李凝寧

學(xué)院派男作家鄒賢堯，是中文系出身的大學(xué)教授，起初在高校從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與科研，后來轉(zhuǎn)向電影教學(xué)，寫作則是他從學(xué)生時(shí)代就開始的“副業(yè)”?？蒲泻徒虒W(xué)的反哺，再加上創(chuàng)作期間對(duì)現(xiàn)實(shí)人物和真實(shí)事件的采訪和資料收集，使得鄒賢堯的文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)容和形式技巧上，既有深刻理性的思考，又有創(chuàng)新俏皮的表現(xiàn)。他充滿俠骨柔情的文字，描寫了日常生活與普通個(gè)體，又展現(xiàn)了時(shí)代歷史和人性關(guān)懷，注重文學(xué)理想的追求和對(duì)人們心靈世界的探索。其小說集《空中隱約的耳語(yǔ)》（其中大部分在《作家》《青年文學(xué)》等刊物發(fā)表）中塑造了很多女性人物，但并不深入人物的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)模糊化、表面化的特點(diǎn)。這些“失語(yǔ)”的形象特點(diǎn)的表現(xiàn)一定程度上也是鄒賢堯呈現(xiàn)女性生存處境的敘述表達(dá)策略，融入了知識(shí)分子對(duì)女性的深沉關(guān)懷。這些在男性話語(yǔ)中呈現(xiàn)的女性個(gè)體力量和話語(yǔ)權(quán)力，反映了特定時(shí)代背景下女性的生存境況，從中也可以透視一定社會(huì)文化和文明秩序的縮影。

一、故事層的女性人物特征

（一）美好的外形和“被看”的身體

男性視角下的女性人物形象往往處于“被看”的位置，且大都數(shù)合于男性的審美標(biāo)準(zhǔn)和心理投射，受到男性價(jià)值觀念的評(píng)判。西蒙娜·波伏娃指出：“女性通常會(huì)被對(duì)比為客體。她本質(zhì)上被看成是身體和肉體———滿足男人的欲望和愉悅、繁衍后代的物質(zhì)載體?！薄犊罩须[約的耳語(yǔ)》中女性人物所呈現(xiàn)的外在形象都是美的，吸引男性注意并帶來愉悅感的。美好純凈的梁晴（《深呼吸》）、清澈熱烈的葛式揚(yáng)（《陀螺》）、風(fēng)韻嫵媚的陸雯婷（《中文系》）、窈窕寧?kù)o的伍婕妤（《文學(xué)史》）、外形漂亮的葉自美（《傻子與數(shù)學(xué)家羊》）、美到引起爭(zhēng)打的伯母蓮蓮（《伯母與麻雀》）、瑩潤(rùn)豐滿的女博士（《導(dǎo)師與鑰匙》）、清秀動(dòng)人的愛蓮（《飛翔與滑行》）、清純脫俗的藍(lán)妹（《湖邊的雪人》）等等，這些女性外形都帶給故事人物和讀者如沐春風(fēng)的體驗(yàn)，在男性話語(yǔ)下形成了一個(gè)既定的形象框架。

《中文系》中的漂亮女生陸雯婷在趙蒙身這一男性人物視角的關(guān)注下，其“涂了口紅的嘴唇”一共出現(xiàn)4處，分別是初次出場(chǎng)、男女獨(dú)處一室、舞臺(tái)上；口紅印出現(xiàn)2次，分別是與兩位不同男性接吻時(shí)；有關(guān)身體香氣的描寫出現(xiàn)3次，都出現(xiàn)在男女近距離接觸時(shí)。紅唇和體香都是較為個(gè)人和私密的部分，象征誘惑與親密，而趙蒙身對(duì)這些的特別關(guān)注也表現(xiàn)了他對(duì)女性外在身體的需求和渴望，女性形象在男性欲望下被簡(jiǎn)單化、表面化。男女人物發(fā)生身體接觸時(shí)，前后以趙蒙身“對(duì)著天花板的口哨”為起訖，極盡展現(xiàn)男性獲得肉體和欲望滿足后的快感。這種流于表面、源于生理欲望的男女交往，展現(xiàn)了男性對(duì)女性的認(rèn)知和審視，體現(xiàn)了女性被認(rèn)可度的微弱。

《文學(xué)史》里的女大學(xué)生伍婕妤，同樣因?yàn)轳厚煌庑挝芏嗄行砸约澳兄魅斯拔摇钡淖⒁?。在“我”的視角里，伍婕妤頻繁在舞廳中“展示”自己的身體。男女對(duì)話時(shí)蒙太奇式的描寫展現(xiàn)了“我”的注意力一直在伍婕妤的外形上，思考判斷其舞女身份，此時(shí)對(duì)話本身的意義是喪失的，女性的聲音是喪失的，只留下物質(zhì)的外表供人審視。同樣，從橫向來看，閨蜜杜微輾轉(zhuǎn)往復(fù)還是只能通過去舞廳“出售”身體才能勉強(qiáng)支撐生活，伍婕妤最后還是通過用身體“賣笑”來掙錢，“我”因?yàn)樗寄钗殒兼ィ郎狭肆硪粋€(gè)女性的身體……在男性世界里，女性的身體與女性個(gè)體存在被分離開來，女性淪落為徒有外形的存在，其個(gè)體價(jià)值一定程度上缺失。從縱向來看，陸雯婷和伍婕妤都是具有一定知識(shí)教育背景的新時(shí)代女性，理應(yīng)具有內(nèi)在精神世界的進(jìn)步性，但是她們被外界看到的還是只有外表和身體，其作為女性和個(gè)體本身的內(nèi)在魅力并沒有被關(guān)注到。時(shí)代在發(fā)展進(jìn)步，但女性的地位和存在意義依舊是被忽視的。

（二）負(fù)面的內(nèi)在氣質(zhì)

女性敏感、細(xì)膩、感性等與生俱來的性別特質(zhì)往往會(huì)在男性視角中表現(xiàn)為刻板印象，有時(shí)候會(huì)走向夸張、神經(jīng)質(zhì)的極端。在文學(xué)世界中，女性人物在男性的對(duì)比、壓制和批判下，不斷暴露缺陷和劣勢(shì)，而這種負(fù)面形象的呈現(xiàn)，不一定都帶有對(duì)女性的有色評(píng)價(jià)，而更是暗含了作者對(duì)女性形象背后所透露的社會(huì)環(huán)境的審視和批判，對(duì)霸權(quán)話語(yǔ)環(huán)境的揭露與警醒。

鄒賢堯通過對(duì)女性負(fù)面形象的描寫，折射了當(dāng)時(shí)不平等的女性社會(huì)地位，看似在調(diào)侃、貶低女性，實(shí)則是對(duì)這種不平等現(xiàn)象的諷刺。在人物的社會(huì)角色上，男性的社會(huì)關(guān)系更為豐富，男性可以進(jìn)行工作和社交，而女性則退居家庭，社會(huì)身份缺失，人際互動(dòng)關(guān)系相對(duì)狹窄，往往都與外部世界有一定距離和隔斷，如《中文系》中男教授的妻子們的形象，有的甚至只能出現(xiàn)在男性交流的只言片語(yǔ)中，經(jīng)濟(jì)的不平等帶來了話語(yǔ)地位的不平等；在人物的思想覺悟上，女性受到來自傳統(tǒng)文化和社會(huì)環(huán)境的束縛和影響，容易墨守成規(guī)也容易被煽動(dòng)，比如《愛傳導(dǎo)》中的曾祖母在轟轟烈烈廢除封建惡俗的號(hào)召下，沒有意識(shí)到自由與人權(quán)從而沒有主動(dòng)地想要把腳放了?！恫概c麻雀》中激進(jìn)熱切的母親，被成天的廣播、口號(hào)、文件所煽動(dòng)，大力打壓父親理性的聲音，顯得固執(zhí)而無知。這些都反映了特定歷史時(shí)期下大環(huán)境的負(fù)面思想觀念對(duì)人性的扭曲和毒害；在人物的道德品質(zhì)上，女性的行為表現(xiàn)被外界輕易地進(jìn)行道德倫理的評(píng)價(jià)，反映了社會(huì)對(duì)女性一定的偏見?！吨形南怠分械年戹╂帽徽J(rèn)為是為了謀求利益而投懷送抱，這種對(duì)女性形象的有色解讀或是歪曲，暗示了當(dāng)時(shí)女性的弱勢(shì)群體地位。男性話語(yǔ)霸權(quán)使女性被迫且不自知地為男性行為“背鍋”或是“解圍”，這也讓讀者對(duì)男性的開脫行為有了別樣的思考。這種具有對(duì)比和反轉(zhuǎn)的敘事策略和效果，是作者低調(diào)而用心地對(duì)飲食男女生存狀態(tài)的體察與表達(dá)。

（三）生存境遇

1.強(qiáng)權(quán)環(huán)境下的精神創(chuàng)傷

《伯母與麻雀》中被“囚禁”在家的伯母蓮蓮每日被嘈雜的鼓聲、無盡的廣播、父母的爭(zhēng)吵等喧嘩聒噪的聲音包圍。每每走出房門，蓮蓮都是在爭(zhēng)吵中敗興而歸，走進(jìn)自己的臥室獨(dú)自流淚，開始無數(shù)個(gè)難眠的夜晚。蓮蓮的生活空間不斷縮小，從社會(huì)縮到家里，縮到自己的房間，縮到被子里，在被子里不斷地縮緊，并且在這空間當(dāng)中，她并不安心，而是無盡的驚恐無助，看似安穩(wěn)地生活在家，實(shí)則面對(duì)的是極度緊張壓抑的生存困境。作為新一代的女性，蓮蓮并沒有擺脫婦女只能待在家里的禁錮，沒有權(quán)力和足夠的力量參與到社會(huì)生活中去，這一女性形象在大環(huán)境中是失聲的、邊緣化的。更進(jìn)一步來看，隨著時(shí)間的發(fā)展，這種生存困境并沒有也不會(huì)因?yàn)槟骋桓锩鼰岢被驎r(shí)代的過去而得到救贖，而是綿延的、迭代相承的。當(dāng)年激進(jìn)捕鳥的母親，現(xiàn)在在鏗鏘有力的老歌聲中激情跳著廣場(chǎng)舞，年代的記憶又喚起了過往的傷痛，并孕育了新的傷痛，這何嘗不是一種權(quán)力聲音的象征和延續(xù)，人們又繼續(xù)圍困在另一種生存困境之中。

2.世俗觀念下的自由喪失

《空房間》中，不想養(yǎng)育孩子的女性人物麥芮處于被要求生育的緊張環(huán)境中，無時(shí)無刻不被丈夫及婆婆的眼光和聲音包圍，在“麥芮月經(jīng)周期律示意圖”“隔墻有耳的婆婆”等外界的緊密關(guān)注中被窺探無遺。麥芮的自我表達(dá)和抗?fàn)幙偸潜徽煞虻脑捳Z(yǔ)壓倒，不被理解和認(rèn)可，被定義為“消極憂郁”。當(dāng)麥芮嚴(yán)肅堅(jiān)定地表達(dá)出拒絕生育這一想法后，遭到的是丈夫的不理解和生氣，婆婆的指責(zé)和謾罵，遭到的是被做手腳的避孕套，被利用的詩(shī)集等等一系列為了生育所做出的欺騙行為，得到“你這是病，病得不輕，得治！”的指責(zé)和規(guī)訓(xùn)?！半y不成你要斷了我們景家的香火？一個(gè)婦道人家，生娃兒是她的本分！哪有母雞不下蛋，母豬不下崽的？”婆婆的這句話展現(xiàn)了很多女性經(jīng)常會(huì)面對(duì)的處境，在傳統(tǒng)世俗觀念文化中，生育是女性與生俱來的使命和功用，不生育就是不美好、不道德的表現(xiàn)。在這種帶有明顯倫理意味和規(guī)訓(xùn)色彩的妻性與女性自我意識(shí)的互動(dòng)關(guān)系中，選擇叛逆和斗爭(zhēng)最終造成的是家庭破碎的消極結(jié)局，女性為主體自由的發(fā)聲與抗?fàn)幨遣槐徽J(rèn)可的。

二、話語(yǔ)層的女性聲音特征

信息如何被敘述者獲取與表達(dá)，其所在的敘述位置以及感知程度的特點(diǎn)，涉及到隱含作者再現(xiàn)這個(gè)世界的問題，也包含著權(quán)力運(yùn)用或話語(yǔ)權(quán)威表現(xiàn)的問題。權(quán)威敘述是敘述空間的占有和敘述“聲音”的臨在，這都跟兩性在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)空間的占有和“聲音”臨在的多少成正比。男作家不可能完全了解異性的生理、心理體驗(yàn)，無法從女性角度出發(fā)去體會(huì)真正的細(xì)膩的傷痛。男性作家在刻畫塑造女性形象時(shí)，對(duì)女性的內(nèi)心及精神層面的活動(dòng)表現(xiàn)得較為直白，即使男作家?guī)е嬲\(chéng)的初衷去想象女性的心理，也可能因性別視角的隔膜而曲解真實(shí)的女性形象話語(yǔ)，形成另一種所謂的男性敘事霸權(quán)。鄒賢堯的小說也不可避免地遇到這種距離帶來的障礙，但他也通過一定敘述方式的處理來更加真實(shí)地展現(xiàn)女性形象。

（一）女性形象的缺席與退場(chǎng)

《空中隱約的耳語(yǔ)》中女性形象的出場(chǎng)和表現(xiàn)往往出現(xiàn)戛然而止，或是流于表面的情況，失去了被審視或者是自我表達(dá)的機(jī)會(huì)。與其說這是文本敘述對(duì)女性話語(yǔ)空間的忽視，倒不如在這樣的敘述表達(dá)中看到所反映的人物真實(shí)處境和心理狀態(tài)。作者敘述的著眼點(diǎn)不是女性沉默的性格本身，而是那些迫使女性沉默的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。作者以“失語(yǔ)”和“缺席”等更具藝術(shù)自洽的形式來表現(xiàn)人物的“發(fā)聲”和“存在”。

一方面，這種“失語(yǔ)”是封建傳統(tǒng)文化的歷史遺留問題，女性長(zhǎng)期以來受到的話語(yǔ)壓迫繼續(xù)深刻地影響女性。比如，女性在結(jié)婚生子等選擇上失去了自由，其主體意識(shí)沒有得到應(yīng)有的理解和尊重。除了上文提到的《空房間》中的麥芮，面對(duì)壓迫卻無力抗?fàn)帲詈笾荒茈x開，沒有再次發(fā)聲的機(jī)會(huì)，只有男性擁有最后的表達(dá)權(quán)力；相似的還有來源于真實(shí)故事的《榆樹上的鳥窩》這一鄉(xiāng)村題材小說，反映的是貧窮落后山區(qū)男子娶不到老婆，從小就訂娃娃親的情況，以及婚姻過程中的風(fēng)波與糾葛。在這訂單般的婚姻中，女性就好像陳列的商品，任由男性挑選甚至爭(zhēng)搶，而爭(zhēng)搶的原因并不是因?yàn)榕员旧淼娜烁聍攘蚴侨宋镏g的情感，而只是作為傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中一份子的存在。在這場(chǎng)約定與失約、缺位與補(bǔ)位的過程中，女性只能退居男性話語(yǔ)背后。而面對(duì)這種婚姻困境和困惑，新一代的年幼觀察者艾彬彬在翻山上學(xué)的路上試圖理解，最后依舊以強(qiáng)烈敏感的敵對(duì)姿態(tài)面對(duì)女性的歸屬與占有問題。落后的農(nóng)村傳統(tǒng)婚姻文化還在延續(xù)，女性婚戀自由和人身自由的權(quán)力依舊沒有被重視，女性被動(dòng)的處境沒有得到根本性的改變。

另一方面，這種聲音的缺失也源于教育層次和社會(huì)階級(jí)的差異、文化環(huán)境造成的認(rèn)知和心靈上的隔膜等等，這些距離造成了人與人之間的冷漠和疏遠(yuǎn)。男性的自我獨(dú)白反映了對(duì)女性的不理解，鮮明地呈現(xiàn)出男性內(nèi)心世界和思維意識(shí)以自我為中心的特點(diǎn)，從側(cè)面真實(shí)反映了女性邊緣化的生存境遇。比如《文學(xué)史》里的伍婕妤在教室、舞廳、庵堂等特定場(chǎng)所的缺席和出席，以及“眼光陌然、空洞”等神情變化，都是通過“我”的觀察、思考和評(píng)判得以呈現(xiàn)。“我”不斷地疑惑與解惑，卻沒有真正走進(jìn)心愛的伍婕妤本身，她的經(jīng)歷、動(dòng)機(jī)、情感、需求等等個(gè)體性聲音都沒有被注意。最后隨著消失和出家，伍婕妤這一女性形象又一次戛然而止，依舊只留下男性敘述者的聲音。同樣在《飛翔與滑行》中，男性第一人稱敘述視角呈現(xiàn)“我”的懺悔式回憶與自我獨(dú)白，男性心理和話語(yǔ)得到了充分表達(dá)。而女性人物愛蓮一直保持模糊的在場(chǎng)形象，沒有聲音和行為反應(yīng)。一直到最后“我”的離家與歉疚，都是男性的自我言語(yǔ)與感動(dòng)。作者如此的敘述方式，使得隱含作者站在更高一級(jí)的層次上對(duì)這一男性主人公進(jìn)行再審視，在剖析、反思中向讀者揭開男性的內(nèi)心世界，切身體悟女性在男性認(rèn)知中的樣貌。

（二）敘述策略中的話語(yǔ)權(quán)威

?？碌摹对捳Z(yǔ)的秩序》中闡述了權(quán)力和話語(yǔ)的關(guān)系，不論是現(xiàn)實(shí)世界還是文學(xué)世界，“話語(yǔ)即權(quán)力”的現(xiàn)象和規(guī)律隨處可見。在以男性力量為優(yōu)勢(shì)力量的社會(huì)中，女性大多數(shù)情況下只能“被敘述、被支配”。藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)并反映現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)應(yīng)該是遵循文本本身的藝術(shù)邏輯的，如果刻意為了追求在形式上的所謂的平等或是不平等，都是有違正常人物形象的塑造的。鄒賢堯深諳文學(xué)與社會(huì)、政治的密切關(guān)系，通過男性敘述者的視角和話語(yǔ)，采取了獨(dú)特的敘述策略，反而呈現(xiàn)了一個(gè)更加真實(shí)的女性話語(yǔ)語(yǔ)境，讓讀者在閱讀中更加鮮明地感受到女性的生存處境和社會(huì)地位。

1.他人話語(yǔ)下的女性人物

前文分析了大量男性敘述者觀察視角和敘述言語(yǔ)中的女性人物形象，總體呈現(xiàn)沉默、缺席、戛然而止的特點(diǎn)，而在女性敘述者口中，女性人物依舊面臨失聲和不被肯定的窘境。在同名小說《空中隱約的耳語(yǔ)》中，敘述者“我”深夜傾聽舊時(shí)閨蜜肖塵的往事和心事。過程中，敘述者多次暴露自己的在場(chǎng)身份，如此對(duì)距離感的提醒不斷加強(qiáng)了敘述聲音的權(quán)威性。并且，多次外界因素對(duì)內(nèi)在故事敘述行為的打斷，進(jìn)一步消減了肖塵敘述的地位和權(quán)威，使這段回憶與情感變得無助與可笑。在通話的末尾，“我”“有那么一刻也懷疑它的真實(shí)性，覺得是夢(mèng)，是臆想”，認(rèn)為這是肖塵因?yàn)閳?zhí)念而想象出來的假象。此時(shí)女性的主體意識(shí)和行為受到了質(zhì)疑，即便傾聽對(duì)象是無話不談、相互理解的好姐妹。在多重?cái)⑹龅膹膶訇P(guān)系上，第一層故事的人物“我”利用敘述者的敘述權(quán)力審視并議論低一級(jí)的敘述，對(duì)肖塵的敘述提出質(zhì)疑和批判，消磨甚至否定了肖塵這位女性人物的聲音，否定了生命經(jīng)歷和個(gè)體存在的真實(shí)性。作者在這里設(shè)定女性敘述視角是合乎藝術(shù)邏輯的，但他并沒有刻意地迎合所謂對(duì)女性的關(guān)照和優(yōu)待，而是依舊冷靜地反映了當(dāng)代女性的人際現(xiàn)狀和精神困境，認(rèn)可和關(guān)懷變得遙不可及，人與人之間的溝通和理解不斷缺失?，F(xiàn)實(shí)和回憶、電話語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境間不斷跳轉(zhuǎn)的敘述結(jié)構(gòu)，讓讀者在期待與反轉(zhuǎn)中對(duì)女性產(chǎn)生悲哀和無奈。此外，敘述鋪排以“手機(jī)顯示‘當(dāng)前通話質(zhì)量不佳字樣”作結(jié)，以“我”的“胡思亂想”和肖塵定格在屏幕上“痛苦而焦灼的神情”戛然而止，更留下了意味深長(zhǎng)的空間供讀者進(jìn)一步回味與闡發(fā)。

2.男性話語(yǔ)面前女性的失聲

在面對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)威時(shí)，女性雖然在場(chǎng)，卻依舊沒有對(duì)主體意識(shí)進(jìn)行發(fā)聲的力量?！渡底雍蛿?shù)學(xué)家羊》這篇意識(shí)流形式的小說中，在擁有傻子和兒童雙重身份的敘述者嚴(yán)夏的視角下，敘述內(nèi)容呈現(xiàn)的邏輯順序是跳躍的、混亂的，看似缺乏可信度，但在小說的特殊語(yǔ)境中反而更真實(shí)純粹地展現(xiàn)了他人講述的母親和嚴(yán)夏看到的母親。在對(duì)葉自美的罪行揭露時(shí)，已經(jīng)查明真相的警察支開葉自美直接與其丈夫溝通，女性在涉及自身身份的語(yǔ)境中喪失了在場(chǎng)的權(quán)力。在如此話語(yǔ)權(quán)力不平衡的環(huán)境下，女性的“缺席”成了“存在”的前提和方式。當(dāng)警察面對(duì)葉自美進(jìn)行指摘時(shí)，“哼，你不說，我代你說”的重復(fù)出現(xiàn)讓葉自美不斷受到話語(yǔ)壓迫，絲毫沒有自我表達(dá)的機(jī)會(huì)。“我好像聽見媽媽哭了，媽媽的嘴好像張了張”，葉自美微弱的情感流露和表達(dá)欲望通過“傻子”兒子的模糊感知似有似無地展現(xiàn)出來。雖然受到男性視角的限制，作者在這里靈活地以他人觀察的視角由外向內(nèi)地表現(xiàn)女性人物的精神情感狀態(tài)。

從整體敘事上來看，《傻子與數(shù)學(xué)家羊》通過傻子兒童的視角以及單方面的罪行指控來試圖還原歷史真相和人物形象，而這種不可靠的敘述者以及其中穿插的不確定敘述的標(biāo)識(shí)，一定程度上消解了敘述者的話語(yǔ)霸權(quán)，暗示讀者不要寄希望于敘述者提供全部的真相，女性真實(shí)的經(jīng)歷和內(nèi)心也許與男性敘述者的認(rèn)知存在出入。讀者可以通過推敲敘述語(yǔ)言背后的內(nèi)容，對(duì)人物的性格、情感作出深層解讀。作者通過敘述鋪排營(yíng)造較為客觀的評(píng)價(jià)氛圍，避免了女性形象成為被敘述者主宰的扁平形象，為被敘述的女性留有一定的主體表達(dá)空間。

鄒賢堯一直秉持著社會(huì)政治歷史的認(rèn)知價(jià)值與文學(xué)價(jià)值相互融合的文學(xué)創(chuàng)作理念，即使沒有宏大嚴(yán)肅的歷史和社會(huì)背景的描寫與反映，但也將體現(xiàn)著時(shí)代政治因素的日常生活真實(shí)地表達(dá)出來。所以他的創(chuàng)作常會(huì)帶有沉重的時(shí)代氣息，與一部分有相關(guān)記憶的“大眾”實(shí)現(xiàn)共鳴，同時(shí)也能在春風(fēng)化雨中為另一部分年輕“大眾”提供認(rèn)識(shí)時(shí)代的通道，從而在文學(xué)中生發(fā)出現(xiàn)實(shí)意義，真正做到“文學(xué)反映生活”，在浮躁喧嘩的文學(xué)世界開辟回味感動(dòng)與安穩(wěn)一隅。鄒賢堯關(guān)注時(shí)代歷史中蕓蕓眾生的生存狀態(tài)，深入到日常生活的肌理和現(xiàn)代人的精神世界中，展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)人與人、人與社會(huì)的微妙關(guān)系。而在這關(guān)系中，我們對(duì)女性形象的重點(diǎn)關(guān)注，不論是故事層面和敘述層面的追問與理解，也是人類的精神探索與啟迪的過程。