風(fēng)格上多么難以把握，而是在比賽場上演奏指定曲目。例如我在2018年作為合作鋼琴家參與第二屆斯特恩國際小提琴比賽時(shí)，第一輪要短時(shí)間內(nèi)與五六個(gè)選手合作莫扎特的《E小調(diào)鋼琴與小提琴奏鳴曲》（K.304）。當(dāng)時(shí)每一位選手的速度、想法、音色等都不相同，甚至大相徑庭，我不得不在樂譜上用明顯的彩色筆畫滿記號(hào)，以應(yīng)變不同的音樂處理方式。

寧峰老師尊重譜面上的所有標(biāo)記，這一點(diǎn)也是我所推崇并為之努力的做法。我們?cè)谝粋€(gè)相同的“大框架”之下進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，溝通起來就相當(dāng)容易了。如貝多芬《克魯采奏鳴曲》的開始部分，在小提琴哲思般的獨(dú)奏后，我有意拖長了一點(diǎn)時(shí)間演奏隨后的鋼琴獨(dú)奏旋律，并且力度盡可能做到最大聲，產(chǎn)生一種突然“爆發(fā)”的音響。其原因之一是為鋼琴立刻的轉(zhuǎn)調(diào)，力度張力從強(qiáng)到輕作為鋪墊，原因之二則是突出此首奏鳴曲巨大的戲劇張力。

寧峰老師以其“出神入化”的音色處理和細(xì)膩的運(yùn)弓手法享譽(yù)當(dāng)今古典樂壇，尤其在演奏慢板樂章時(shí)，可謂如泣如訴。而這一點(diǎn)卻成了我的難題，因?yàn)殇撉偕献铍y演奏的便是連奏。與寧峰老師互相配合這些悠長的樂句，我自覺“功力”不足，無論在觸鍵還是樂句的處理上，我都私下練了很久，以確保演出時(shí)可以從容自如，全情投入。

巡演

音樂會(huì)就是音樂家進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的過程。有時(shí)候演奏者往往需要一天演出三場音樂會(huì)，以完成全部的十首奏鳴曲。所以，為了保持體力，我往往在演出當(dāng)天不練琴，走臺(tái)時(shí)間也不會(huì)很長，大部分時(shí)候是對(duì)音樂廳的聲效、燈光以及樂器的狀態(tài)加以了解，因?yàn)槲覀兊难葑嘈枰S著環(huán)境變化適當(dāng)做些調(diào)整。比如貝多芬的音樂經(jīng)常會(huì)在很強(qiáng)的力度后，突然弱下來（subito piano），以制造一種戲劇性效果。因此，若音樂廳的混響較大，我就會(huì)在強(qiáng)和突弱之間，略微緩沖得久一些，以便音樂廳盡可能地消減余音；反之，若是音樂廳的混響不夠，甚至處于比較干的狀態(tài)，我則會(huì)減少緩沖時(shí)間，并多用一些踏板。再如，若鋼琴的音色比較亮，我的觸鍵速度就會(huì)相對(duì)放“緩”一些，保證聲音不“炸”出來；相反，若鋼琴的聲音比較悶，我則盡可能使發(fā)音更集中，讓聲音透出來。

我認(rèn)為巡演中比較困難的是要一直對(duì)樂曲保持新鮮感，我相信這也是很多職業(yè)演奏家不可避免的難題。這就好比你特別偏愛一道菜，但如若每頓吃、每天吃，并且只吃這一道，相信大多數(shù)人過不了幾天就會(huì)味同嚼蠟，這便是我在巡演后期的狀態(tài)。后來，我做出調(diào)整，在練琴的時(shí)候，盡可能只練習(xí)一些技術(shù)上的片段，或者根本不練演出曲目，而是練一些其他的曲目，以維持技術(shù)水準(zhǔn)。對(duì)于要演出的貝多芬奏鳴曲，我更多地在路途中用腦練習(xí)（mental practice），把“腦力”和“體力”相結(jié)合，以此來保持對(duì)樂曲的新鮮感。

紀(jì)念貝多芬誕辰二百五十周年的演出是我第一次高強(qiáng)度的全國巡演，中間過程雖然辛苦，卻樂趣無窮。由于此行所有的演出我都用電子樂譜演奏，經(jīng)驗(yàn)不足，第一天演出全套的三場音樂會(huì)后，iPad僅剩5%的電量，更是在演出間頻繁跳出電量僅剩20%、10%的對(duì)話框，讓我心驚膽戰(zhàn)。在西安的演出中，在演奏最后一場的最后一首曲目時(shí)，音樂廳突然停電了，我靠著iPad里的微光完成了最后的演奏。類似的趣事還有很多，相信在我此后的演藝生涯中都會(huì)憶起這些瞬間。

這次巡演不僅使我對(duì)貝多芬的音樂有了更為深入的理解，在鋼琴合作技巧上，我也積累了很多經(jīng)驗(yàn)與心得。

貝多芬的十首鋼琴與小提琴奏鳴曲是杰出、經(jīng)典的室內(nèi)樂作品之一，作為參與其中的演奏家，我更多地從演奏實(shí)踐的角度，向大家介紹并推廣這套作品，以期愛樂者能浸入室內(nèi)樂的世界，聆聽音樂內(nèi)的對(duì)白。