王中楷

摘要：表演藝術自誕生之初到現(xiàn)代以來逐漸形成了許多的方法流和流派。研究者認為所有的表演方法無外乎都是從觀、聞、言、動四個方面展開對演員進行訓練的，目的都是為了讓演員能夠更快地進入到規(guī)定情境之中，理解戲劇情節(jié)，從而塑造好人物形象。演員的表演是一個由表及里，又由里及表的動態(tài)過程。演員要靈活掌握四個方面的要點，創(chuàng)造人的精神生活。

關鍵詞：注意力;動作;言語;有意識

表演藝術是一門學科也是一門人學。其作為一門學科，自誕生之初到現(xiàn)代以來逐漸形成了許多方法和流派。前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基所代表的體驗派，體驗派倡導演員應該和角色融為一體，體驗有關角色的一切——“活在別人的世界里流著自己的眼淚”。英國演員哥格蘭所倡導的表現(xiàn)派強調演員要在體驗角色的基礎之上將最能表現(xiàn)角色內心的動作外化出來，并且勤加練習，以求達到好的演出效果。還有諸如美國斯特拉斯伯格的方法派，其核心是將“情緒記憶”放在表演的核心位置。另一方面表演作為一門人學可以說是最“以人為本”的一門學科，其將演員的五感、肢體、語言、想象力、注意力等等挖掘到了極致，以求為這門學科服務。研究者認為所有的表演方法也好，流派也罷無外乎都是從觀、聞、言、動四個方面展開對演員進行訓練的，目的都是為了讓演員能夠更快地進入到規(guī)定情境之中，理解戲劇情節(jié)，從而塑造好人物形象。演員應該理解并且把握好這四個方面的要點。

一、觀

作為表演者多數(shù)時候需要我們有察言觀色的能力，表演永遠是現(xiàn)在進行時，演員在演對手戲時要找尋對手身上的每一處蛛絲馬跡，表演尋找內心支撐。表演應該是動態(tài)的，演員要適應舞臺上時刻發(fā)生的事情，要將注意力集中在對手的身上。對手的一顰一笑，對手的每一個動作都應當在演員心中泛起一陣波瀾。無論演員表面上表現(xiàn)得如何，內心應該是活動的。

觀察是演員的必修課，“觀”不能單單局限在舞臺上的。演員應當是一個觀察家，在生活當中就留意觀察人和事，觀察有關于這個世界的一切。將觀看作為一種習慣，將思考帶入平時的生活，做生活的有心人。長此以往演員用有意識的觀察達到了在舞臺上可以下意識地捕捉，這樣就打開了“觀”的第一步。

另一方面，舞臺上的“觀”又是不同于生活中的，是高于生活中的觀察的。為什么這么說呢？是因為舞臺上的“觀”要求演員能夠注意力高度集中，不被外在的食物所打擾，能夠做到當眾孤獨。當眾孤獨說起來容易，做起來卻很難。因為無論是在舞臺上還是在影視劇的拍攝當中，所能干擾演員的因素實在是太多了。劇場中觀眾的喧嘩，片場其他部門人員工作時的干擾都會是不確定的因素。一些干擾因素還不算什么，最重要的是當演員注意力高度集中以后，還要懂得觀察對手演員給出的反應。這里涉及到兩種，一種是經(jīng)過排練的演員事先知曉的，另一種是完全即興的、演員臨時有感而發(fā)組織的動作。前者要在觀看到相同、重復的動作中挖掘人物內心的情感，后者則要即時捕捉并作出相應反應。這些反應都不是提前設計好的，都應當是從內心生發(fā)的。

關于“觀”，還有值得一提的一點是，當演員處于觀看的一個狀態(tài)時，他是相對靜的一個狀態(tài)。演員的所有注意力和精力隨著觀看程度的不同，達到一種近乎靜止的狀態(tài)。如當演員聚精會神的觀看時，現(xiàn)場靜得連根針掉在地上都聽得見。

二、聞

前文提到，演員隨著觀看的深入會趨于一種靜的狀態(tài)，而“聞”則恰恰相反。讓我們試想一下，當我們閉上眼睛去傾聽一些聲音或者我們沒有看到聲源但卻聽到聲音時，一定內心活動是十分活躍的，因此隨著“聞”的深入，演員自身應當越來越趨于一種動的狀態(tài)。也就是說演員要有非?；钴S的內心活動，這樣既符合人本來的生理和心理反應，也符合表演藝術的規(guī)律。與此同時，值得注意的是，我們并不是說在“觀”時就不用組織內心活動了，而是說“觀”更加講究的是投入，演員如同觀眾的眼睛，要讓觀眾從演員的身上感受到關于劇中所呈現(xiàn)出來的氛圍。

相比“觀”而言，“聞”不會讓人的注意力百分之百集中，就像人總是會只關注于眼前的事情。這就要求演員對于“聞”的訓練要比“觀”的訓練更多。但是平時我們往往會忽略這方面的訓練。很多人會疑惑對于觀察的訓練能理解但是“聞”的訓練怎么進行呢？研究者認為除了一些我們常見的練習，還有一個部分是我們之前不曾有意為之的，那便是在生活當中訓練自己。演員應當從生活當中和他人的對話當中，有意訓練自己“聞”的能力。讓自己能夠從對方的話語當中聽出一些，藏在表層意思下面的意思。

三、言

斯坦尼認為人物的臺詞太重要了，以至于我們演員不能輕易地將其說出來，每一句話要經(jīng)過反復揣摩。尤其是在戲劇表演中，因為大部分的臺詞都是經(jīng)過劇作家反復打磨和錘煉的，如此更要求演員要仔細揣摩這些言語背后深層次的含義，演員要將臺詞下面的東西在心中反復揣摩后再表達出來，這樣一但表達出來就一定是擲地有聲的，能夠推動劇情的向前發(fā)展，否則就是廢話。雖然說我們在演戲時臺詞都已經(jīng)寫好了，但是演員要將紙上死的臺詞盤活，再由口說出來，仿佛是人物說的一樣。這就要求演員深入到規(guī)定情境當中真正理解角色，與人物共情。

生活中人們在言語表達時會有不同的狀態(tài)，編劇不可能一一寫入劇本中。這就要求演員對哪怕一個標點符號的表達都要結合劇本上下文，仔細揣摩，在編劇一度創(chuàng)作的基礎上加入自己的理解，挖掘臺詞下面的潛臺詞和深意，組織起屬于人物的內心獨白。只有這樣抽絲剝繭、層層遞進才能將人物吃透，才能說出屬于人物的話來。

四、動

表演中的“動”分為兩個層面。第一個層面是演員能夠在舞臺上積極的組織行動，形成一條行動鏈，與此同時在內心運用內心獨白形成一條不斷地線。第二個層面是演員的“動”要有美感，這里的美感不是指動作的漂亮而是指要按照人物的邏輯去行動，并且要對自己的動作加以提煉。這樣的動作是才是美的?！皠印币獪蚀_，這就要求演員平時對自己的身體多加訓練達到能夠熟練控制自己身體的程度。

演員是行動的藝術家，表演就是要在舞臺上組織有效的行動。因此在表演藝術當中動作是核心元素。演員在舞臺上的表演能否讓觀眾信服，很大程度上取決于演員能否在舞臺上建立起真實的生活。真實生活建立又是依靠著演員在舞臺上合乎邏輯的行動。許多表演大師在行動上對演員進行嚴苛的訓練。如日本的鈴木忠志針對日本傳統(tǒng)能劇的特性創(chuàng)造出很多訓練演員的方法，演員的“動”十分具符合能劇的要求。又如俄國的契訶夫，他引入心理姿勢的概念，用外部的動作、姿勢尋找角色的內心情感及人物感覺。

其實早在二十世紀初斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立莫斯科藝術劇院時，便很注重訓練演員的身體。他將舞蹈、擊劍、武術等內容引入到日常的表演課程當中，為的就是訓練演員的身體，讓演員充滿能量。等到表演之時便是能量的釋放1，平時的訓練是能量的吸收、儲存。以演出的時候，便是演員對自身能量的有效釋放。演員只有在平時多加積累，才不至于在舞臺上行動的毫無力量感和美感可言。這是“動”的第二個層面。

結語

斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演著作中不止一次強調，演員在舞臺上要過人的精神生活。我國戲曲界也有老話說“臺上一分鐘臺下十年功?！毖輪T只有在臺下用心打磨自己、積累能量才能在臺上將自己展示出來，才能自如的在舞臺上、鏡頭前過人的精神生活。

參考文獻

[1]趙寧宇《表演能量的儲備與釋放》，《表演藝術》2016年第6期 第79頁.

（國防大學軍事文化學院）