汪惠仁

忍的類型

某日收到照片，是久違的少年時的玩伴寄來的。從照片上，我只能從下巴的西南角依稀可辨的疤痕來判斷此人就是“他”——我是疤痕產(chǎn)生的目擊者。當時他貪婪地把高高樹梢上整個鳥窩取下來，他要讓所有的鳥蛋完好無損。當我看到那些青色鳥蛋的時候，也看到他了下巴的西南角在滴著血。

現(xiàn)在的他，坐在照片里的大堂上，情緒飽滿，皮膚呈現(xiàn)著輕度酒精中毒的顏色。背景墻上掛滿了他的企業(yè)獲得的各類認證銅牌。當然，最為醒目的還是那個高懸在大堂上的巨幅的“忍”字。

普通人會把這個字刻在心里，忍氣吞聲地過一輩子。成功人士通常會把這個字掛出來，只為提醒自己不要亂了“大謀”。

文學里也有個“忍”字。這個“忍”不再是聰明機巧，也并不意味著寫作者性格的懦弱，這個“忍”字在于揭示人生的困境：忍把浮名，換了淺斟低唱。這是柳三變的意義，他把“忍”字放到了交換價值與自由價值的交界點上，體現(xiàn)著自由價值對人生的誘惑。“忍”是暗藏價值選擇的充滿動感的中間狀態(tài)——這里有滯重的生活，還有希望。

燕? 巢

小時候，我經(jīng)常去大姑家。在大姑家的堂屋里，我總愛給有線廣播的地線澆上水，這樣，來自大隊部的通知和中央人民廣播電臺聯(lián)播節(jié)目就不再被炒豆子似的雜音掩蓋。

然后，我就呆呆地看著有線廣播木盒上方的燕巢：無數(shù)褐色的泥粒神奇地聚合成這“危險”的巢，每個泥粒的表面都是那么光滑，一些泥粒被壓得扁扁的——我把燕巢稱為半碗“城墻”， 上口收得攏些的，我稱之為半壺“城墻”。為筑這“城墻”， 燕子選擇每一粒春泥，并且反復咀嚼，我見過燕子的唾液在陽光下閃耀著拉伸著，燕子知道，這一口唾液將要粘牢的是“城墻”的哪個部位。

燕巢是堅固的：巢之每一分毫，皆有燕的生命因子。燕巢之泥，如蠶之絲啊。

寫作者，也在筑巢，只不過用文字而已。人的聰明是燕不能體會的，所謂的“時代感”在制造一個又一個的“典型”文字模塊——無疑，對于文字筑巢而言，這是高效率的。所有的事物都將注定湮沒在時間之場，但我想，一粒粒竭誠而筑的巢，它的消失也是一粒粒的消失;而用模塊拼結(jié)的巢，它的消失將是一塊塊的，甚至轟然一片——就像那么多的我們曾經(jīng)的偶像。

不二法門

中國的數(shù)字都極有講究。

“不二法門”， 這是最初讓我一頭霧水的詞。這里就有“二”這個數(shù)字——這個數(shù)字現(xiàn)在的活躍程度可能不用我來描述了，它就像童年時被投來擲去的蒼耳，粘在每個人的身上。

讓我們回到“不二法門”這個詞。這個詞，我最初看見它是在乾元禪寺，那時我還在上小學。那時寺廟的香火并不旺，我的心里只覺得那是一個可供玩耍的樂園，尤其在夏天的時候，寺旁高大而濃密的竹與松為我?guī)砹舜笃笃氖a涼。常住的只有三五僧人，一例的清瘦。寺內(nèi)的一面墻上寫滿了佛教語錄，其中一則就有“不二法門”這四個字。碗口大的紫色的繡球花開了一樹，我向樹下的僧人請教這四個字的意思。他懷抱著一只年邁的貓，回答了我，但我聽不懂他的口音。后來有人告訴我，他是太湖縣人?；ò暝陲L里簌簌落下，經(jīng)年雨水侵蝕了寺院的墻，“不二法門”四個字墨跡淋漓——這是我最初的疑惑，也可能是我最后的疑惑。

乾元禪寺多年沒有再去看看。那一株花樹，那一面墻，那墻上的字，一定不是老樣子了。我們從思想史上了解到的“不二法門”早已被新的生活挪作他用。

無? 常

人常常舍不得說破某些東西。

比方說，人生無常。這是我們心里時時閃著的一句。但作為成年人，我們不忍把這句話過早地傳授給下一代人。我們教給下一代人，是這樣的觀念：人生只是一系列亟待解決的問題。

但是，人生無常。這畢竟是每個人遲早要發(fā)出的感慨，這畢竟是人遲早要面對的最根本的挫折。所以，酒、致幻的藥物以及宗教向我們走來，我們用它們來安撫這無常的人生。

當然，當你有閱讀的興趣，拯救這無常人生的還有文學。但，文學不是酒，又不是致幻的藥物，也并非宗教——盡管文學需要一定程度的非邏輯主義的力量，盡管文學需要儀式感。文學是一只蜜蜂，它要四處奔波，采集它能夠采集到的、在它的采集傳統(tǒng)里也沒有對它自身構(gòu)成致命的那些花粉。

如果，我們把這無常的人生簡明地用一個數(shù)軸來表示，我想：類似宗教那樣的情感與思想，占據(jù)的是原點的位置;真實的人生則在世俗利益的牽引下向正負兩側(cè)運行;酒及致幻藥物則為我們提供一種漫溢的狀態(tài)，這一狀態(tài)讓我看見“理念人”與“真實人”的錯位關(guān)系。

正因如此，我想，好的文學，定是從以上的三者中分別借用了：宗教的定力、世俗的實在，與幻想的勇氣。

加? 法

生活問題的解決之道在于這一問題的消失。

維特根斯坦是在告訴我們什么呢？他習慣沉默，話很少。維特根斯坦的回答并不顯得沉甸甸，他的回答是輕盈而透明的：他總會把問題返還給你。因為答案就在你的提問方式里，哲學就在你的語言里。

寫作者中，有很多是勤奮而刻苦的人，他們勤奮刻苦地在做“加法”：于采風團“深入生活”， 于經(jīng)典作品借鑒“技藝”， 于哲學偷得“深刻”。

這讓我們看見了新型文化生產(chǎn)中寫作者的“奔逐”心態(tài)：套話的疊加總是能換來平均收益——因為集體性的對“不離譜”的迷戀，我們的寫作者在套語的加法里漸漸安逸起來，很少有人冒著風險去反觀并建立自己的語言。這就是為什么，那么多人在做著加法，我們的內(nèi)心卻在不停地持續(xù)地虧空，愛不能有效積累，“我”在喪失。

青? 年

寫作者顧慮總是比一般人要多。他的每一個作品都不能重復，這與手機的設(shè)計師區(qū)別很大。我們徹夜排隊買來的新手機和上一代手機相比并沒有太多的不同。而寫作真正的難度正在于：既要在一群寫作者中體現(xiàn)獨屬于自己的文體辨認度，又要不同于以往的自己。

種種顧慮之中，寫作者越來越看重年輕讀者的口味。

我想，這并不庸俗。屠格涅夫?qū)懲辍陡概c子》， 他就擔心因此而永遠失去俄羅斯青年的喜愛。

對青年讀者的看重到底意味著什么呢？是書商的市場焦慮，還是精神的傳承憂慮？

在屠格涅夫的時代，俄羅斯民族的眼睛一直緊盯著法國和德國，唯恐被歐洲拋棄。巴黎底層的多次起義引導著俄羅斯作家的良知發(fā)現(xiàn)：屠格涅夫為自己的農(nóng)奴主家庭出身感到羞愧;德國哲學也是俄羅斯讀書人不容錯過的學習對象：屠格涅夫從德國歸來，與別林斯基談?wù)摵诟駹?，屠格涅夫說，別林斯基表現(xiàn)了極大的興趣，不斷地熱烈提問。

思潮、風尚是我們熟悉的詞。而青年，總是被假定與新思潮、新風尚緊密相關(guān)。思潮的真正發(fā)生，前提是對話，就像屠格涅夫與西歐的對話;并不存在一種思潮突然發(fā)生在午夜時分，于是也并不存在一夜主宰市場扼制傳承的新青年。實用主義以青年的名義干過很多淺薄的事。

讀? 者

讀者是誰？

讀者是那個挑剔的人嗎？據(jù)說他是經(jīng)典性文學賽場上最終的裁判。

讀者是那個亟待啟蒙的人嗎？不然，他何以對名言警句如此著迷？

也許，讀者，我們對他完全不可把握，他就是毫無頭緒的整個世界，他就是洪流，他不回顧也不聽預言更不接受暗示。

寫作者在生活中很難抓到一個理想的讀者;這種讀者為寫作者提供著修辭學的建議，甚至，關(guān)于世界，他也能提供“真理性”的認識。

當我們沒有進入寫作之時，地球人皆是讀者;當我們進入寫作之時，無數(shù)讀者中誰能成為古典時代的知音？

傳播學需要這些歡呼的人群——這群人用自己的電子終端當作表決器。讀者被傳播學空前地組織起來，成為隨波逐流的消費模范——真正的閱讀已經(jīng)無限度地弱化了，讀者變成了“參與商業(yè)傳播的人”。

真? 理

與真理性相關(guān)的總是基本問題。青年農(nóng)民可以在區(qū)域性經(jīng)濟熱點的某個工地上演繹勵志故事，春節(jié)也不能回家——忙，或者是車旅的費用，他沉浸在自己的現(xiàn)實邏輯里;但他的九歲的孩子，一個留守兒童，得知自己不能和父母共度春節(jié)，選擇了自殺。

孩子自殺，讓我們看見了一種坍塌，讓我們回歸到基本問題，回歸到人與自然真理性的層面。

實用主義生存邏輯只有在偶然災(zāi)難事件前才能獲得暫時的反思，好的文學給予人世的卻是持續(xù)的反思能力，因為好的文學一直記得那個未被侵害的人與自然并視之為依據(jù)——任憑實用主義造出了多少繁華，好的文學總有能力拆穿它以犧牲真理性為代價的本質(zhì)。

自? 殺

時常想起一個自殺的女孩。她或許是得了某種精神病的遺傳，她的母親也是以自殺的方式離開這個世界的。女孩和她的母親一樣，并不缺少身邊人的愛，但從青春期開始，她就執(zhí)意尋找一種“美麗的方式”來結(jié)束生命。女孩上了大學，她的父親為了防止意外，不遠千里，每周末都來看望，并托付處世老成的同學幫著照應(yīng)。幾個月過去了，父親覺得女兒似乎變得樂觀開朗，他覺得，以后可以兩周來一趟了。就在父親改變探望頻率的這一時段里，女孩失蹤了。三天后，她的尸體在北戴河的海濱被找到。

她找到了那種“美麗的方式”。

她確認自己不屬于此，而在彼——無人能將她說服。

她與我們差別很大嗎？有些大，但不是想象的那么大。我們每個人都有著似她那般的瞬間?？赡茉趯懽髡吣抢?，情形更為類似。寫作者總是很方便地將人世視為“他物”， 而自己在“他物”之外。不能見容于當世，是一部分寫作者心頭暗暗自得的因素。這似乎成為了一種“美麗的方式”。

世界在被敘說的時候，的確是他物。但世界的本質(zhì)不是他物，它是全息之物，總和之物，我們都在其中——即便生命結(jié)束，我們也在其中。

一切存在即在他物之中。寫作者可以在作品中模仿一個精神病患者，但不能真的成為精神病患者。

他的目的

古羅馬的斗獸場，有很多殘酷的故事。

但這里的殘酷故事是可以細分的，并非都指向統(tǒng)治者的荒淫。作為低賤人的對手，一開始出場的是野獸，后來則產(chǎn)生了分化：死刑犯、奴隸在滿場歡呼中勝利或死亡;一個不甘貧困的自由平民為了高額回報也來參加這場游戲;到后來，貴族和奴隸主們當中也有一些成為角斗士，他們來到此地，大概是要證明高貴人性中最有榮譽的那一部分：勇敢、毅力和智慧。

故事開始時，也許不是賭局。

但開始并不足以喻示結(jié)局。在故事之行進中，你并不清楚又會有哪些因素先后加入。

這先后加入的因素就像一個個的人那樣，各有心思各謀其利，一種看不見的力量在“放縱”他們。于是，我們看見，故事里，他們在“獲益”，他們在走向某種結(jié)局。

似乎那個看不見的力量無所作為。

文學要問的是，那個看不見的力量，他真的沒有目的嗎？

故事里先后加入的因素，他們先后獲得個別的敘述學上的“意義”，但他們最終都在完成那個看不見的力量——他的目的。

他當然有他的目的，那個看不見的力量。

即使他暫時放縱你，那也是因為，你遲早要回來，聽從他的召喚，猜測他的目的。

后代和后來者

參觀一些博物館時，我的情感總是很復雜。先民的生活生產(chǎn)的用具大體上是簡陋的，面對這種簡陋，我至少能感到自己有著雙重的身份，兩個貌似難以區(qū)分的雙重的身份：后代的我，后來者的我。

后代的我，總是要勘偵出一點線索，把我與先民聯(lián)絡(luò)起來。認祖歸宗的沖動會把先民用具之“簡陋”重新加以解釋：生活如史詩般的長征，一直延伸至“我”的時代。文化的親近感會把“智慧”“勇氣”賦予這些簡陋的用具。

另一個我，是后來者的我，是一個作為在生活之場中遲到者的我。這個我，不像后代的我那么“熱烈”：他注意到了“簡陋”本身，他注意到了生活形態(tài)的斷裂;他冷淡、冷漠地談?wù)撝矍暗倪@些簡陋用具，嘲笑它們的不合理;甚至，他對后來出現(xiàn)的全榫卯制作也不以為然，他一點也不愿意流連在“能工巧匠”的文化幻覺里。

青? 春

一直不愿意把類型寫作的概念強調(diào)出來。

譬如，我不愿意對青年作家談青春寫作，雖然我知道，市場在對這一概念進行滴灌培育和注水出售。這真的不是我故意追求高冷姿態(tài)，我實在不忍把青春從身體里剝離出去。

青春，是我們身體里的天書。

和生理學對人的青春界定不同，文學的青春在年齡上并沒有截然的限期。我常常把《變形記》《罪與罰》《尤利西斯》視為青春的文學，他們大都在作家三十五歲之前完成。也許，很多人在剛剛出現(xiàn)第二性征時就已經(jīng)成為老練精干的社會成員了，他們眼中的世界是清晰的，他們的路徑是明確的——故而，他們的價值觀可以用共同語的某些詞匯精確道出，它們響亮而正確。但畢竟還有一些人不是這樣，他們和世界的談判進展緩慢，他們和世界最多只能達成局部協(xié)議，世界在他們的表述中是霸道而模糊的力量，似是而非——為了表述他們的感受，盡管他們并未放棄共同語，但他們對共同語使用的警惕心是常人的一百倍。他們的青春期很長，甚至，終生都是他們的青春期。

是卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，是喬伊斯，是他們提供了一個逸出的世界，提供了青春，提供了我們身體里的天書。

是的，戀愛在這一時期也是極重要的。我們從青春期開始嘗試與異性交往，并逐步體會有著倫理傾向的情愛管理，但是，這不應(yīng)該是青春文學的唯一內(nèi)容。

自? 由

有些藝術(shù)形態(tài)的歷史，并不很久遠。

比方說有聲電影。二十世紀快進入到三十年代的時候，有聲電影才大規(guī)模進入人們的視野。這大概有技術(shù)上的因素：雖然早在1876年之后的幾年之內(nèi)，貝爾、格雷和愛迪生已經(jīng)申請了人類聲音電磁傳輸?shù)膶＠?，但穩(wěn)定而清晰的錄音和播放技術(shù)卻是二十多年后的事情。不可忽視的是，那時關(guān)于電影的觀念，也許在推遲有聲電影登場這一過程中也發(fā)揮著不小的作用。

人類的內(nèi)在欲求是多么的復雜！在某種意義上，人類把感性的極大滿足視為幸福和進步;而在另一些時候，人類又把感性的每一次滿足視為墮落，視為對人性和藝術(shù)高貴的規(guī)定性的背叛。二十世紀三十年代對有聲電影的質(zhì)疑是強烈的，盡管這質(zhì)疑沒有改變電影形態(tài)流變的大勢。質(zhì)疑者重申，電影首先是一門剪輯的藝術(shù)。

質(zhì)疑者的擔憂是，忽視剪輯的感性泛濫和庸欲膨脹是電影藝術(shù)的災(zāi)難。

誰能否認這是合理的質(zhì)疑呢？非常合理。事實上，在有聲電影涌向市場的最初的時間里，電影藝術(shù)的滑坡是公認的。

后來的電影，不但接納了聲音，接納了色彩，接納了明星制造，而且?guī)缀醭蔀槿祟愑萌康母行栽刂亟ɑ糜X生活的唯一的復合的呈現(xiàn)方式。

電影沒有死去，是自由幫它找到了出路——而不是“放縱”解救了它。

自由是能夠回應(yīng)質(zhì)疑并將質(zhì)疑納入自身的感性。

選自《美文》