邵強軍 李 婷

(1.蘭州大學 藝術學院，甘肅 蘭州 730000；2.首都師范大學 歷史學院，北京 100048)

敦煌石窟現存《勞度叉斗圣變》19鋪。學界對于該圖像的研究成果頗多(1)[日]松本榮一《敦煌地區(qū)流行的勞度叉斗圣變相》，《佛教美術》第19號，1933年10月。[日]秋山光和《敦煌本降魔變〈勞度叉斗圣變〉繪畫考》，《美術研究》第187號，1956年7月；《敦煌變文與繪畫——再以勞度叉斗圣變?yōu)橹行摹?，《美術研究》第211號，1960年7月；《勞度叉斗圣變黑白描粉本與敦煌壁畫》，《東京大學文學部文化交流研究設施研究紀要》第2卷3號，1979年3月。金維諾《敦煌壁畫祇園記圖考》，《文物參考資料》1958年第10期；《祇園記圖與變文》，《文物參考資料》1958年第11期。李永寧、蔡偉堂《〈降魔變文〉與敦煌壁畫中的“勞度叉斗圣變”》，敦煌研究院編《敦煌研究文集·敦煌石窟經變篇》，蘭州：甘肅人民出版社，2000年，第329-396頁。殷光明《從“衹園精舍圖”到“勞度叉斗圣變”的主題轉變與佛道之爭》，《敦煌研究》2001年第2期，第4-13頁。[美]巫鴻著，鄭巖等譯《何為變相？——兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，載《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》(下卷)，北京：三聯書店，2005年，第346-404頁。李曉青、沙武田《勞度叉斗圣變未出現于敦煌吐蕃時期洞窟原因試析》，《西藏研究》2010年第2期，第73-82頁。顧淑彥《敦煌石窟中勞度叉斗圣變消失與再現原因再探》，《敦煌研究》2016年第3期，第52-58頁。段文杰《張議潮時期的敦煌藝術》，《敦煌學輯刊》，1982年，第17頁。何宇琛《敦煌石窟勞度叉斗圣變圖像研究》，蘭州大學碩士學位論文，2016年。寧晴《大乘佛教思想下的菩薩戒壇窟研究——以莫高窟第 196 窟為例考察》，《敦煌學輯刊》2016年第4期，第110頁。，這些成果的主要貢獻表現在如下五個方面：第一，對敦煌地區(qū)的《勞度叉斗圣變》及相關資料進行了較為詳實地整理和披露；第二，對敦煌地區(qū)《勞度叉斗圣變》的發(fā)展演變過程做了梳理；第三，對該變相與變文之間的關系做了非常深入地探討；第四，對該變相在不同歷史背景下出現的原因做了分析。第五，對該變相從佛教思想方面做了解讀。這些研究成果為我們繼續(xù)探討第98窟《勞度叉斗圣變》的特點及相關問題奠定了有力的基礎。

一、《勞度叉斗圣變》的內容釋讀與圖像特點

《勞度叉斗圣變》最主要的內容包括兩部分。第一部分是須達以黃金購園建精舍;第二部分是勞度叉與舍利弗斗法。第98窟除了以上兩部分常規(guī)內容，還增加了許多新的內容。這些內容有的是從原有內容的基礎上發(fā)展而來，有的是以全新的面貌呈現在畫面中。這是《降魔變文》中所沒有的，成為是敦煌藝術家們創(chuàng)造出來的內容。多數《勞度叉斗圣變》圖像的繪制所依據來源是變文而非佛典，這在敦煌藝術中就很具有特殊性，再加之圖像中新增了許多變文中也不存在的內容，就顯得更為特殊。研究《勞度叉斗圣變》圖像藝術創(chuàng)造的來龍去脈，可讓我們能夠充分認識該變相在佛教美術史上所擁有的獨特價值。

(一)第一部分：須達選址購園起精舍與尋找舍利弗

1．選址購園起精舍

(1)舍利弗丞教勅，選二壯象，上安/樓閣，不經數日，至舍衛(wèi)大城，遂/與圣者相隨，按行伽藍之地。/先出城東，遙見一園，花菓極多，/池庭甚好。須達掯鞭向前，/啟言和尚：“此園堪任已不？”

注：變文將“掯”寫作“挹”。

舍衛(wèi)城繪于第一部分中間的位置，城左邊繪舍利弗和須達共乘一大象來至一六角形果園前。正如題記中所描述，大象上安置一樓閣，他們坐在其中。從位于舍衛(wèi)城右邊畫面的題記“卻至城西，舉目忽見一園”可推測，位于城左邊的六角形果園為東園。舍利弗對此果園并不滿意。于是穿城而過，繼續(xù)向前尋找園址。

(2)須達回象，卻至城西，舉目忽見一園，花菓陪/勝前者。須達斂容叉手，啟言和尚：“前者既言/不堪，此園堪任已不？”

注：變文將“陪”寫作“倍”。

圖像繪于舍衛(wèi)城右邊(圖1)。圖中繪一長方形果園，園中花果繁盛。舍利弗和須達立于園前交談，其后是隨從、大象及乘馬隨從。由榜題可知，該園為城西之園。城西園上方又畫一六邊形果園，同樣花果繁盛。舍利弗和須達乘象向該園走去，舍利弗所乘之象由一象奴牽引。他們后面有騎馬的隨從跟隨，前面有一侍從乘馬領路。畫面不見榜題，由畫面位置可推測當是城北之園。然而，舍利弗對這兩個果園仍不滿意，為選到合適的園址，他們繼續(xù)向前。于是在畫面右邊出現兩架六角攢尖頂樓閣狀轎子，分別由四人抬著，后面跟隨侍從(圖2)。顯然舍利弗和須達去南園的交通工具由大象換成了兩架樓閣狀豪華轎子。這是變文中沒有描述的內容，當是敦煌藝術家為避免畫面的單一而做出的改變。不知為何，我們在最下面第一部分畫面中并不見南園。南園是舍利弗和須達所選定起精舍之園，參照同類題材，該情節(jié)一般表現在畫面右上角，如莫高窟第85、9、196、146等窟。遺憾的是第98窟右上角現已脫落，我們推測該情節(jié)亦繪于此。之所以將選購南園并起精舍的畫面繪于上部，這是為了突出該園的神圣地位，而畫面上部空間正是表現天或凈土的位置(2)[美]巫鴻著，鄭巖等譯《何為變相？——兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，第384頁。。

圖1 第98窟《勞度叉斗圣變》須達選址圖

圖2 第98窟《勞度叉斗圣變》須達和舍利弗去往南園選址

2．尋找舍利弗

注：變文將“取”寫作“使”，將“違”寫作“為”，將“壽”寫作“受”；李氏將“處”誤錄作“外”。

在舍衛(wèi)城東之園左邊繪須達坐著馬車，車夫正策馬揚鞭向左前行。這是須達與外道及國王商定斗法后回到舍衛(wèi)國，不見舍利弗蹤跡，隨后四處尋找的畫面。畫面題記不存，但與之相關的題記卻寫在了后面的情節(jié)中，顯然書寫手混淆了畫面內容。

(3)小兒曲躬，啟言阿翁，昨日軀牛逐/草，偶至間七里邊，見一禿頭小兒，/身披赤色之衣，樹下端然坐睡。(李氏錄)

注：變文將“間七里”寫作“七里澗”，將“兒”寫作“子”。

圖繪須達坐在馬上，侍從牽著馬，遇到一男子及三頭牛。畫面表示的是須達四處尋找舍利弗，偶遇牧童問舍利弗下落，以及牧童指路的場面。題記中省略了前一部分內容。

(4)須達奔車驟駕，即至七里澗邊。直至駒律陁樹下，/見舍利弗諮稽時。

注：變文將“須達”寫作“長者”，將“駒律陁”寫作“尼拘”。

圖繪須達一行來到七里澗，馬和車夫正在休息，須達前去問舍利弗。

注：變文將“須達”寫作“弟子”。

圖繪須達來到正坐于樹下禪定的舍利弗面，對舍利弗進行了訓斥。

第一部分的畫面有如下特點：第一，須達和舍利弗選園以及須達尋找舍利弗的情景表現的非常豐富，比較忠實的還原了變文中所描寫的內容。第二，對建造精舍所在之地的要求非常高，無論是變文還是壁畫中都反復的強調這一選址內容。環(huán)境優(yōu)美、樹木繁茂不是最重要的條件，而更加看重此地此前所發(fā)生之事。這似受到中國傳統(tǒng)建筑營建中風水學的影響。第三，畫面中出現的樓閣象騎、樓閣狀轎子及馬車，反映出當時較為豪華的出行工具，這對于中國古代交通工具史的研究具有重要價值。

(二)第二部分：斗法前舍利弗請佛加威

該內容位于畫面左邊，現已脫落。參照同類題材洞窟，如莫高窟第85、9、196、146等窟，該部分表現的是舍利弗在斗法之前，至釋迦牟尼處請佛祖加威，佛派龍?zhí)彀瞬俊⑺拇筇焱?、阿修羅等與須達和舍利弗同至法場為他們助威。

(三)第三部分：舍利弗與勞度叉斗法并降伏皈依佛門

1．舍利弗與勞度叉斗法

六次斗法場面

(1)其山金□高廣四十由旬時。

(2)舍利弗化身作金剛杵，山碎如/微塵時。

(3)山既碎壞，外道惶怖藏隱時。(李氏錄)

這是斗法的第一個場面：金剛擊毀寶山。圖繪勞度叉化作一座高四十由旬的寶山，舍利弗化作一高大威武的金剛力士，右手持金剛杵上舉，正在擊毀寶山，寶山瞬間崩裂，山間乘云而出外道仙人。勞度叉隱藏在寶山下蜷成一團，顯得非常驚恐。最后這一情節(jié)是變文中沒有的，是畫家有意創(chuàng)造出來的。以此襯托出舍利弗的威力，增加了畫面的趣味性。

(4)舍利弗化作師子，食噉大牛。

這是斗法的第二個場面：獅子吞噬大牛。圖中白色獅子正張口咬住大牛身子。

(5)勞度叉變身作蓮花時，/舍利弗變?yōu)榇笙筇こ貕臅r。

這是斗法的第三個場面：六牙象王踏池吸水。圖繪一只大象踏于寶池中，象鼻正在吸干池中水，象鼻周圍已經露出點狀寶池金沙地，即變文中“(寶池)金沙布地”。兩個象牙生出兩枝蓮花，蓮花上各坐四身天女，天女身著世俗貴婦裝，有的在拍打著夾板，有的正吹奏著竽，其余已辨認不清。這與變文中描述的象王六牙各生七蓮，每蓮各坐七天女有出入。榜題也與變文有出入。榜題中勞度叉化身蓮花，而變文中化身水池；榜題中大象將池踏壞，而變文中不但有踏池壞，還有吸干水。

(6)勞度叉變?yōu)辇垺跎崂r。

(7)舍利弗化作金翅吃龍時。(李氏和巫氏均未錄。)

這是斗法的第四個場面：金翅鳥啄食毒龍。勞度叉化為一條龍，舍利弗化為一只大鳥，大鳥正抓于毒龍身上啄食。

(8)外道火神持火燒舍利弗。

注：李氏將“持”錄作“得”。

這是斗法的第五個場面：毗沙門天王火燒二惡鬼。圖中由勞度叉化現出能噴火且滿身是火的二鬼，前面一身正跪地向由舍利弗化現出的毗沙門天王求饒，后面一身拔腿欲逃。該畫面在敦煌藝術家的筆下做出了改動。變文中二鬼見毗沙門天王即刻認輸，而壁畫中增加了斗法的戲劇性，二鬼噴火欲燒天王，卻被天王施法反被燒。根據畫面的內容，榜題也做出了相應的改變。

(9)風神瞋怒放風吹勞度叉時。

這是斗法的第六個場面：大風吹拔大樹。圖繪舍利弗變?yōu)轱L神，身穿鎧甲、頭生火焰光圈，正懷抱風袋坐地用力鼓風，風使位于勞度叉前上方的大樹偏向一側。其實這一情節(jié)從晚唐以后就在藝術家筆下做出了極大的發(fā)揮。詳見下文新增斗法場面。

新增斗法場面：

(2)舍利弗答葉數訖，化□大蛇扷樹時。(55，146)

圖繪一大蛇張口纏繞于大樹干上。莫高窟第454窟中榜題描寫的更為清楚：“外道中里化出一樹，蓊郁婆娑；舍利弗化出一蛇，纏樹拔出，兼使風吹枝葉天譴時?！边@顯然是在大風吹拔大樹的基礎上增加了大蛇纏拔大樹。

(3)地神涌出助吹外道時。

該畫面繪于舍利弗所化風神后面。地神從地面涌出赤裸著的上身，肌肉凸出，雙手亦持風袋助風神放風。變文中在毗沙門天王斗二鬼這一情節(jié)中記載到地神：“地神捧(天王)足，寶劍腰懸?！彼某霈F是協助天王斗二鬼。然而敦煌藝術家們對這一斗法情節(jié)并不太感興趣，他們卻將地神移植到了大風吹的情節(jié)中，以助風神放風。在地神還未出現的初唐第335窟，雖然我們也能看到大風吹襲了外道，但是風力非常有限，并未出現寶帳傾危以及外道攀梯拉繩打樁搶修勞度叉寶帳的畫面(圖3)。直到晚唐第85窟開始，伴隨著地神在該窟的首次出現，這些戲劇性的畫面都出現了。敦煌藝術家們通過對起到關鍵作用的地神的移植，從此掀起了大風吹襲外道的豐富畫面。

圖3 莫高窟初唐第335窟西壁龕內《勞度叉斗圣變》線描圖

據第9窟榜題“風吹幄帳桿折，外道/欲凝敕時”可知，該內容描繪的當是大風吹斷勞度叉寶帳帳桿，外道極力搶修。畫面中一外道正攀爬帳桿。

(5)外道得急，以梯扶寶帳時。(巫氏錄)

(6)風吹勞度叉帳，外道挽急繩斷被接時。

(7)風吹幄帳繩斷，外道卻欲擊索時。(巫氏錄)

畫面中一外道用力拉繩，另一外道正舉錘打樁。

(9)外道風吹，眼磣愁憂時。

(10)外道風吹，急誦咒止風時。

畫面中三身外道緊緊靠在一起，舉手避風，中間一身背風而坐，均面露愁色，急念咒風卻不止。

(11)外道被風吹，急遮面愁坐時。

畫面中六身外道席地而坐，被大風吹至的帷帳覆于身上，瞬間陷入混亂之中，他們僅露出頭部，面露愁色。

(12)外道美女數十人擬惑，舍利弗遙知，令諸美女被風吹急，羞恥遮面卻回時。(巫氏錄)(146)

(13)外道諸女，嚴麗莊飾，擬典惑舍利弗時。(李氏錄)

畫面中兩位身穿美麗印花衣服的外道美女，正雙手上舉拂袖遮面。該畫面當受到釋迦牟尼降魔成道壁畫中魔王之女以美色誘惑釋迦之情節(jié)的影響。

(15)利弗遙知心時。

這兩條題記及畫面并不位于勞度叉右下方，而出現在整鋪變相的中間偏上的位置，具體繪在尼乾子引勞度叉投降這一情景的后面。畫面繪兩身菩薩，其中一身手持長柄香爐。該畫面表現的當是兩位外道美女菩薩欲跟隨勞度叉投降之際迷惑舍利弗，不想讓舍利弗識破了她們的心思。但她們并未像其他魔女一樣被大風吹，這或許是因為她們來到了舍利弗陣營一方，畫面中并未表現出來。

以上這些畫面就是在地神協助風神共同放出大風后，舍利弗以壓倒性的優(yōu)勢使得外師六道陷入極大的混亂之中，勝負望眼可判。這些畫面是敦煌藝術家們創(chuàng)造出來的，多數沒有現成的文本可依，故榜題題記簡潔明了(包括下文題記)。

(16)舍利弗與巾付勞度叉，外道拗巾。(454，85)

(17)外道盡力拗不屈時。

圖繪舍利弗給勞度叉一頭巾，勞度叉雙手執(zhí)巾折拗。這里表現的是雙方智慧的較量。

(18)外道仙人咒此方梁，或上或下；舍/利弗止此方梁，令遣空不動時。

圖像已殘缺，無法看到方梁。

圖繪一外道背身抬頭看天，右手上指。此外道所指即為已看不到的方梁，這在晚唐第196窟可清楚的看到。

(20)外道典籍，置于壇場，以使功嚴；舍利弗忽現猛炎焚燒，無有遺余。

該榜題題記已無法識別。據畫面中繪一團大火正燒毀經壇，及火焰中還存有諸多卷軸經書可知，是舍利弗燒毀外道經壇的斗法場面。該榜題據第454窟補錄。

(21)二外道救火漂落于海時。

(22)外道力盡之困睡狀時。

大火焚燒的經壇旁繪五身外道。離火最近的兩身正拿著水瓢從海中舀水救火；另有兩身外道因救火而落于海中，只見頭部，一身舉手呼救，一身奄奄一息；第五身外道因救火疲勞而斜躺在地上。第55窟題記中對此描述的更加明了：“外道盡力救經不得，乏困時?！?/p>

2．外道皈依佛門

(1)舍利共外道問圣得勝擊鐘□方。

整個畫面中間偏上的位置，繪國王及侍從，其左右兩邊分別是舍利弗和外道，當是問國王輸贏的場面。另外國王左上角殘存比丘擊金鐘的畫面。

(2)勞度叉悟道歸降舍利弗時。

注：李氏將“悟”誤寫作“德”。

圖繪尼乾子伸出雙手在前引導，勞度叉跟隨在后。

(4)勞度叉初歸降

圖繪勞度叉在尼乾子的引領下胡跪于舍利弗前。

(5)二大菩薩看舍利弗伏外道。

該圖繪于諸外道皈依剃度場面的上方。二大菩薩身材高大，均低頭注視著下方的外道剃度場景，其中一身手持香爐。即表現的是二菩薩來此見證舍利弗降伏外道皈依佛門的情節(jié)。

(6)外道降伏洗發(fā)出家時。(李氏錄)(55)

圖繪一撅起屁股正用盆洗頭的外道。

(7)外道出家□□齒漱口時/。(454)

圖繪一蹲地外道，左手拿瓶，右手一指正置于口中揩齒。

(8)外道出家剃發(fā)思惟。(72)

圖繪一和尚正為一外道剃發(fā)，思惟之狀刻畫不太明顯。榆林窟五代第16窟中被剃度外道坐在凳子上，左手拖著下巴，頭和身子側向一方，顯得若有所思，將思惟之狀表現得非常形象。

(9)外道初出家法水灌頂時。

圖繪一外道蹲地，正拿一凈瓶從頭澆灌。

(10)外道悟法飲慧水時。

圖繪一外道背身蹲地，左手持瓶上舉，仰頭喝水。

圖繪二外道相對而立，其中一外道右手摸頭，左手遮面，另一外道伸手指著對方光頭大笑。這一畫面在壁畫中有三種表現，或以手遮面，或照鏡，或錯誤禮拜。該畫面題記描述的是因外道錯誤禮拜而被其他外道嘲笑，但畫面中卻是因剃成光頭而被同伴嘲笑。第454窟題記中就寫到：“羞慚徒伴，與手遮面時?！蓖硖频?96窟就有照鏡子的外道。

第三部分位于整個畫面的中心位置，也是畫面要表現的核心內容。其特點如下：第一，內容極其豐富。主要由三部分組成，分別是六次常規(guī)斗法、新增斗法及外道皈依佛門。第二，六次斗法始終是變相最核心的部分。除了風吹大樹，其他五場斗法始終被繪于畫面中心軸線的視覺中心位置。第三，新增斗法場面成為晚唐五代宋時期該變相的重要內容，為變相注入了新的活力。這是敦煌藝術家們豐富創(chuàng)造力的一次集中體現。對這一部分的研究，特別是研究藝術家如何在原有作品的基礎上創(chuàng)造新內容，在繪畫史上有著極其重要的意義。第四，斗智場面的出現。常規(guī)斗法中大都是一方降服一方的斗勇場面，比如杵碎山、鳥啄龍、獅吃牛、天王捉惡鬼等。而新增斗法場景中出現了外道勞度叉折頭巾的內容，這與前面斗勇的內容截然不同，是不同宗教間的智慧較量。第五，外道皈依場面不但增加了畫面的戲劇性，而且還是現實中人們皈依佛門時，所經歷流程的真實寫照(即洗漱——剃度——灌注惠水——學習禮拜等)，同時也反映出人們在初入佛門后，心理所產生的不適。

(四)第四部分：舍利弗神變

圖繪舍利弗乘于云端，雙手合十，頭頂放出四條光帶。這與第454窟題記中描述的更為接近：“己身放五色光”。

(2)舍利弗惑于水上足履火時。

圖繪舍利弗雙手合十，立于一團火上。

(3)外道仙人看舍利弗焚火上至天時。(146)

圖繪舍利弗前已皈依佛門了的六外道中的一身，抬頭指天，看畫面上部舍利弗履火神變。

(4)舍利弗履水高于頂四十由旬時。

圖繪舍利弗雙手合十而立，點狀水從腳底蔓延到頭部。

(5)舍利弗神力令小上至炎摩天時。(李氏錄)

圖繪舍利弗在空中乘云飛翔。

以上這一部分繪于整鋪變相的最上面，表現的是舍利弗大獲全勝后，為外道展示自己的各種神變。因畫面右邊殘缺，我們無法看到舍利弗為勞度叉從頭頂注入惠水的畫面。當然這一部分中也繪入了其他三個場景：最中間繪金翅鳥啄食毒龍，最左邊和最右邊通過參照同類題材，一般繪釋迦佛為舍利弗說法加威和釋迦佛要去說法的舍衛(wèi)國太子園(即須達購園起精舍的畫面)。變相最上方這一區(qū)域表示天堂或凈土，敦煌藝術家們把這些神類龍鳥和圣跡表現在這一部分最恰當不過了。

(五)第五部分：民眾歡呼慶功

經過以上多次斗法，舍利弗終于大獲全勝，六師外道皈依佛門。舍衛(wèi)國的民眾得知這一喜訊，便紛紛來到現場歡呼慶功。該畫面是莫高窟五代石窟藝術中所出現的新現象，目前僅見于五代第146窟，將其表現在整鋪畫面的右邊。遺憾的是在第98窟該部

圖4 莫高窟五代第146窟《勞度叉斗圣變》民眾歡呼慶功圖(采自殷光明主編《敦煌石窟全集·報恩經畫卷》，第59頁)

分內容現已脫落，我們無法得知具體內容，但從第98窟與第146窟的時代、形制以及壁畫內容的相似性推斷，該窟很可能也繪有該內容，即第五部分內容。鑒于該畫面作為敦煌石窟藝術創(chuàng)作中所出現的新現象，又產生于曹氏時期的佛教藝術中，我們很有必要借助第146窟窺其全貌(圖4)。圖中上到老人，下到嬰兒，以及動物都到場圍觀。如有一老者坐在椅子上，還有兩男子騎著牛，其中一男子懷中抱著嬰兒，另一男子后面坐著一小孩。他們下方一老黃牛扭頭舔著小牛犢，而小牛正在吃奶。當然，這樣的場面少不了僧人，圖中坐椅長者前一和尚雙手持長柄香爐作供養(yǎng)狀。如果說這些人們是來圍觀湊熱鬧，那么，接下來的一組畫面將歡呼慶功的場面表現得再清楚不過了。沿著外道扶梯的一旁，出現一股七彩瑞云，云上或坐或立八身著世俗裝的男子，他們有的在揮袖起舞，有的在拍打著夾板，有的在彈奏著琵琶，還有的在演奏吹奏樂器。在敦煌壁畫中，一般多出現女子樂舞場面，而在這一部分卻難能可貴的展現了男子樂舞場面，顯得非常珍貴！

二、《勞度叉斗圣變》的繪制邏輯與創(chuàng)作來源

上文所述五部分內容，共同組成了敦煌《勞度叉斗圣變》圖像晚期的畫面結構(圖5)。他們各歸其位，擁有一定的圖像空間邏輯規(guī)律。正如巫鴻先生所言，這一規(guī)律正是依據當時流行的宇宙空間觀念而形成的。(3)[美]巫鴻著，鄭巖等譯《何為變相？——兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》，第384頁。變相上部空間表示天或凈土，繪舍利弗在天空神變、釋迦佛說法等內容；下部空間表示地面，繪人間舍衛(wèi)國、鄉(xiāng)野牧童放牛、眾多交通工具等內容；左邊和右邊空間表示人間和天上溝通的通道。左邊繪舍利弗到七里澗禪定而神至釋迦牟尼圣地靈鷲山，并為其加威，而后舍利弗和須達同天王神將又下至人間斗法現場。右邊支撐勞度叉寶帳的梯子象征著溝通天地的階梯，這同《維摩詰經·見阿閦佛品》圖像中的維摩詰手接大千畫面里，所繪天地間人神往來的“三道寶階”如出一轍。通過此階梯便將繪于畫面最下方右側須達、舍利弗乘轎欲選南園的內容與畫面上方最右側的太子園相連接。這上下左右四部分空間便框定出變相所占面積最大，也是最為重要的斗法和皈依場面。如此便將看似毫無規(guī)律的畫面由時間性的文本認讀邏輯轉變?yōu)榭臻g性的視覺識讀邏輯。

圖5 第98窟主室西壁《勞度叉斗圣變》情節(jié)示意圖(作者繪)

鑒于該變相新增內容在美術創(chuàng)作史上有著極其重要的價值，我們很有必要對這部分內容的創(chuàng)作來源做一討論，對脫離了文本束縛而創(chuàng)作出的這部分新內容，其創(chuàng)作依據和靈感與現實環(huán)境和生活密切相關。

在六次常規(guī)斗法中，我們發(fā)現除了風與樹這一組斗法，其他五組斗法角色多具有神圣的宗教屬性，如大象與寶池、金剛杵與寶山、金翅鳥與毒龍、天王與惡鬼、獅子與牛?；蛟S是因為這些具有神圣宗教屬性的角色使得敦煌藝術家們敬而遠之，不敢輕易進行改變和發(fā)揮創(chuàng)造，在一定程度上限制了他們的想象力，于是他們便選擇了既沒有宗教色彩，又與現實生活關聯度較高的風與樹。藝術家對這一組的發(fā)揮便有了大風吹襲外道和大蛇纏拔大樹兩個畫面。這其中又以對風的發(fā)揮創(chuàng)造為重點。

敦煌地處西北塞外，對塞外風光的描寫要屬唐代詩人最為出色。從他們的詩中可以看出，對西北大風的描寫成為塞外風光中的一大特色。如楊炯在《從軍行》中寫到“風多雜鼓聲”，可見大風之多；岑參在《白雪歌送武判官歸京》和《走馬川行奉送封大夫出師西征》兩首詩中分別寫到“北風卷地白草折”“輪臺(今新疆)九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”，可見風的威力之大；李白在《關山月》中寫到“長風幾萬里，吹度玉門關”，由前一句可見風吹范圍之廣；高適在《塞上聽吹笛》中寫到“風吹一夜?jié)M關山”，由“風吹一夜”可見風吹時間之長。由此，我們便知敦煌一帶的風多又大，風吹范圍之廣、時間又長等特點。

可見，敦煌藝術家們對風的熱衷源于對當地現實環(huán)境和生活的體驗。如此便在《勞度叉斗圣變》圖像中進行了非常突出的反映。如風沙襲來，人們多會以袖遮面、或背風而立；沙粒吹進眼睛里，使得睜不開眼時作愁眉狀；大風沙吹使房屋或帳篷搖搖欲墜時，人們采取加固舉措等。這些在現實生活中頻頻出現的真實情景便反映在了敦煌壁畫中。

舍利弗燒毀外道經壇的畫面其實是依據歷史上佛道之爭的史實而創(chuàng)作?！稘h法本內傳》載，在漢明帝的主持下，佛教高僧竺法蘭和道士費叔才于白馬寺斗法，道士在壇上置道教典籍和黃老等書，言：“臣等敢置經壇上以火取驗，欲使開示蒙心得辨真?zhèn)巍！庇谑强v火焚經，瞬間化為灰燼，道士費叔才自憾而亡。變相中增加的救火畫面是對古代火災現場進行消防的真實再現，經壇大火蔓延，人們拿著水瓢當作消防工具，從河邊取水救火。

三、結語

綜上，我們在實地勘查和榜題重新抄錄的基礎上，首先對前人成果中誤錄、漏錄、殘缺的榜題做了還原、補充及句讀。其次對變相具體細節(jié)畫面進行了詳細分析和解讀，推測出第98窟該變相左上角和右上角現已脫落的畫面分別是“斗法前舍利弗請佛加威”和“民眾歡呼慶功”。再次，該變相共通過五個區(qū)域的畫面，將時間性的文本認讀邏輯轉變?yōu)榭臻g性的視覺識讀邏輯，其根本原因是受到當時宇宙空間觀念的影響。最后，變相中新增畫面在無文本可依的情形下，敦煌藝術家對西北塞外風的熱衷源自當地現實環(huán)境和生活體驗。