尹相潔

摘 要： 《從地平線回望——中國影視的綽約瞬間》是周安華近年來的學術剪影合集，從中可以完整領略著者在影視研究領域所突顯的歷史活性：他以“現(xiàn)代性”為核心導引，從比較藝術視域出發(fā)，形成縱橫多元的研究路向；他對中國影視發(fā)展歷程的關照和對優(yōu)秀作品的選擇是復線的、活泛的、歷史的；他以開放視野的審美批判，將超越時代的理性洞見澆筑于對影視歷史綽約的描繪之中。

關鍵詞：比較藝術學；電影藝術；歷史活性

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

電影研究學者檀秋文指出：“當我們把目光投向歷史的縱深，就會發(fā)現(xiàn)，在書寫中國電影110多年的發(fā)展歷程時，始終面臨著如何整合‘時間的斷裂和‘空間的分割的難題?！盵1]從學界呼吁“重寫電影史”的浪潮至今，影視研究著作可謂層出不窮，“時間”和“空間”的難題卻仍在解決的途中，有歷史認知價值、有審美眼光，體現(xiàn)出獨到見解的影視著作仍少之又少?！稄牡仄骄€回望——中國影視的綽約瞬間》（南京大學出版社2020年版，以下簡稱《從地平線回望》）作為周安華影視學術研究的重要成果，雖然并非影視治史的專門著作，但在同類學術著作中其歷史活性可謂十分明顯?？梢哉f，該書立足于中國影視風云變幻的當下，敏銳而準確地把握住了中國電影電視歷史發(fā)展進程中各個時空節(jié)點、區(qū)域的“變革”與“個性”，對中國影視百年歷史更迭的綽約瞬間進行了獨到的歸攏和十分深刻的剖析。

一、比較藝術視界：“歷史的及國際性的”

比較藝術視界是周安華電影詩學架構的基點，也是其自身學術脈絡發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)。在《從地平線回望》的首章，作者便提出了比較藝術視界的電影研究的路向?？梢哉f，這一視域的提出既是“歷史的”也是“國際性的”。而以此態(tài)勢縱觀全書，則可更為深入、清晰地看到“現(xiàn)代藝術大生態(tài)中的電影及其審美價值”[2]4。

比較研究發(fā)展至今歷久彌新。早在1827年，歌德在和艾克曼的談話中提到：“我愈來愈深信，詩是人類的共同財產。……所以我喜歡環(huán)視四周的外國民族情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了?，F(xiàn)在每個人都應該出力促使它早日來臨?！盵3]116-117著名學者錢鐘書認為：“我們講西洋，講近代，也會不知不覺中遠及中國，上溯古代。人文科學的各個對象彼此系連，交互映發(fā)，不但跨越國界，銜接時代，而且貫穿著不同學科?！盵4]當下，曾被巴拉茲·貝拉稱為“第一個國際語言”的電影，似乎特別適合并需要進行跨國別、跨地域、跨文化的比較研究。而立足于中國電影，認清中國與外國、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、藝術與產業(yè)等事關中國電影發(fā)展的多種關系，也是學界當下電影比較研究的重心。

與上不同的是，《從地平線回望》一書作者在影視研究中所強調的比較藝術學視界則更強調“本體”，即以“他者藝術”反觀自身。周安華認為：“比較藝術學注重跨地域的不同國家、不同民族藝術現(xiàn)象間的比較研究，但更強調在音樂、戲劇、舞蹈、美術、電影等廣泛的領域選擇觀察、對話、溝通的機緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術，在與‘他者藝術的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現(xiàn)象界本體，形成對單一藝術多元考察的廣度和深度。” [2]4這可以看作是作者在自身學術脈絡中重點勘察民族影像“本體”思維的一種延續(xù)。

不僅如此，作者在研究中也隱含“捕捉歷史瞬間”之責任。作者認為，通過比較藝術學研究電影和相關藝術中的“意義原型”“符號原型”等等，從而進一步考察“電影與人類的精神自由、與藝術歷史、與特定生活媾和而閃現(xiàn)的新的生命渴求、新的審美意味”。[2]7可見，在從橫向的“他者藝術”反觀自身之后，作者將視線投向歷史的縱深，拉開視野至人類精神和藝術歷史，全方位探尋影像密碼深層意蘊，以考察那些“閃現(xiàn)的微光”，這一趨勢正如魯迅所言“取今復古，別立新宗”，而其前一句——“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”[5]6——則恰好與作者在比較藝術學視域強調“本體”的理路相通，這大有中國電影的“自力更生”之論。

周安華指出，比較藝術學視界的電影研究是開放電影研究、是互動哲學研究、是生命原型研究。該書以此為起點，以開放的電影現(xiàn)代性為核心命題，深度挖掘電影本體特征“視覺感動”，重構電影藝術理論，并進一步探討電影與戲劇、小說的互文和作為銀幕藝術標桿的大師創(chuàng)作，架構起電影詩學藍圖。在網絡時代不斷推進的當下，影視現(xiàn)象的書寫描繪日益分崩離析，影視研究也碎片化地呈現(xiàn)在浩瀚的數(shù)據(jù)之中。“歷史的任務是把他們重新集合起來，形成一個生氣灌注的有機體，因集合方式不同，歷史便呈現(xiàn)出各種風貌。”[6]就《從地平線回望》來說，比較藝術學視界是這些影視綽約瞬間的集合方式之一，這一“集合”的理論風貌則不可不說是“歷史的及國際性的理論研究”?？v觀全書肌理，可以更為明顯地看到，這一集合方式不是線性的，而是橫縱中國影視史長線的兩端，重新拉起中國電影發(fā)展復線的歷史脈絡。

二、復線書寫與綽約瞬間：多樣性的統(tǒng)一

“復線”一詞出自美國著名歷史學家、漢學家杜贊奇“復線的歷史觀”[7]50。在杜贊奇看來，歷史的傳承和歷史的散失同時存在，因此需要把歷史看成是復線的發(fā)展?！稄牡仄骄€回望》作為作者研究成果的集合，雖并非治史的寫作，但從整體的著作思路和作品選擇進行結構分析，則可發(fā)現(xiàn)作者批評坐標中暗含的復線歷史思維。在《從地平線回望》中，中國影視發(fā)展的地緣、政治、文化坐標都有清晰涉及，而作者對中國影視歷史轉型、時間節(jié)點的把握，對于各處“綽約瞬間”的提取，也實現(xiàn)了宏觀敘述與微觀描摹結合、共時區(qū)分與歷時勾連的兼?zhèn)?，達成多樣性的統(tǒng)一。

以影、視的現(xiàn)代性建構為核心，作者把自己對中國影視的相關研究進行了明顯的章節(jié)區(qū)隔，前五章作為電影研究部分，后三章則是媒介研究。在電影研究部分，書中分別涉及民國電影史、新中國電影政治、改革開放電影以及亞洲新電影等話題。以《鏡頭春秋——電影與現(xiàn)代中國地緣文化》一章為例，首先，作者提出對民國電影文學的研究價值的勘察和重構，并做出“路徑嫁接、視界復合”的方法論指引；其次，作者從歷史的縫隙中反讀歷史，通過金陵大學影像對早期中國教育電影運動進行探索溯源；再次，作者對曹禺經典戲劇的電影化進行了三個歷史階段——三四年代的內地改編、五六十年代的香港改編和新時期曹禺“舞臺劇電影”的縱向排列。在宏大的“民國電影史”和微觀的“電影文學”“教育電影”“經典戲劇的電影化”之間，作者以“地緣文化”搭建起三者溝通的橋梁；在瑣碎的現(xiàn)象命題內部，以曹禺戲劇的電影化為例，作者分別以“表現(xiàn)主義革命情懷”“重現(xiàn)五四精神”“混搭的政治窗口”[2]41-43三種審美特征對三個歷史階段的改編作出歷時勾連和共時區(qū)分。這種宏觀敘述與微觀描摹從一定程度上彌合了中國電影史書寫的“斷裂”，從而營造出全新的民族性電影研究的氣度和面貌。

在媒介研究部分，這一復線特征則更為明顯。作為江蘇省傳媒研究會的創(chuàng)始人，作者周安華和廣播電視媒體一直有著十分密切的關系。他的思考介入媒介融合現(xiàn)場，對媒介融合、TV+互聯(lián)網等一系列現(xiàn)象問題予以理性的觀察和審視；他的傳媒研究跨越藝術疆域，觸及傳播學、文化學和產業(yè)研究領域，也包括紀錄片、綜藝、電視劇等多種媒介形態(tài)。面對如此浩大的研究疆域，作者卻給出了清晰的解答：以“人”的在場，“奏響大時代樂章”，以“世俗的美學”粘合神話劇、現(xiàn)代劇等種種電視劇動態(tài)類型。在他理性的審視下，《我們的法蘭西歲月》《大清鹽商》《紅粉》《葉問》這些優(yōu)秀電視劇作品成為中國電視劇藝術的代表性瞬間，現(xiàn)代意義上的人性抒寫猶如河上熠熠波光，勾連起我國電視藝術發(fā)展長河的復線脈絡。通過對優(yōu)秀題材和創(chuàng)作的選擇、審視，作者跳出對立、壓制、忽視的傳統(tǒng)單一的線性書寫，以超越語言、地域、身份的評判標準，將當下中國電視媒介的發(fā)展生態(tài)歸置于差異競合的整體敘事邏輯當中。

綜上所述，《從地平線回望》通過“復線”的書寫，提取“綽約瞬間”，以“個性”觀照“變革”，觀照不同歷史時期、不同空間之中中國影視內在的聯(lián)系、影人的活動，達成多樣性統(tǒng)一的認知。就當下治史寫作、大事編年、資料匯編等條塊分割的學術現(xiàn)狀而言，中國影視發(fā)展中所突顯的“多元”“差異”“復雜”“斷裂”均在《從地平線回望》中得到有效的闡釋和聲張。

三、審美批判：清醒的歷史見證者

20世紀30年代，電影批評家們在《我對中國電影的意見》座談會中提出：“我們固不能否認一切藝術皆反映著時代，而為某時代社會經濟的上層建筑，故一時代的電影自有其共同的精神?？墒俏覀冇炔豢赏怂囆g的獨創(chuàng)性、自由發(fā)展的個性。”[8]這是國防電影時期批評家們對創(chuàng)作者們盲目接壤“國防尾巴”的直接批判?，F(xiàn)如今，這種直面困境的勇氣和對現(xiàn)實的熱切拷問在《從地平線回望》中得到回應，拋開該書斐然的文體形式，作者作為中國影視發(fā)展的歷史見證者，始終秉持開放視野的審美批判以及清醒的歷史洞見，令我們感慨。

通讀一下《從地平線回望》，我們會發(fā)現(xiàn)，作者以開放的視野關照現(xiàn)實問題，對于觀念的偏誤以及理論的錯位從未回避。不論是電影創(chuàng)作者，抑或電影研究者，都能透過《從地平線回望》對影視現(xiàn)象的剖析拷問自身。就電影創(chuàng)作者而言，作者指出當下電影藝術探索的“反電影化”和創(chuàng)作者們故步自封，選擇“唯電影主義”[2]20的偏差；就電影研究者來說，作者指出其沉迷流動態(tài)電影鏡像所導致的電影觀念的迷失，認為他們“不再視電影為藝術，而把電影視為負載哲學理性的媒介、視為思考和揭示種群文化的工具”[2]11。同時，他也清醒看到觀眾與研究者的錯位關系——觀眾尋找奇觀，學者卻在發(fā)掘文化、哲學和邏輯，“這種背離、錯位和失衡于21世紀的視覺方程中，在電影創(chuàng)作和評論之間劃出了鴻溝，導致了電影藝術整體上升的滯阻”[2]8。這些清醒的洞見穿透浮華的表象直入本真，恰如布羅代爾曾說：“不要僅僅從事短時段的思考并認為今天的頭條新聞必然是我們時代的典型特征，還有許多在沉默中運動著的東西。”[9]805不僅如此，周安華的理論研究也保持了對近年來越來越成為顯學的宏大敘事的警惕，并認為：“當下某些研究者對電影理論中的關聯(lián)闡釋已大有喧賓奪主之勢?！盵2]11

作為一位藝術見證者，周安華在某種意義上也是一位思想革新者，他以清醒的洞見發(fā)現(xiàn)綽約歷史瞬間并加以描述，給人們極大啟發(fā)。在《“非主流”電影實踐和“商業(yè)美學”膨化》一節(jié)中，作者敏銳發(fā)現(xiàn)“主旋律”電影的“非主流”趨向，他以包容的甚至鼓勵的態(tài)度審視在當時可稱為“實驗”的電影實踐，也精辟指出：“那些曾經在好萊塢屢試不爽的吸引眼球的商業(yè)元素，好萊塢電影的‘快樂法寶——如奇觀敘事、欲望愛情、暴力美學、喜劇意蘊等，在中國主流電影的敘事結構、角色塑造以及視覺形象敷陳中，正發(fā)揮積極而鮮活的作用?！盵2]79然而，作者也對“商業(yè)美學”的調用產生了危機感，認為假若“主流電影”商業(yè)美學過于膨化和泛化，國產電影發(fā)展也將面臨一系列新的問題，畢竟——“在今日的中國，誰能吃得消‘眼睛的冰淇淋呢？”[10]而歷史的審美標準也早已做出呼應：“娛樂片該是莎氏的戲劇、左拉的小說，使人興奮而不使人墮落的?！盵11]反觀當下中國電影市場，面對那些幾乎已經完全走向“主流”的商業(yè)電影實踐，作者這一清醒的審視無疑是“取今復古”、超越時代的。

在影視發(fā)展的當下階段，作為認真的學者，周安華始終保持了他一貫的開放視野與清醒洞見，他呼吁：“站在二十一世紀電影學的視點上，系統(tǒng)透視電影藝術的緣起、肌理、要素、蘊涵、形態(tài)，深度把握文化樣本——電影的魅力空間，全景發(fā)掘電影的意義符號，使日趨游離的電影理論皈依本源，真正成為電影創(chuàng)作和欣賞的基石?！盵2]11

結 語

總的來說，《從地平線回望》對中國影視百年來歷史更迭的綽約瞬間所進行的歸攏和剖析是獨到和深刻的，也是極具學術和電影實踐意義的。該書從比較藝術研究的理論視域、復線的書寫坐標以及開放的視野，從深入的審美批判和目光灼灼的歷史洞見中，品味和發(fā)掘中國影視藝術明顯的歷史活性，給予當下影視研究以典范性的啟示，學術價值是顯而易見的。在今天，周安華的學術脈絡還在不斷延伸，他對電影現(xiàn)實問題的真切關照、對電視媒介的深入研究、對民國電影文學資料的精心梳理，都在不斷深入進行中，我們期待他和他的團隊奉獻更豐沛的學術成果！

參考文獻：

[1]檀秋文.“復線的歷史觀”與重寫中國電影史[J].電影藝術，2020（2）.

[2]周安華.從地平線回望——中國影視的綽約瞬間[M].南京：南京大學出版社，2020.

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[10]楊驥.我對于中國電影的意見[N].大公報（上海版），1937-1-1.

[11]君波.我對中國電影的意見[N].大公報（上海版），1937-2-7.

（責任編輯：萬書榮）