（武漢大學(xué),湖北武漢 430072）

古希臘哲學(xué)家柏拉圖對(duì)文學(xué)藝術(shù)的評(píng)價(jià)不高，在他看來(lái)，自然萬(wàn)物的存在是摹仿理念的結(jié)果，文學(xué)藝術(shù)又是摹仿自然世界的結(jié)果，因此，文學(xué)藝術(shù)就像“影子的影子”，和“真實(shí)隔著三層”。但是，《時(shí)時(shí)刻刻》作為一部對(duì)經(jīng)典意識(shí)流小說(shuō)雙重改編的電影作品，應(yīng)該屬于一部對(duì)模仿的模仿作品，卻在跨藝術(shù)媒介傳播中取得成功。學(xué)界對(duì)此研究鮮有涉及，本文意圖從敘事層面，分析小說(shuō)/電影《時(shí)時(shí)刻刻》如何吸收伍爾夫創(chuàng)作理念，并運(yùn)用多重?cái)⑹滤茉斐龉适碌恼恍?；同時(shí)，理解擁有讀者和創(chuàng)作者雙重身份的坎寧安，怎樣在保留原作的大體框架下，還能提供潛意識(shí)之外的多種解讀，在心靈困境的大背景下給出明確的脫困方向。

一、敘事的整一性與多重性

（一）龐雜視角的搬演局限

發(fā)表于1925年的《達(dá)洛維夫人》是弗吉尼亞·伍爾夫的長(zhǎng)篇代表作之一，小說(shuō)以一戰(zhàn)后的英國(guó)為背景，事無(wú)巨細(xì)地講述了上層社會(huì)婦女克拉麗莎·達(dá)洛維籌備宴會(huì)的一天，通過(guò)全知視角提煉出人物內(nèi)心的無(wú)意義感。描繪主觀情緒是伍爾夫的創(chuàng)作欲望，人物則是其書寫的載體和動(dòng)力，她常常拋開謀篇布局的束縛，盡可能刻畫心理視角。

小說(shuō)看似圍繞達(dá)洛維夫人舉辦宴會(huì)的單一故事情節(jié)展開，但除卻書名中的“主角”外，讀者能知悉任何一個(gè)在書中出現(xiàn)的人物想法。龐雜視角的背后，有伍爾夫“描述生與死、理智與瘋狂”的渴望，延伸出數(shù)不盡的情節(jié)脈絡(luò)。作者意識(shí)通過(guò)旁觀者“入侵”了敘事過(guò)程，停頓和分支會(huì)不時(shí)出現(xiàn)在行文中。在小說(shuō)開頭，一個(gè)貨車司機(jī)也能對(duì)達(dá)洛維夫人發(fā)表一番感慨，他沒(méi)有再次出現(xiàn)，當(dāng)這片刻的描寫打斷了正在行進(jìn)的情節(jié)，并衍生出毫不相關(guān)的事件來(lái)。

枝蔓繁多的敘事造就了深度和廣度，但也很難在一時(shí)間擁有廣泛的受眾。在影像時(shí)代，作品思想的獨(dú)特魅力被熒幕發(fā)掘，瑪琳·格里斯就于1997年執(zhí)導(dǎo)了《黛洛維夫人》。這部電影按照原著進(jìn)行編排，只對(duì)少數(shù)情節(jié)做出改動(dòng)，試圖完全通過(guò)蒙太奇再現(xiàn)視覺(jué)上的意識(shí)流。內(nèi)心獨(dú)白、閃回，以及多視角的轉(zhuǎn)場(chǎng)在影片中經(jīng)常出現(xiàn)。可以說(shuō)，這部以孤獨(dú)為基調(diào)的電影，是對(duì)伍爾夫原著的視覺(jué)化、立體化。但不可否認(rèn)，除了伍爾夫的忠實(shí)讀者，這樣的改編無(wú)法吸引更多觀眾直觀體會(huì)原著思想，任意穿梭的全知視角可能帶來(lái)表達(dá)混亂，持續(xù)的敘述口吻也會(huì)讓影片變得枯燥。

（二）多重?cái)⑹碌某薪?/h3>

西方敘事理論自亞里士多德開始便強(qiáng)調(diào)情節(jié)的“整一性”，這一特質(zhì)隨創(chuàng)作不斷演進(jìn)。但“在當(dāng)代西方敘事學(xué)中，傳統(tǒng)的情節(jié)整一性遭到了質(zhì)疑和解構(gòu)”。伍爾夫的小說(shuō)意在記錄哲理層面的“瞬間”，這打破了傳統(tǒng)的整一性，時(shí)不時(shí)“出現(xiàn)各種離題或者偏題”。

多年后，小說(shuō)家兼編劇邁克爾·坎寧安以此為靈感，創(chuàng)作了小說(shuō)《時(shí)時(shí)刻刻》，并于2002年搬上熒幕。影片上映后摘得諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，除了兩位影后精彩演繹的加持，坎寧安在原著基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作功不可沒(méi)。聚焦電影的成功時(shí)，也需關(guān)注他如何讓小說(shuō)兼具文學(xué)性和視覺(jué)化特征，如何從非線性的垂直方向，重新整理了原著的多重性，使新的整一性應(yīng)運(yùn)而生。

兩部作品的“多重性”并非指“敘事的多角度”，并不意在“通過(guò)互相間有交集的人物的視點(diǎn)來(lái)講述同一時(shí)空”。這種敘事往往十分隱蔽，人物看似在推進(jìn)各自的故事線，事實(shí)上圍繞著同一個(gè)事件推進(jìn)。而《達(dá)洛維夫人》雖時(shí)空統(tǒng)一，但描繪的是一個(gè)個(gè)相互獨(dú)立的精神世界，各個(gè)情節(jié)并行推進(jìn)，但并不交匯，人物僅有短暫的重合。

《時(shí)時(shí)刻刻》則是將不同時(shí)代、不同地域的三個(gè)女性交織在一起：一戰(zhàn)后，弗吉尼亞·伍爾夫書寫著達(dá)洛維夫人的命運(yùn)，也在思考自己是否要從精神折磨中解脫。二戰(zhàn)后，美國(guó)的家庭主婦布朗太太生活美滿，將迎來(lái)自己第二個(gè)孩子，可發(fā)現(xiàn)自己與小說(shuō)《達(dá)洛維夫人》中人物有著相似的困境，她不愿被剝奪獨(dú)立的空間，想用自殺來(lái)逃離索然生活。二十世紀(jì)末，出版社編輯克拉麗莎為年輕時(shí)的戀人理查德籌備宴會(huì)。理查德在身患艾滋后厭世，但因克拉麗莎的挽留而茍延殘喘。三個(gè)分別身處20世紀(jì)的早、中、晚期的女人被時(shí)空隔開，在大部分時(shí)間里，只通過(guò)“達(dá)洛維夫人”這個(gè)意象來(lái)進(jìn)行單向交匯?？梢哉f(shuō)這里的“多重性”與《達(dá)洛維夫人》相似，都試圖構(gòu)建作品中的“平行空間”，凸顯相似困境下抉擇的差異。

（三）重新安置“整一性”

兩者都在多重?cái)⑹律舷伦愎Ψ?，但呈現(xiàn)效果截然不同。這是因?yàn)椤哆_(dá)洛維夫人》與《時(shí)時(shí)刻刻》“多重性”有著微妙的不同：前者采用“雙重情節(jié)”發(fā)掘隱性的對(duì)照；后者則采用套層結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建“多重情節(jié)”，最終達(dá)到的的整合效果也是顯性的。

原著的“雙重情節(jié)”藏在瑣碎的旁觀者視角中。從著墨多少和人物命運(yùn)來(lái)看，作品被伍爾夫刻意地分成了兩個(gè)世界：除了因宴會(huì)而聚的克拉麗莎、彼得、莎麗等人，也花了大量篇幅來(lái)單獨(dú)描寫詩(shī)人塞普蒂莫斯，講述他在戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷下崩潰過(guò)程。詩(shī)人與達(dá)洛維一家沒(méi)有任何來(lái)往，不屬同一個(gè)階級(jí)，亦沒(méi)有往事?tīng)窟B，他與主角圈子的聯(lián)系只建立在一個(gè)個(gè)偶然的共享空間里，比如他與克拉麗莎同時(shí)看向一輛出故障的車。這條支線不與主線直接沖突，延伸至結(jié)尾，塞普蒂莫斯的自殺才通過(guò)傳聞與達(dá)洛維夫人發(fā)生短暫的交匯，死亡闖進(jìn)了她的宴會(huì)。

克拉麗莎與詩(shī)人的最終抉擇也像是硬幣的兩面。自殺的念頭始終在克拉麗莎的腦海里徘徊，因此一個(gè)陌生人也給她帶來(lái)極大的震動(dòng)，她思量這個(gè)人自殺的原因，設(shè)身處地思索死亡對(duì)自己的意義。但克拉麗莎還是“太熱愛(ài)生活了”，因此伍爾夫塑造了更為敏感絕望的塞普蒂莫斯，來(lái)代替克拉麗莎一步步走向死亡。兩人未曾謀面，但又在平行的內(nèi)心世界里相互理解。

近似平行的“雙重”結(jié)構(gòu)必然產(chǎn)生比較關(guān)系，這是一種類似于二分法的對(duì)比。雖然作者對(duì)生和死的選擇沒(méi)有褒貶，給出了人物極大的尊重。但主次分明的結(jié)構(gòu)，難免會(huì)令讀者根據(jù)自己的價(jià)值觀選擇其中的一方。同時(shí)，設(shè)置塞普蒂莫斯這一次要情節(jié)的意義也讓人困惑：它是否僅僅為了陪襯主要情節(jié)而存在？或是為了讓克拉麗莎看到一種向死而生的力量？在對(duì)比的陰影下，主次情節(jié)被迫歸順于相對(duì)一致的話題，產(chǎn)生了兩難的抉擇。

《時(shí)時(shí)刻刻》并不像《黛洛維夫人》那樣按原著安排對(duì)比關(guān)系，而是將作者伍爾夫與她筆下的人物并置，形成獨(dú)立又包容的套層結(jié)構(gòu)，情節(jié)一分為三，“雙重”也變?yōu)榱恕岸嘀亍薄３松衔奶岬降摹罢恍孕б妗?，三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事還可以打破二維局限，構(gòu)成了疊唱的立體圖景。

在三個(gè)故事里，伍爾夫這一線提綱挈領(lǐng)。一方面，因?yàn)檎鎸?shí)的伍爾夫總謹(jǐn)慎地安排筆下人物的結(jié)局，坎寧安也就站在作者視角，圍繞“達(dá)洛維夫人是否會(huì)死去”這個(gè)線索推進(jìn)全片：勞拉困在女性無(wú)形的束縛里，理查德在艾滋病陰影下茍活，克拉麗莎則用固執(zhí)的照顧挽留別人也禁錮自己。他們究竟是被留下的達(dá)洛維夫人？還是擁抱死亡的塞普蒂莫斯？這給了觀眾無(wú)盡的懸念。另一方面，伍爾夫的意識(shí)通過(guò)畫外音無(wú)形融入了敘事轉(zhuǎn)場(chǎng)，貫穿其他兩個(gè)故事：無(wú)人打擾的勞拉捧起《達(dá)洛維夫人》，伍爾夫的聲音隨著她閱讀的動(dòng)作出現(xiàn)，書中人物、作者與勞拉都在思考同一個(gè)問(wèn)題：她終將死去的這個(gè)事實(shí)是否重要？

其他兩條平行線也有自身的獨(dú)立價(jià)值，而非作為主線的陪襯或解釋。兩個(gè)女性做出了截然不同的抉擇，并構(gòu)成了實(shí)實(shí)在在的人際關(guān)系：理查德跳樓后敘事仍在推進(jìn)，正是在這剩下的十多分鐘里，克拉麗莎與勞拉打破了平行的敘事時(shí)空，超出觀眾的預(yù)期走入了同一個(gè)畫框，在相互安慰后繼續(xù)生活。這一點(diǎn)超越了原本的單向聯(lián)系，共同的敘事空間讓情節(jié)更為連貫真實(shí)、出乎意料，這兩個(gè)女人也不再僅僅是書中符號(hào)的外化，觀眾也就能真正聚焦“人物如何突圍”這條主線。借助相對(duì)整一的多重?cái)⑹?，既平衡了完整的敘事?jié)奏，也在固定時(shí)空里延展了主線。

二、讀者思維的引申與突圍

談及伍爾夫，在意識(shí)流小說(shuō)作家的身份之外，評(píng)論家都會(huì)格外關(guān)注她的女性特質(zhì)，將其作品歸入20世紀(jì)浩蕩的女性思潮中。這一點(diǎn)是有理可據(jù)的：在她的另一篇小說(shuō)《一間自己的房間》中，伍爾夫以“婦女和小說(shuō)”立論，用幽默口吻鼓勵(lì)女性在文學(xué)領(lǐng)域爭(zhēng)取自由的創(chuàng)作空間，在社會(huì)中獲得獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位?！哆_(dá)洛維夫人》中的克拉麗莎放棄了年輕時(shí)自由浪漫的性格，逐漸變成舉辦宴會(huì)的工具，這是作者女性意識(shí)的投射和反思。后世研究因而多從婦女受家庭、社會(huì)壓制的角度來(lái)闡述作品。

“羅蘭·巴特在他的書中宣稱‘作者已死’。然而‘作者死亡’則是‘讀者誕生’的代名詞”。這里的“讀者”既指后世文論者，又指的是邁克爾·坎寧安。他既是讀者又是創(chuàng)作者，面對(duì)伍爾夫著作提出的既有迷惘，他代表多個(gè)時(shí)代與其遙相呼應(yīng)，也從再創(chuàng)作角度進(jìn)行突圍。

（一）性別身份的包容

伍爾夫在“婦女”和“作家”兩層身份的夾縫中左右為難。她雖然對(duì)女性身份極為敏感，但她又無(wú)意讓女性主題壓倒創(chuàng)作的獨(dú)特性，并常常對(duì)作品中的性別意識(shí)加以反思。“（婦女作家們）也意識(shí)到她們自己的性別的特殊性，熱衷于形成一種她們自己的藝術(shù)形式....各種各樣的意識(shí)——自我意識(shí)、種族意識(shí)、性別意識(shí)、文化意識(shí)——它們與藝術(shù)無(wú)關(guān)，卻插到作家和作品之間?！?/p>

伍爾夫渴望找到一個(gè)自在的性別身份來(lái)對(duì)待創(chuàng)作，在不少作品中，都表露了“雙性同體”的創(chuàng)作傾向。她跳出年齡和性別的限制，在《奧蘭多》中塑造了一個(gè)雌雄同體的貴族，奧蘭多的性別在四百年中多次轉(zhuǎn)換，并始終帶著兩種性別記憶和認(rèn)知進(jìn)入新的生活。“伍爾夫的‘雙性同體’是在努力讓兩種對(duì)立的力量保持均衡，而不倒向任何一邊。完全的‘女性’和完全的‘男性’同樣危險(xiǎn)”。這一點(diǎn)在《達(dá)洛維夫人》中體現(xiàn)地十分隱晦：克拉麗莎與塞普蒂莫斯共通的精神困境與男女性別的劃分形成對(duì)抗。同時(shí)，讀者僅能通過(guò)片刻回憶，猜測(cè)深愛(ài)彼得的克拉麗莎在年輕時(shí)，也與友人莎麗保持曖昧關(guān)系。

但坎寧安的《時(shí)時(shí)刻刻》把隱性的關(guān)系凸顯出來(lái)，影片中的三個(gè)女人都保持異性和同性的關(guān)系：平日極為冷淡的弗吉尼亞·伍爾夫?qū)憬銋s格外依戀；勞拉和身患癌癥的女鄰居有一個(gè)互不言說(shuō)的吻；克拉麗莎則與同性伴侶共度十四年。因此，小說(shuō)和影片中所展現(xiàn)的同性吸引，并非僅僅因坎寧安本人對(duì)同性戀和少數(shù)群體的關(guān)注，而更多的是他對(duì)伍爾夫作品中時(shí)時(shí)閃現(xiàn)的“雙性同體”的融合傾向。

（二）避免“個(gè)人化”傾向

伍爾夫也努力平衡個(gè)人化思想與作品獨(dú)立性，盡力避免意識(shí)流衍生出的另一個(gè)問(wèn)題：幾乎所有人物的心靈都相仿。她曾在《一位作家的日記》中曾反思個(gè)人化的創(chuàng)作方法：文學(xué)會(huì)被“那個(gè)該死的利己主義的自我”徹底毀壞，這個(gè)自我“把一部書的趣味、主題、情景、人物都狹隘化了，來(lái)反映作者個(gè)人”。意識(shí)流小說(shuō)的個(gè)人化色彩極為濃重，當(dāng)每個(gè)角色的想法肆意涌出，作者的身影也就時(shí)時(shí)刻刻投射在他們身上，這可能使作品的主題和人物都狹隘化。

《達(dá)洛維夫人》中角色的心理都有一定相似性：他們都分辨不清真實(shí)的自我，厭棄當(dāng)下無(wú)意義的生活，但逃離的終點(diǎn)處都站著死亡?？梢哉f(shuō)筆下人人既是“達(dá)洛維夫人”，又是伍爾夫本人的翻版。為了盡力規(guī)避這種自我循環(huán)，伍爾夫展現(xiàn)不同的階級(jí)生活，以突出困境的不可復(fù)制：上層社會(huì)的克拉麗莎享受并痛苦于女主人身份；中產(chǎn)階級(jí)塞普蒂莫斯徘徊在好友戰(zhàn)死的幽靈旁，不辨真假；游蕩者彼得厭惡虛偽做派，卻仍要回到宴會(huì)上謀出路。這樣一來(lái)在不同的階級(jí)視角下，危機(jī)的原因就呈現(xiàn)各種形態(tài)。

但《時(shí)時(shí)刻刻》選擇在時(shí)代分野上做文章，利用空間構(gòu)建差異，將差異再次放大。在“人人都是達(dá)洛維夫人”的內(nèi)核下，坎寧安以不同情境作為切入點(diǎn)：伍爾夫處在一戰(zhàn)的陰霾下，也苦惱于不被社會(huì)普遍認(rèn)同的女性作家身份，個(gè)人困境的背后是西方人普遍的迷惘；對(duì)勞拉“自我”的剝奪，既是這一時(shí)期給婦女分派的社會(huì)任務(wù)所致，也是因她的丈夫經(jīng)歷過(guò)動(dòng)蕩不安的二戰(zhàn)，渴望一個(gè)穩(wěn)定合意的家庭；二十世紀(jì)末克拉麗莎的困境則一方面來(lái)自對(duì)社會(huì)的迎合，一方面緣于理查德的艾滋病，指出性解放運(yùn)動(dòng)留下的惡果，也反映現(xiàn)代社會(huì)的虛假病態(tài)。

坎寧安對(duì)宏觀背景和個(gè)人視角的融合，讓“達(dá)洛維夫人”成為一個(gè)形容詞，屏幕外的觀眾不由得反問(wèn)，自己是否深陷這種困境里？這與伍爾夫的本意不謀而合：“‘非個(gè)人化’創(chuàng)作態(tài)度將有助于擴(kuò)大作家的視野……她們將會(huì)超越個(gè)人的、政治的關(guān)系，看到詩(shī)人試圖解決得更為廣泛的問(wèn)題——關(guān)于我們的命運(yùn)以及人生之意義的各種問(wèn)題”。

（三）原著困境的嘗試解答

伍爾夫創(chuàng)作《達(dá)洛維夫人》，是想借其短短一天對(duì)完整的人生意義進(jìn)行思索。但與其說(shuō)她把“死亡”作為解放自我的方法，倒不如說(shuō)她僅僅向讀者拋出了一個(gè)問(wèn)題，答案是懸置的?！稌r(shí)時(shí)刻刻》沿襲了對(duì)死亡的探討，同時(shí)以一個(gè)讀者的視角，給出了“時(shí)間”和“死亡”這兩個(gè)層面的回答。

坎寧安格外強(qiáng)調(diào)“時(shí)間”，而片名本身就是對(duì)伍爾夫問(wèn)題的嘗試作答。影片中的三個(gè)女人無(wú)論在干什么，意義都轉(zhuǎn)瞬即逝，無(wú)意義感“時(shí)時(shí)刻刻”存在。一天之所以可以代表一生，因?yàn)橹貜?fù)不僅存在于當(dāng)下和過(guò)去，也將發(fā)生在未來(lái)。克拉麗莎擺脫不了“達(dá)洛維夫人”的外號(hào)，既是被當(dāng)下的生活困住了，更是被無(wú)法改變的自我困住了。影片讓靜止的人生與永恒流動(dòng)的時(shí)間形成交叉，把“無(wú)意義”描述出來(lái)，進(jìn)而提出更為具體的問(wèn)題：人們要如何面對(duì)永恒重復(fù)的生活？

面對(duì)永恒，死亡是最終選擇，伍爾夫筆下的三位主角雖然對(duì)此作出截然不同的判斷，他們或埋頭現(xiàn)實(shí)，或茍延殘喘，或縱身一躍，但都認(rèn)為痛苦是無(wú)法掙脫的，就算心靈相通，他們也始終無(wú)法相互體諒。在小說(shuō)之外，死亡也是作者伍爾夫留給自己的結(jié)局，隱隱暗示著人們始終被命運(yùn)推搡和安排的無(wú)力感。

《時(shí)時(shí)刻刻》則聚焦小說(shuō)中“死亡中有著擁抱”的微弱希望，把“向死而生”的道理放大。通過(guò)剪輯，它打破了人物困境的屏障，在不同選擇間架起的橋梁。片尾處，勞拉和克拉麗莎終于相逢，弗吉尼亞也能對(duì)丈夫吼出自己的痛苦，都讓互相遮掩、互不理解的沖突擺在人們面前，盡管這些短暫的交匯可能無(wú)法改變什么，但終究好過(guò)消極的避而不談。選擇離開的人能向愛(ài)人袒露痛苦，被留下的人則能在現(xiàn)實(shí)中慰藉彼此。

影片是有目標(biāo)的，伍爾夫夫婦痛苦卻坦白的傾訴，克拉麗莎女兒對(duì)勞拉的擁抱都試圖讓觀眾理解：人們應(yīng)如何在認(rèn)清生活本質(zhì)后，繼續(xù)去熱愛(ài)它？站在這個(gè)角度，克拉麗莎能放下理查德，勞拉遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)去追尋平靜，觀眾也能通過(guò)影片，意識(shí)到要努力在生活的無(wú)意義中發(fā)掘生命的意義，在無(wú)限的困境中，尋找有限的精神自由。

本文認(rèn)為坎寧安的《時(shí)時(shí)刻刻》不僅符合大眾電影要求的敘事整一性，展現(xiàn)了西方世界的精神風(fēng)貌，也通過(guò)“非線性”手段將原著中隱性的雙重對(duì)比，變?yōu)椴环种鞔蔚亩嘀仄叫袑?duì)照。同時(shí)，坎寧安脫開了伍爾夫時(shí)期的困境，站在讀者立場(chǎng)，關(guān)注到了“雙性同體”的傾向和“非個(gè)人化”意圖，向大眾拋出問(wèn)題，也能給出更多的解答可能，作出雙向的突破。