胡慶雁

內(nèi)容摘要：本文從視覺藝術(shù)的概念談起，逐漸引到視覺藝術(shù)作品中以非視覺為表征的去視覺化作品上來。去視覺化的藝術(shù)作品與視覺有一種特殊的關(guān)系，或直接反視覺或是利用視覺，也有的在開發(fā)視覺周邊的知覺等方式。為了便于分析，我將其分為兩類進(jìn)行討論。弄清視覺藝術(shù)中的去視覺化，有助于更進(jìn)一步理解視覺與視覺藝術(shù)作品之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)、去視覺化、非視覺、空間

引言

視覺藝術(shù)是通過物質(zhì)材料來傳達(dá)視覺形象的。從觀念藝術(shù)以來，陸續(xù)出現(xiàn)了一些并不以制造和傳達(dá)視覺形象為目的的作品。這些作品冷酷偏執(zhí)的姿態(tài)令我感興趣，我把這類作品稱作去視覺化的藝術(shù)作品。去視覺化的創(chuàng)作傾向和作品是在上世紀(jì)中以來斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的一種創(chuàng)作方式及傾向，它跟當(dāng)時的前衛(wèi)藝術(shù)一樣，都有顛覆之前藝術(shù)的特征和邏輯。也就是具有“反”的特質(zhì)，但“去視覺化”比“反視覺”更能貼切的表達(dá)這類作品，因為作品本身除了具有反視覺的特征之外，還有更多的價值和意義。

“視覺藝術(shù)是用一定的物質(zhì)材料，塑造可為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，包括影視、繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、實用裝飾藝術(shù)和工藝品等。造型手法多種多樣，所表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象既包括二維的平面繪畫作品和三維的雕塑等藝術(shù)形式，也包括動態(tài)的影視視覺藝術(shù)等視覺藝術(shù)形式?！盵1]

去視覺化，不是一個流派，不是一種風(fēng)格，與常規(guī)的視覺藝術(shù)作品的視覺呈現(xiàn)方式、元素相比，往往是大相徑庭甚至是完全相反。這類作品讓我們從另一個方面重新認(rèn)識視覺或是繞過視覺通過諸如聽覺，觸覺，嗅覺之類來尋找另一種真實。

一，隱匿的實體

相比于繪畫的平面性，雕塑則是三維立體的，所以在形式上它和現(xiàn)實物體是平行的，都是實實在在的有著長寬高和具體材質(zhì)的實物和實體。下面的幾個例子，它自身的實體依然存在，但作為觀眾的視角來說，它只是部分可視甚至完全不可視，只能調(diào)動觀者自身的直覺和想象來把作品在大腦中自行拼湊完整。

Antony Gormley的《Plant》是將一個以自己的裸體為原形的鑄鐵人物雕塑倒立埋在路的中央，在地面上留下一雙腳底板可以觀看。這實際上是將站在路面上的自己以腳底板為圓心旋轉(zhuǎn)180度。這個倒立的栽入地下的人物形象所提示的是另一個空間參照，同時也是對于我們所處空間的標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑。

他的另一件作品《霧房間》是在藝術(shù)家制造的空間里充滿霧氣，讓走入其中的觀眾完全失去觀看的可能。泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的“黑房子”和這個“霧房子”比較接近。

這幾件雕塑（裝置）的去視覺化的呈現(xiàn)結(jié)果從表面上看都有點反雕塑的意味，因為觀者看不全作品的全部，尤其是瓦爾特·德·馬里亞和安東尼·格姆雷的這兩件作品從視覺上來看還都有點“平面化”的趨勢。其實這種三維的實體與平面化的視覺結(jié)果結(jié)合在一起所激活的是一個對新的空間的認(rèn)識和感知。進(jìn)而實現(xiàn)了從視覺空間到知覺空間的擴(kuò)展。這個知覺空間全靠視覺圖像是很難呈現(xiàn)出來的。到這里，這幾件作品的去視覺化的呈現(xiàn)方式的意義和價值就很明顯了。

“中山裝軀殼系列作品是從1993年9月開始創(chuàng)作的，完成于1994年初。同年5月19日在中央美院畫廊舉辦個展，標(biāo)題為“空靈空-誘惑系列”，材料使用了現(xiàn)成的中山裝，并加固成有超常動作的等人大人形空殼。八年過去，于2002年借廣州三年展對中國當(dāng)代藝術(shù)回顧之際，將作品（15件）埋葬于此（廣東美術(shù)館）”[2]展望的中山裝軀殼系列作品從93年開始創(chuàng)作，一直到2002年的埋藏就成了一個相互關(guān)聯(lián)、相互映射的整體。但我更愿意把廣州三年展上的“埋藏”單獨來看。從視覺上來講，作品的實體看不到了，被埋藏起來了。本身作為一個實實在在的雕塑作品，從制作，展覽，收藏等環(huán)節(jié)來說都是一個正常的作品。按常理來說，作品最后都會流向收藏家或者藝術(shù)機(jī)構(gòu)，而將作品埋藏起來實際上是作品去路的另一種方式與路徑。當(dāng)然這并不一定是作品的最終結(jié)局。但就當(dāng)前來說，確實是把當(dāng)前的一件當(dāng)代藝術(shù)作品埋葬起來，到未來的某時挖掘出來的時候這件當(dāng)代藝術(shù)作品就成了文物。這種性質(zhì)的轉(zhuǎn)化是有意思的。

二，不可視的空間

空間是客觀存在的，從我們身邊到整個地球甚至整個太陽系整個宇宙。但我們的視覺則是主觀的，是人對客觀世界的感知方式之一。由于我們的認(rèn)知能力有限，自然界中客觀存在的空間我們未必都能看到甚至是了解到，也就是說我們從視覺上所感知的空間僅僅是客觀空間的一小部分。當(dāng)然在這里我們是在視覺藝術(shù)的范疇內(nèi)來講空間與視覺的關(guān)系。就傳統(tǒng)的美術(shù)門類來說，繪畫是平面藝術(shù)，雕塑、建筑是實實在在占有一定空間的三維物體，是空間的藝術(shù)。

接下來所講的幾件作品基本上是創(chuàng)造或者呈現(xiàn)一個空間（或是占有一定空間的物體），但這個空間（物體）單靠視覺無法把握，至少無法全部把握。除了依靠部分的視覺之外，更多的是需要依靠身體的體驗和感知，有的甚至連身體體驗的機(jī)會都沒有（空間不容許人進(jìn)入）。

“瓦爾特·德·馬里亞（Walter De Maria）的《鉆地球一千米》是1977年在德國的第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展上實施的作品。Walter De Maria在弗里德利希阿魯門博物館（Museum of Fridericianum）外的廣場上，搬來一部完全達(dá)到專業(yè)指標(biāo)的鉆機(jī)，每天都向地球的深處鉆下去。僅僅一個不可能觀看的作品就耗資100萬馬克的這個行為無法得到公眾的寬恕。人們用各種方式向文獻(xiàn)展組織者抗議?！躲@地球一千米》使這屆展覽變得熱鬧非凡。作為可視的結(jié)果是在地面上留下了五厘米直徑的橫切面?！盵3]

在大部分公眾看來，這簡直荒謬到了極點，但這件作品的學(xué)術(shù)價值是毋庸置疑的。按照我的理解，這是一件地地道道的雕塑，純粹的關(guān)于空間的力作。在此之前的雕塑也是空間的藝術(shù)，只是在一個狹小的區(qū)域內(nèi)的探討。在從古埃及，古羅馬，古希臘，到中世紀(jì)，文藝復(fù)興一直到現(xiàn)代的羅丹，所關(guān)注和研究的空間都是雕塑自身的空間，最多會涉及到雕塑作品本身與周圍空間的關(guān)系（張力）。也就是說這類雕塑（具象）的中心還是一個可視的具體的形象，由于雕塑自身的三維實體的屬性，也會或多或少的涉及到空間的問題。但這大都附屬在雕塑這個物體之上。瓦爾特·德·馬里亞（Walter De Maria）的《鉆地球一千米》直指空間本身，它去掉了形象，甚至還去掉了視覺（可觀看）。這樣就排除了形象，將焦點對在了“空間”上。進(jìn)一步說這個空間不是身邊的房間，大海，天空，而是從地面往下的一千米的深度空間。我們的意識隨著藝術(shù)家的鉆頭到達(dá)了地下一千米的深度。這件作品使得我們在視覺藝術(shù)作品中對空間的認(rèn)識和感知從通常的地面以上一下子往下擴(kuò)展了一千米。當(dāng)然從自然知識和理論上講這個空間概念是都知道和能夠理解的。但這些都是的抽象性和概念性的理論。只有藝術(shù)家的鉆頭真正地把我們帶到地下一千米的那個點，我們對地下一千米這個概念才會有感覺，在這個前提之下，才能碰觸到觀者的心。

所謂空間，有空才會有空間。一塊石頭我們不說它內(nèi)部空間因為內(nèi)部是實心的沒有空，也就沒有空間。而是說它處在一個空間之中。同樣我們也習(xí)慣于把地球當(dāng)作一個實體（當(dāng)時不探討地球內(nèi)部空間），來表現(xiàn)地面上的形體和空間。這件作品沒有從地面往上來呈現(xiàn)一千米而是相反往地下不可視的方向邁去。一方面開發(fā)了新空間，另一方面顛覆了以往的藝術(shù)作品的視覺性紀(jì)念碑性。

在這時候，光靠視覺就很難把握作品了。實際上，視覺只是一個提示。正常說來，通過觀者的視覺來感知作品，然后形成觀者的知覺。而這個除了一點點視覺之外，知覺需要通過自己的想象來完成。

泰特現(xiàn)代藝術(shù)館渦輪大廳的第10個項目，是藝術(shù)家米洛斯拉夫·巴卡（Miroslaw Balka）的作品《怎么樣》“How It Is”。一個不同于集裝箱的巨大鋼鐵房間出現(xiàn)在泰特現(xiàn)代藝術(shù)館，觀眾們被邀請走進(jìn)它，步入它的黑暗。這個雕塑作品《怎么樣》是米洛斯拉夫.巴卡為泰特現(xiàn)代藝術(shù)館年度的Unilever委托項目制作的。作品的整個結(jié)構(gòu)是非常龐大的——30米長、10米寬、13米高——置身其中，觀眾會進(jìn)入完全沒有希望的黑暗。

這位出生于華沙的藝術(shù)家通過提供一個黑暗的方盒子，是讓觀眾的眼睛在失效的情形下的新的空間體驗。藝術(shù)家制作的方盒子和前來參觀的觀眾都是作品的必備因素，缺一不可。觀眾成為作品因素之后，必然會與另一作品因素方盒子發(fā)生關(guān)系。實際上就是觀眾調(diào)動其它感知方式來感知藝術(shù)家所提供的空間。

結(jié)論

視覺藝術(shù)發(fā)展到今天，可以說它的語言是非常完備的，也形成了相對穩(wěn)定的體系。僅僅“視覺藝術(shù)”中的“視覺”就是一個無形的規(guī)定。在當(dāng)代社會和當(dāng)代文化以越來越快的速度更新之時，僅靠視覺的藝術(shù)家是不可能完整的把握世界的，所以視覺藝術(shù)必然需要對自身的語言體系、言說方式、呈現(xiàn)方式做出新的闡釋和界定。將來的某一天當(dāng)視覺藝術(shù)的概念變得越來越模糊，越來越難以界定的時候，它對于當(dāng)代文化的意義和價值反而會越來越清晰。

視覺藝術(shù)中的去視覺化是一個開始。

參考文獻(xiàn)：

[1] 出自頭條百科的“視覺藝術(shù)”詞條.

[2] 引自展望《葬——中山裝》 廣東美術(shù)館 2002年 背面碑文.

[3] 張奇開.西方視覺文本——卡塞爾文獻(xiàn)展1955—2007.2008（335）.

[4]《藝術(shù)發(fā)展史》 貢布里希 著 范景中 楊成凱 譯 天津人民美術(shù)出版社 1998.