蔣佳音

摘 要： 在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材電影的主流要求下，1930年代“聯(lián)華”影業(yè)公司出現(xiàn)了向農(nóng)村題材轉(zhuǎn)向的創(chuàng)作熱潮。孫瑜的《小玩意》和費(fèi)穆的《香雪海》是“聯(lián)華”農(nóng)村題材影片兩種具有代表性的類型，分別顯示出“希望”的農(nóng)村觀與“墮落”的農(nóng)村觀，它們代表著“左翼”電影導(dǎo)演對(duì)彼時(shí)農(nóng)村問(wèn)題的兩種分析思路，背后亦對(duì)應(yīng)兩種不同的歷史觀?！缎⊥嬉狻泛汀断阊┖！繁M管各有優(yōu)點(diǎn)與不足，但都蘊(yùn)含著“左翼”電影家身處復(fù)雜國(guó)情中，對(duì)社會(huì)問(wèn)題和人性積極的挖掘與思考，對(duì)電影藝術(shù)性與教育性綜合把握的追求。

關(guān)鍵詞：農(nóng)村題材電影； 孫瑜；費(fèi)穆；《小玩意》；《香雪?！?/p>

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)電影界1930年代出現(xiàn)的農(nóng)村題材影片創(chuàng)作熱潮，是立足于發(fā)展現(xiàn)實(shí)題材影片的主流要求之上的。此前的早期電影內(nèi)容大多脫離現(xiàn)實(shí)生活，以才子佳人、神怪、武俠等題材為主，電影多為市民觀眾的消遣，是電影商人牟利的商品。隨著新興知識(shí)分子進(jìn)入電影界，電影同文學(xué)、社會(huì)與革命理論的聯(lián)系日益密切，電影被賦予了教化大眾的使命。于是電影界產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)題材影片的主流創(chuàng)作觀，在拍攝過(guò)一些優(yōu)秀的都市現(xiàn)實(shí)題材影片后，影界人士，尤以“左翼”電影家為主，意識(shí)到電影若要進(jìn)一步貼近現(xiàn)實(shí)，便需要到更“下層” 的農(nóng)村環(huán)境中去創(chuàng)作。其中“聯(lián)華”影業(yè)公司及其導(dǎo)演群更是通過(guò)公告、采訪和作品等，明確了他們農(nóng)村電影題材創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，并在這次轉(zhuǎn)向中，基于對(duì)農(nóng)村問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，分化出了兩種創(chuàng)作類型，孫瑜的《小玩意》和費(fèi)穆的《香雪?！氛沁@兩種創(chuàng)作的代表作品。這兩部影片不僅體現(xiàn)了“聯(lián)華”導(dǎo)演對(duì)農(nóng)村問(wèn)題成因的不同分析思路，也彰顯出彼時(shí)左翼陣營(yíng)里的兩種歷史觀。

一、20世紀(jì)30年代“聯(lián)華”電影農(nóng)村題材轉(zhuǎn)向潮流

20世紀(jì)30年代中國(guó)電影出現(xiàn)了向農(nóng)村題材轉(zhuǎn)向的大環(huán)境。眾多電影公司與影界創(chuàng)作者紛紛加入農(nóng)村題材創(chuàng)作的陣營(yíng)，如明星、聯(lián)華、藝華等。其中，創(chuàng)辦于1930年的聯(lián)華影業(yè)公司，更是農(nóng)村題材影片創(chuàng)作陣營(yíng)中的翹楚。

電影農(nóng)村題材的轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在30年代的隘口實(shí)則有其必然性：其一，以世界性的眼光看，30年代初期正是有聲電影進(jìn)行全球性推廣的時(shí)期。有聲電影的產(chǎn)生直接影響了電影所能具備的內(nèi)涵的升級(jí)，電影作為宣傳力量的功用被不斷發(fā)掘與擴(kuò)大。其二，從民國(guó)本土大環(huán)境看，外國(guó)的侵略、復(fù)雜的國(guó)情與貧困的環(huán)境共同導(dǎo)致社會(huì)矛盾問(wèn)題加劇，城鄉(xiāng)矛盾不斷凸顯，“經(jīng)濟(jì)侵略”與“農(nóng)村破產(chǎn)”等概念逐漸成為社會(huì)熱議之話題。農(nóng)村題材創(chuàng)作熱在文學(xué)創(chuàng)作中率先出現(xiàn)，“到民間去”（1）是20年代新文藝運(yùn)動(dòng)的重要口號(hào)。很快，文藝界出現(xiàn)了整體性的農(nóng)村題材的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。其三，1930年前后，影界逐漸吸引了大批受新式教育的知識(shí)分子，他們的創(chuàng)作重心逐漸從舊文人熱衷的婚戀、武俠、神怪等題材脫離出來(lái)，向著現(xiàn)實(shí)的道路進(jìn)行深度挖掘。尤其以“左翼”知識(shí)分子為中心，他們開(kāi)始倡導(dǎo)創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)、能起教化作用的電影。這種創(chuàng)作傾向?qū)τ诋?dāng)時(shí)社會(huì)的積極意義不言而喻，因而受到文化界的普遍贊揚(yáng)，逐漸成為了電影創(chuàng)作的主流。1930年的“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”便是在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生。率先倡導(dǎo)此運(yùn)動(dòng)的影界人士正是“聯(lián)華”創(chuàng)辦人之一的羅明佑?！皣?guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”使國(guó)內(nèi)影片公司迅速統(tǒng)一了戰(zhàn)線，使國(guó)片制作均朝著現(xiàn)實(shí)主義方向發(fā)展。在此情形之下，以都市為載體的創(chuàng)作空間顯然已遠(yuǎn)不能滿足反映現(xiàn)實(shí)、教化民眾的追求，“到農(nóng)村去”成為了彼時(shí)影界的重要呼聲?！奥?lián)華”導(dǎo)演群便是從都市創(chuàng)作向農(nóng)村轉(zhuǎn)向的重要參與者。

“聯(lián)華”的這種轉(zhuǎn)向選擇同樣有其必然性。不同于“明星”“天一”等老牌影業(yè)公司，“聯(lián)華”公司于1930年才正式創(chuàng)立。不過(guò)，由于“聯(lián)華”是由華北電影有限公司等多家公司聯(lián)合組成，它實(shí)則是先天優(yōu)勢(shì)深厚的“巨型”影業(yè)公司。加之“聯(lián)華”創(chuàng)辦的宗旨是“敝公司本革命銳進(jìn)之精神……敝公司以提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、挽救影業(yè)為制片之標(biāo)語(yǔ)……”[1]23，這使它迅速成為現(xiàn)實(shí)風(fēng)格電影創(chuàng)作的集中營(yíng)。羅明佑發(fā)表的《為國(guó)片復(fù)興問(wèn)題敬告同業(yè)書(shū)》中認(rèn)為：“我國(guó)自制國(guó)片……取材簡(jiǎn)陋……描寫(xiě)人生，未見(jiàn)深刻。迷信荒誕，夾雜其中?！盵2]44這暗含著“聯(lián)華”以映照現(xiàn)實(shí)為原則的堅(jiān)定決心。

“聯(lián)華”的影片創(chuàng)作，對(duì)于題材的擴(kuò)展尤為重視。這也是為何彼時(shí)，“聯(lián)華”名下能夠聚集著一批“復(fù)興國(guó)產(chǎn)片”運(yùn)動(dòng)中成績(jī)斐然的導(dǎo)演，如蔡楚生、孫瑜、費(fèi)穆、卜萬(wàn)蒼、朱石麟等。很快，在他們都嘗試過(guò)拍攝都市為背景的影片后，紛紛對(duì)都市單一的環(huán)境感到不滿足，萌發(fā)了向鄉(xiāng)村題材轉(zhuǎn)型的想法。1933年，《聯(lián)華畫(huà)報(bào)》公開(kāi)明確“聯(lián)華”題材轉(zhuǎn)向的計(jì)劃：“聯(lián)華二廠近來(lái)倍增努力，早為電影界驚異；茲悉導(dǎo)演孫瑜，蔡楚生諸氏，完成最新作品后，將更改變作風(fēng)，揭起到農(nóng)村去的旗幟，創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)營(yíng)業(yè)的光輝，以應(yīng)新時(shí)代的需要云?！盵3]孫瑜以拍攝都市武俠片進(jìn)入影界，加入“聯(lián)華”后，拍的第一部影片《故都春夢(mèng)》便已有從無(wú)望都市向鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移的劇情設(shè)計(jì)；在《野玫瑰》上映之后，孫瑜在《導(dǎo)演<野玫瑰>后》一文中寫(xiě)道：“‘到民間去：在今日的藝術(shù)界已經(jīng)不是幾個(gè)人的呼聲了。在民間，我們可以看見(jiàn)許多勞苦、勤儉、樸實(shí)的農(nóng)工……影戲假如能用來(lái)描述民間的痛苦，至少可以促進(jìn)社會(huì)的自警，讓社會(huì)自己想一想，應(yīng)該如何改善自己?！盵4]6費(fèi)穆則是在完成《人生》之后，決心實(shí)地考察農(nóng)村以便進(jìn)行創(chuàng)作：“在人生完成之后，他想去北方鄉(xiāng)村耽擱一些時(shí)候，從事農(nóng)村的考察。這不是說(shuō)北方農(nóng)村破產(chǎn)比南方更厲害一些，而是說(shuō)北方的農(nóng)村比較的更原始一些?！盵5]不久之后，他拍攝了《香雪?！罚藭r(shí)《申報(bào)·電影?？飞嫌性u(píng)論：“在本片中我們看到了導(dǎo)演手法仍舊和《人生》一貫的進(jìn)行著。而值得我們一提的：便是費(fèi)穆從純粹描寫(xiě)都市生活的影片卻很迅速地進(jìn)展到描寫(xiě)農(nóng)村生活。本片中沒(méi)有低級(jí)的趣味，只有生動(dòng)的穿插。沒(méi)有低級(jí)觀眾所喜歡的庸俗，卻很嚴(yán)厲地留意到電影的藝術(shù)，致力于技術(shù)的精進(jìn)?！盵6]蔡楚生則是在拍攝完《都會(huì)的早晨》后，接連拍了《漁光曲》《迷途的羔羊》等農(nóng)村題材電影，多年后他回憶造成這種轉(zhuǎn)變的原因是：“在這部相當(dāng)長(zhǎng)的作品（《迷途的羔羊》）中，我把那一個(gè)時(shí)期的種種感受，都盡可能的寫(xiě)進(jìn)去了……農(nóng)村破產(chǎn)，農(nóng)民備受兵燹天災(zāi)的侵害，以致家破人亡、流離失所的慘景，就是在聽(tīng)孩子們的陳說(shuō)中和在我自己的生活經(jīng)歷中曾深有所感的?！盵7]455在這一時(shí)期卜萬(wàn)蒼的《續(xù)故都春夢(mèng)》《凱歌》和朱石麟的《良宵》等作品，均涉及了表現(xiàn)農(nóng)村苦難生活的內(nèi)容。

二、強(qiáng)烈的農(nóng)村意識(shí)：孫瑜和費(fèi)穆的自編自導(dǎo)

在“聯(lián)華”里，孫瑜和費(fèi)穆是拍攝農(nóng)村題材影片的主要參與者。兩人在同一時(shí)期，受著同一股潮流影響，均把精力投入到了農(nóng)村題材的影片創(chuàng)作中?！缎⊥嬉狻泛汀断阊┖！吩趧?chuàng)作上也顯示出一定的共性。

1932年，有影人指出“聯(lián)華”導(dǎo)演群創(chuàng)作的一種新現(xiàn)象：“前幾年的中國(guó)電影界的現(xiàn)象，好像最多是‘導(dǎo)演兼主演，王元龍張慧沖張惠民以至王福憂等都是如此，但是最近這個(gè)現(xiàn)象又宣告無(wú)形消滅了，繼起的卻是什么‘導(dǎo)演兼編劇，而且是出之于素稱人才擁擠的聯(lián)華公司中。”[8]1孫瑜自從進(jìn)入“聯(lián)華”之后，所拍影片一直堅(jiān)持自編自導(dǎo)，繼《野草閑花》后，《小玩意》是他自編自導(dǎo)的第六部影片，他對(duì)于自編自導(dǎo)的操作模式可謂是駕輕就熟，并有了一定的風(fēng)格凸顯。而費(fèi)穆的《香雪海》卻是其自編自導(dǎo)的第一次嘗試。盡管《城市之夜》與《人生》都引起了不錯(cuò)的反響，但論及費(fèi)穆，影評(píng)界總是肯定其在電影剪輯、轉(zhuǎn)場(chǎng)技術(shù)上的不同凡響，對(duì)于內(nèi)容的涉及，最多也僅是指出導(dǎo)演在字幕上的獨(dú)到運(yùn)用?！断阊┖！烦蔀橘M(fèi)穆選擇將鏡頭展現(xiàn)與內(nèi)容表達(dá)攬于己身的第一部影片，不僅意味著他向農(nóng)村這個(gè)更寬廣題材轉(zhuǎn)型的強(qiáng)烈表達(dá)欲，而且就電影本身來(lái)說(shuō)，必然擁有更突出的他的個(gè)人思想與個(gè)人化風(fēng)格。

孫瑜的《小玩意》與費(fèi)穆的《香雪海》分別創(chuàng)作于1933年和1934年?！缎⊥嬉狻访鑼?xiě)了一戶農(nóng)村手工業(yè)家庭——葉大嫂一家，因農(nóng)村破產(chǎn)，無(wú)奈從鄉(xiāng)村投奔城市，又在城市遭遇了更大的苦難。這一故事雛形在彼時(shí)社會(huì)實(shí)則具有相當(dāng)?shù)拇硇浴Ｓ捌鞍氩糠稚婕班l(xiāng)村生活。電影以“曉”字揭開(kāi)，展現(xiàn)了柳葉映襯下晨光熹微的江南美景，隨后以行漁船視角描繪出整個(gè)江南鄉(xiāng)村之風(fēng)貌。鄉(xiāng)村人物的生活狀態(tài)顯得樸實(shí)而淳善，縱然鄉(xiāng)村里的生活受時(shí)代的影響而處處充滿憂慮，但各色人物精神飽滿，直到外國(guó)工廠流水線生產(chǎn)的玩具占據(jù)了大部分的市場(chǎng)，使以手工生產(chǎn)小玩具的葉大嫂一家陷入生存困境。貧窮將葉大嫂丈夫的身體擊倒，戰(zhàn)爭(zhēng)更使葉大嫂無(wú)奈帶著兒女遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，去繁華的都市求生存——而后證明這種生存的希望也是渺茫近乎于不存在的。《香雪?！返脑褚咽?，但因當(dāng)時(shí)曾引起相當(dāng)大的轟動(dòng)，各類本事、劇照與劇評(píng)流傳甚廣。不同于《小玩意》，《香雪海》的故事環(huán)境全部發(fā)生在農(nóng)村。阮玲玉飾演的少女因?yàn)楸痪司怂埔藿o一個(gè)不喜歡的財(cái)主，因而第一次出家，后來(lái)還俗嫁給高占非飾演的青年農(nóng)民，然而好景不長(zhǎng)，軍閥來(lái)臨，丈夫只能離開(kāi)妻兒，投軍北伐。不久，母親去世，兒子染病，于是阮玲玉便只能向神佛祈求，希望兒子能痊愈，丈夫能平安歸來(lái)，如若達(dá)成愿再次落發(fā)為尼來(lái)還愿。最終兒子被醫(yī)生所救，丈夫也從戰(zhàn)爭(zhēng)中平安歸來(lái)，她不顧丈夫兒子勸阻，再次出家，但一年后又再次回歸家庭。

綜上可以看出，《小玩意》和《香雪海》不僅創(chuàng)作時(shí)間相近，自編自導(dǎo)的創(chuàng)作模式相同，且故事都是以女性角色作為絕對(duì)中心而展開(kāi)，而這一角色都由“聯(lián)華”當(dāng)時(shí)好評(píng)如潮的明星阮玲玉來(lái)詮釋。但由于孫瑜和費(fèi)穆的創(chuàng)作思路不同，《小玩意》和《香雪?！纷罱K化出了兩種不同的農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作風(fēng)格，并折射出兩類導(dǎo)演不同的思維路徑。

三、“外部”與“內(nèi)部”：看農(nóng)村的視角

農(nóng)村題材對(duì)“導(dǎo)演兼編劇”這種模式的創(chuàng)作者有著更具嚴(yán)肅意義的考驗(yàn)。它對(duì)電影創(chuàng)作者的要求，不再僅限于故事的吸引人，抑或電影手法的嫻熟運(yùn)用，而是人物命運(yùn)的構(gòu)造中必然需要體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)復(fù)雜國(guó)情的理解方式與分析程度。導(dǎo)演不再只是影片的導(dǎo)演，更是面對(duì)大眾的觀點(diǎn)表達(dá)者。農(nóng)村題材的作品需力爭(zhēng)“大眾化”，如何向觀眾合理闡釋中國(guó)的農(nóng)村問(wèn)題，是影片創(chuàng)作的核心與最大的挑戰(zhàn)。因此，《小玩意》與《香雪?！范紳B透著導(dǎo)演從藝術(shù)跨領(lǐng)域到社會(huì)學(xué)、歷史觀等方面的個(gè)人理解。

盡管影片結(jié)局不同，但孫瑜和費(fèi)穆的共識(shí)是彼時(shí)中國(guó)農(nóng)村問(wèn)題重重，且這些問(wèn)題極易導(dǎo)致農(nóng)民悲劇。不過(guò)，農(nóng)村問(wèn)題的來(lái)源，孫瑜和費(fèi)穆卻有兩種思維路徑：孫瑜更偏向從“外部”來(lái)看農(nóng)村，費(fèi)穆則是從農(nóng)村“內(nèi)部”嘗試進(jìn)行分析。

所謂“外部”，體現(xiàn)在孫瑜將《小玩意》中葉大嫂一家的命運(yùn)進(jìn)行了一個(gè)明顯的“由高向低”的處理。生活在鄉(xiāng)村的農(nóng)民，在未被打擾之前，足夠自給自足，是外部的世界破壞了中國(guó)農(nóng)村的平衡，使農(nóng)民破產(chǎn)。從更廣泛的角度來(lái)說(shuō)，農(nóng)村的破產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)侵略的后果，也是資本壓制的后果，顯示出農(nóng)村在不自覺(jué)中受著階級(jí)矛盾的深刻影響，進(jìn)而產(chǎn)生城鄉(xiāng)矛盾。這種視角其實(shí)相當(dāng)符合彼時(shí)左翼的主流視角，符合馬克思主義和階級(jí)分析理論。對(duì)于農(nóng)民本身，孫瑜不曾顯露責(zé)怪態(tài)度，認(rèn)為是環(huán)境限制了他們，他們的出身如此，因而是無(wú)辜的，他甚至還刻意地去強(qiáng)調(diào)農(nóng)民具備的那種天然的勤勞與智慧?！缎⊥嬉狻芬活}就對(duì)應(yīng)著葉大嫂家制作的手工小玩具，這些玩具不僅是全手工制作，還包含著葉大嫂個(gè)人的創(chuàng)意。影片展現(xiàn)過(guò)這樣一幕：一個(gè)胖子帶著面具逗一群小孩笑，葉大嫂看見(jiàn)了受到啟發(fā)，立馬就做出了一個(gè)活靈活現(xiàn)的戴面具的玩偶。此外，《小玩意》的含義還對(duì)應(yīng)著葉大嫂的這份職業(yè)，是通過(guò)玩具逗樂(lè)孩童，給予人歡笑的，本身的積極意義不言而喻；然而，時(shí)代下的他們又成為了真正的“小玩意”——無(wú)足輕重的存在，無(wú)論是農(nóng)村還是都市都未曾找尋到生存的位置。

費(fèi)穆的“內(nèi)部”分析思路則是把經(jīng)濟(jì)侵略、戰(zhàn)火等，僅當(dāng)作是農(nóng)村悲劇的催化劑，真正的原因在人，即農(nóng)民的內(nèi)部?！断阊┖！氛宫F(xiàn)了舅舅代表的強(qiáng)勢(shì)且兇惡的家長(zhǎng)與農(nóng)民，與阮玲玉扮演的苦情忍受、求神拜佛、不主動(dòng)尋求解決實(shí)際問(wèn)題的弱勢(shì)者。農(nóng)村的悲劇來(lái)源于主角身上這種長(zhǎng)期懦弱的農(nóng)村性格，和多數(shù)農(nóng)民思想上的囹圄——依靠求神拜佛，而不是采取實(shí)際方式解決。從農(nóng)民性格的缺陷去分析當(dāng)時(shí)的農(nóng)村問(wèn)題，是一個(gè)被主流忽略的重要視角，直至影片上映，很多影人，甚至是資深的影評(píng)家仍不曾注意性格缺陷的重要性，反而誤解了費(fèi)穆關(guān)于“迷信”的處理：“我以為《香雪?！吩诰巹〉姆矫?，意識(shí)上已經(jīng)有了欠缺，為了破除迷信，結(jié)果竟會(huì)走向提倡迷信之途……”[9]2姚英給費(fèi)穆寫(xiě)的“信”里說(shuō)：“我在門口街沿石上，聽(tīng)見(jiàn)了這樣一句話：‘菩薩究竟有靈。完了，你的功全棄?！盵10]31這些評(píng)論家們認(rèn)為這是一部“反迷信”的影片，因此阮玲玉后來(lái)又再次導(dǎo)向迷信無(wú)疑是一個(gè)敗筆。這是多數(shù)觀眾與影評(píng)人對(duì)費(fèi)穆的誤解。實(shí)際上，《香雪海》批判的是中國(guó)多數(shù)農(nóng)民根深蒂固的、具有重大缺陷的思維慣性。在所有“聯(lián)華”前期宣傳的小報(bào)中，均強(qiáng)調(diào)《香雪?！窞楸瘎?，但如果以所謂“導(dǎo)向迷信”的大團(tuán)圓結(jié)局審視，又如何稱得上是悲劇呢？《香雪海》真正的悲劇，應(yīng)是這一家人歷經(jīng)苦難之后，阮玲玉飾演的角色思想從頭到尾都未曾改變：看似一些苦難過(guò)去了，但若新的苦難到來(lái)，她依舊沒(méi)有任何行動(dòng)的辦法，依舊是要繼續(xù)去求神拜佛，從心靈安慰上繼續(xù)祈求幸運(yùn)的?？嚯y沒(méi)有解決，解決苦難的力量也沒(méi)有找到，這才是《香雪?！繁恢谱髡哒J(rèn)為是悲劇的真正原因，也是費(fèi)穆對(duì)于農(nóng)村悲劇的回答：眾多性格軟弱的農(nóng)民，不具有堅(jiān)定的行動(dòng)力。至于“迷信”，只是表現(xiàn)農(nóng)村“內(nèi)部”問(wèn)題的一個(gè)合適的載體。

孫瑜和費(fèi)穆的這兩種思維路徑，從更深遠(yuǎn)的角度看，不僅是對(duì)應(yīng)著彼時(shí)“左翼”電影家們對(duì)于農(nóng)村問(wèn)題的不同思考，更是對(duì)應(yīng)著“左翼”里兩種看待歷史的眼光。以孫瑜為代表的一派，大多和孫瑜一樣有著留洋的經(jīng)歷，或者接受過(guò)新式的教育，比較接受階級(jí)論等種種外國(guó)理論對(duì)中國(guó)的分析，用“外部”的眼光看待中國(guó)問(wèn)題，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出造成農(nóng)村悲劇乃至中國(guó)社會(huì)彼時(shí)悲劇的是帝國(guó)主義和階級(jí)間無(wú)法調(diào)和的矛盾等觀點(diǎn)；而如同費(fèi)穆一般的文藝界人士，從傳統(tǒng)家庭和傳統(tǒng)教育中走出，對(duì)于農(nóng)村乃至中國(guó)人的分析，則更容易從中國(guó)社會(huì)本身入手分析，認(rèn)為“病根”存在已久，外來(lái)的種種影響不過(guò)是加速了中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的爆發(fā)。兩種迥異歷史眼光的選擇，遇到了農(nóng)村題材電影的處理，便分化出了兩種農(nóng)村問(wèn)題的表達(dá)方式。

四、“希望”的農(nóng)村觀與“墮落”的農(nóng)村觀

孫瑜創(chuàng)作的農(nóng)村影像，顯示出一種“桃源農(nóng)村”的風(fēng)格。他按照童年里的美好記憶，盡力呈現(xiàn)著對(duì)農(nóng)村的美好想象?！缎⊥嬉狻分杏行┻^(guò)分美好的想象也招致了當(dāng)時(shí)一些影評(píng)家的批評(píng)：“我們極佩服在他的智力上，同時(shí)，我們極惋惜在他的空想上，美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物是在這半殖民地的中國(guó)找不出來(lái)的?！盵11]鄉(xiāng)村風(fēng)景在孫瑜的鏡頭里，無(wú)疑是活潑而富有生機(jī)的，而且這種美好景象，并不隨鄉(xiāng)村人不如意的經(jīng)歷而變得蕭條?！缎⊥嬉狻肥菬o(wú)聲影片，孫瑜便充分利用字幕，提示出農(nóng)村環(huán)境的美好：“春天再來(lái)，又是一年以后了在那曙光欲曉的一剎那，我們的湖山，依舊是那樣的美麗。”活潑影像的風(fēng)格，還呈現(xiàn)在農(nóng)村人的群聚狀態(tài)、人際關(guān)系中。對(duì)于人的挖掘，孫瑜有著明確的傾向：“我以為描寫(xiě)人后的丑惡，固然很有必要，可是一種高超的理想，亦有他的真價(jià)。人生原有光明與黑暗的二面，有丑惡，也有偉大的美。我們不必專事描寫(xiě)丑惡，教人灰心，不相信自己，更應(yīng)當(dāng)有偉大的理想，以指導(dǎo)社會(huì)?！盵12]《小玩意》開(kāi)場(chǎng)，一個(gè)老漁翁熱心給葉大嫂一家送魚(yú)，這是家庭之外的和諧人際影像的書(shū)寫(xiě)；場(chǎng)景到了集市之后，更是展現(xiàn)出葉大嫂身處周圍男性之中備受歡迎的狀態(tài)，也正是這種人格魅力，才讓她吸引了一位來(lái)鄉(xiāng)村實(shí)踐的大學(xué)生。盡管對(duì)大學(xué)生這一人物的塑造當(dāng)時(shí)亦有諸多批評(píng)，但必須承認(rèn)葉大嫂魅力的散發(fā)，一定離不開(kāi)其所處鄉(xiāng)村熱鬧人際的烘襯，對(duì)青春與性的暗示，亦是孫瑜活潑影像的重要組成。綜合來(lái)看，孫瑜認(rèn)為農(nóng)村本身是充滿希望的農(nóng)村，這種希望卻被外來(lái)的力量所打斷，因而中國(guó)人要像葉大嫂在影片最后呼號(hào)的那般，將抵制帝國(guó)主義的種種侵略作為當(dāng)務(wù)之急。

反觀《香雪?！?，費(fèi)穆在影片中重復(fù)呈現(xiàn)的梅花景象盡管也呈現(xiàn)出“畫(huà)面的美麗，恬靜的調(diào)子”[13]774，但顯然并不活潑，而是花海之下難掩農(nóng)村的破敗。費(fèi)穆鏡頭中的農(nóng)村是具有“原罪”性的農(nóng)村。農(nóng)村里，人分為兩類：一類是家族宗法制下，在家庭里享有壓迫性權(quán)利的家長(zhǎng)，譬如阮玲玉的舅舅，或是宗法鄉(xiāng)村里有權(quán)利的富戶，這類利益的擁有者不斷地企圖用利益置換更多的利益；更多的一類是阮玲玉代表的這類農(nóng)民，是家族宗法制下的弱勢(shì)者，以貧窮的男性農(nóng)民與女性為主，譬如影片中被戰(zhàn)火逼走的高占非和阮玲玉及其母其子。在人物鏡頭的呈現(xiàn)上，費(fèi)穆選擇俯拍加特寫(xiě)，拍出跪著祈禱的阮玲玉眼神中的悲情與無(wú)望[14]2，她所代表的弱勢(shì)者，被不斷地剝奪著權(quán)力，且毫無(wú)辦法，“出家”成為無(wú)奈中的必然導(dǎo)向。影片上映時(shí)，影評(píng)人多稱贊阮玲玉的演技精湛：“干那‘早燒香，晚點(diǎn)燈，敲木魚(yú)，念佛經(jīng)工作時(shí)候的凄涼悲切，是做得多么細(xì)膩動(dòng)人?！盵15]但未有一人提出，阮玲玉作為主角的種種“行動(dòng)”存在著重大的缺陷，不僅因?yàn)椤俺黾摇笔遣缓侠淼某雎罚€在于一個(gè)弱勢(shì)農(nóng)女二次出家的經(jīng)歷更證明她在遭遇不幸時(shí)，一如既往選擇了燒香、敲木魚(yú)——這些與爭(zhēng)取更好的生活毫無(wú)關(guān)系的舉動(dòng)。這里面，農(nóng)民面對(duì)苦難的方式是靜止的，這是比壓迫本身更令人悲哀、擔(dān)憂的事實(shí)。且直到結(jié)尾，農(nóng)村人依舊沒(méi)有產(chǎn)生對(duì)抗苦難的行動(dòng)力，逼迫式的家長(zhǎng)、宗族依舊存在，弱女幼童依舊無(wú)援可依，而阮玲玉的“幸運(yùn)”是幾率渺茫不可復(fù)制的。農(nóng)村的問(wèn)題出現(xiàn)在農(nóng)村人內(nèi)部中，造成悲劇的，不只是因?yàn)槟切﹤€(gè)別的“壞人”，也因?yàn)槎鄶?shù)軟弱的“好人”。這種農(nóng)村本身就是墮落無(wú)望的農(nóng)村，需要改造的農(nóng)村。

不過(guò)，由于對(duì)《香雪?！分黝}的誤解，農(nóng)村的“原罪性”很大程度上被觀眾和影評(píng)家們所忽視。說(shuō)明劇本在表現(xiàn)農(nóng)民軟弱性格方面仍處理的不夠明確，這與費(fèi)穆用“倒敘”等設(shè)計(jì)來(lái)盡力追求電影獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格有一定的關(guān)系；同時(shí)也與大眾對(duì)農(nóng)民性格思考本身便缺乏有關(guān)。而《小玩意》一片，在激發(fā)大眾意識(shí)到國(guó)情艱難處境方面表現(xiàn)地更為突出，但類似對(duì)農(nóng)民絕對(duì)同情的影片多了之后，作為城鄉(xiāng)矛盾之“城”的一方，城市觀眾難免被放在價(jià)值取向的對(duì)立面，加之故事套路與意義又大多類似，在悲情之外，如何展現(xiàn)影片的其他藝術(shù)內(nèi)涵，也成為此類影片創(chuàng)作的一大難題。但總體上說(shuō)，“希望”農(nóng)村與“無(wú)望”農(nóng)村的呈現(xiàn)都滲透著孫瑜和費(fèi)穆對(duì)影像藝術(shù)表現(xiàn)力的盡力塑造，使具有說(shuō)教意義的農(nóng)村片依然能夠具備審美的趣味。

結(jié) 語(yǔ)

“聯(lián)華”是左翼電影家的重要陣地，20世紀(jì)30年代是“左翼電影”創(chuàng)作的高峰期，彼時(shí)孫瑜和費(fèi)穆的創(chuàng)作，都秉持著“左翼”電影理論的要求：“左翼電影理論最顯著的特點(diǎn)是，形成了堅(jiān)實(shí)的政治思想理論基礎(chǔ)，由馬克思主義、民主主義、民族主義三者的結(jié)合而構(gòu)成，具有先進(jìn)性和包容性，對(duì)普通民眾有精神感召力?！盵16]132《小玩意》中對(duì)農(nóng)村的刻畫(huà)，是將馬克思主義與民主主義相結(jié)合的典型創(chuàng)作方式，用階級(jí)分析，對(duì)農(nóng)民破產(chǎn)與被壓迫表現(xiàn)同情；《香雪海》更偏重通過(guò)農(nóng)村故事顯示出對(duì)民族主義的表達(dá)，且不是通過(guò)單純的同情去換取觀眾的愛(ài)國(guó)熱情，而是以批判與悲情的眼光，指出亟待改變的是農(nóng)民本身，比起前者，無(wú)疑費(fèi)穆的這種方式對(duì)人性本身的挖掘更深入，對(duì)電影藝術(shù)性的塑造更為注重，也更易給予觀眾心靈震顫。歷史學(xué)家溝口雄三在分析中國(guó)近代時(shí)特別提醒：“歷史應(yīng)該從外部來(lái)看還是從內(nèi)部來(lái)看。”[17]109在孫瑜和費(fèi)穆代表的兩種模式下，顯然《小玩意》這種從外部分析，力求同情農(nóng)民、抵抗帝國(guó)主義侵略的電影創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)所占比重較大。不過(guò)，這種模式雖然得到了影評(píng)界的大力支持，但重復(fù)久了觀眾難免對(duì)農(nóng)村題材產(chǎn)生審美疲勞，這是導(dǎo)致農(nóng)村題材最終遇冷的重要原因。（2）回看“左翼”電影的發(fā)展歷程，農(nóng)村題材是“左翼”影片的重要組成（3），因此在反思農(nóng)村題材影片時(shí)，需要注意并重審《香雪?！愤@類從內(nèi)部分析農(nóng)村的影片的內(nèi)涵，將外部視角與內(nèi)部視角結(jié)合，對(duì)于左翼農(nóng)村題材影片的歷史研究乃至當(dāng)今農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的發(fā)展，都具有至關(guān)重要的意義。

注釋：

（1）“自1910年后期至二十年代，許多中國(guó)知識(shí)分子接受了十九世紀(jì)七十年代俄國(guó)民粹派的理論，開(kāi)始倡導(dǎo)‘到民間去。這一趨勢(shì)無(wú)疑對(duì)中國(guó)現(xiàn)代民間文學(xué)理論和運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了直接影響?！眳⒁?jiàn)（美）洪長(zhǎng)泰著、董曉萍譯《到民間去 1918-1937年的中國(guó)知識(shí)分子與民間文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，上海文藝出版社，1993年，第19頁(yè)。

（2）“像左翼文學(xué)一樣，最初左翼電影的大部分作品都是農(nóng)村題材……這些影片受到左翼影評(píng)人好評(píng)的同時(shí)，卻不同程度地受到都市小市民觀眾的冷遇。”參見(jiàn)尹鴻、凌燕《百年中國(guó)電影史1900-2000》，岳麓書(shū)社、湖南美術(shù)出版社，2014年，第21頁(yè)。

（3）“左翼電影的成就主要有三點(diǎn)……二是在電影中講述農(nóng)村的故事和苦難的故事……”參見(jiàn)張慧瑜《歷史魅影中國(guó)電影文化研究》，中國(guó)電影出版社，2015年，第60頁(yè).

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）