李梓悅

八大山人，姓朱名耷（1626年―約1705年），字刃庵，號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等，漢族，江西南昌人。朱耷為明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，“（八大）弱冠遭變，棄家，遁奉新山中”（清·邵長蘅《八大山人傳》，《邵子湘全集三十卷》，康熙刻本），23歲皈依佛門，53歲發(fā)病癲狂，59歲還俗。“甲申，國亡，父隨卒” “八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事”（清·陳鼎《八大山人傳》《留溪外傳》）。據(jù)文獻記載，八大是一位身世顯赫、人生多舛、性格孤傲、藝術成就輝煌的書畫大家。近年來，對八大的研究幾成顯學，成果豐碩，本文試圖從最新的角度對八大書法作簡要地探究。

我的研究從三條線索展開：一是八大生活的社會政治背景；二是明末清初的文化學術背景對八大的影響；三是書法自身的演變規(guī)律。通過這三條線索的探究立體展現(xiàn)八大書法產(chǎn)生的背景、原因和內(nèi)在理路，從而闡釋和理解八大書法的藝術價值和意義，為我們探討八大書法的藝術成就提供活水源頭。

公元1644年八大遇甲申之變，明朝崩塌，越一年，南昌被清軍攻占，八大時年20歲。此時的明朝風雨飄搖、社會矛盾異常激化，吏政腐敗愈加嚴重，外族入侵兵臨城下，農(nóng)民起義烽火連天，加之旱災饑荒連連。在此社會背景下勢必會對文化藝術產(chǎn)生巨大影響，對八大的內(nèi)心和精神產(chǎn)生極為重大的動蕩和震撼，對今后八大的生活和藝術生命起到了深刻的影響和決定性的作用。

藝術不可能脫離文化傳統(tǒng)，八大書法的形成和取得的巨大成就不僅是個人奮斗的結果，也深刻地受到當時文化學術的熏染。16-17世紀，王陽明的心學不僅傳遍整個文化思想界，對藝術的發(fā)展也產(chǎn)生了很大的影響。心學，是儒家經(jīng)世致用思想、佛家的空性思想以及道家的無為思想的融合和返本開新，特別是程朱理學“存天理，滅人欲”的僵化思想嚴重禁錮了人的心靈。陸象山、王陽明融合了儒釋道三家思想精華，構建了屬于自己的，以心為核心的理論思想體系，強調(diào)自然、自性、個性解放。在這些思想的影響下，書壇為之一振，出現(xiàn)了一大批具有獨特藝術個性的書畫家如董其昌、徐渭、倪元璐、張瑞圖、王鐸等，書法上“浪漫主義”“個人主義”“表現(xiàn)主義”書風蔚為壯觀，對后世產(chǎn)生了重要影響，也對八大書法思想和創(chuàng)作思路帶來了重要啟迪。

然而，物極必反。由于明代個性過于解放，將二王帖學體系推向了極致，在形式上無法承載厚重文化精神，結體松散、線條軟弱、氣息萎靡初見端倪，帖學式微。此時，具有開宗立派的書壇大家將目光往前，回歸到更加古遠的三代碑版。之后尚奇、尚古風氣開始盛行，其中以八大書法中出現(xiàn)的這種現(xiàn)象為典型，臨寫、創(chuàng)作、融合了簡牘、金文大篆、異體字等更古的文字元素，在用筆、結體、章法和氣息上都具有自我面貌，成就了八大等一批書法大家。我們可以通過八大書法個案研究這個窗口，厘清明末清初以來書法發(fā)展的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，豐富中國書法理論思想，厘清中國書法史的脈絡是如何內(nèi)在延續(xù)，特別是對清代碑學興起所起到的先導作用。

從八大書法學習、取法和創(chuàng)作的整個過程來看，他學過米芾，龍科寶評“少時能懸腕作米家小楷”（清·龍科寶《八大山人畫記》《杜詩顧注輯要五言律十二卷》，康熙六十年王若鏊刻本）；學過顏真卿、二王，邵長蘅評“行楷學大令，魯公?！保ㄇ濉ど坶L蘅《邵子湘全集三十卷》，康熙刻本）還學過很多前輩和大家。八大山人留下的最早的書跡是1659年所作《傳綮寫生冊》中的題識和書法，可以明顯地看到他學習古人書法的痕跡。《傳綮寫生冊》中包括三開書法和七段題識。這十段文字中有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書。三段行書風格各不相同，從第二開《芋》的題畫詩來看，八大的楷書，得法于歐體，筆法瘦勁、結字嚴謹。再看《西瓜》左側(cè)兩行行書，筆畫流暢，提按明顯，圓轉(zhuǎn)、流暢，頗有當時流行書風的意味?！对伦圆皇芑蕖芬辉娭杏挚梢钥闯鏊麑δ撤N古典風格的追求，但各字水平不一致，有的勻稱、妥帖，有的卻松散而幼稚。字的結構有的出自《圣教序》，有的像是來自《麓山寺碑》，有時還能依稀看出董其昌的影子，這便是八大早期行書風格不成熟的體現(xiàn)。從1666年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌對其的影響，《行書詩軸》中，字的結構和章法仍為董氏樣式，筆法方面卻選擇“壓而不提”的方式。1671年到1678年，是八大深入學習并掌握董氏書風時期?！秱€山小像》題識和《酒德頌》模仿黃庭堅的風格，《酒德頌》結尾還題上“仿山谷老人”字樣。1678年到1684年，八大山人草書作品逐漸增多，且不再是“行草”，而是放縱不羈的狂草。

八大后期書法創(chuàng)作明顯地將金文大篆融入行草之中，《月儀帖》臨本（1702年）共六開，是八大晚年臨創(chuàng)處于高峰時期的作品，也是他草書中的重要之作。八大堅持用“晉人筆法”臨寫章草，以中鋒為主，圓渾、均勻的線條具有強烈的藝術感染力。從表面來看，似乎沒有前期純二王、帖學的變化豐富，其實不然，他將表面的變化藏進了內(nèi)在線條之中，不同的作品，線條有微妙的區(qū)別，包含著用筆、節(jié)奏的細微變化。線條內(nèi)部運動產(chǎn)生細微的差異，反映在點畫推移時線條質(zhì)感的微小變化上。

八大的藝術成就是多方面的，畫、書、詩、印等藝術門類造詣頗深，成就極高。但他的書畫遠在其他藝術門類之上，一代繪畫大家石濤有言“（八大）書法畫法前人前”，后代也有評論家認為他的繪畫成就最高。其實，八大的書法名氣被繪畫名聲所掩，邵長蘅：“山人工書法”；龍科寶《八大山人畫記》：“山人書法尤精”；近人黃賓虹評論八大：“書法第一，繪畫第二?！彼宰氩莸臅ㄐ问剑嫹嬷畷?，以畫入書的成就更為顯著，在藝術史上的意義更為重大。我們這里暫不討論他的書畫誰高誰低，而是談談他的書法所達到的高度，他的高度源自哪里？

我們知道書法發(fā)展至明代晚期，由于以二王為代表的帖學在形式上過于纖巧、精致，去古甚遠，因此式微，碑學興起。然而，少數(shù)天才的藝術家們憑借著敏銳的藝術感覺和超凡的藝術才華，導時代之先，開啟了書法復古創(chuàng)新之路，不僅成就了自己的藝術，而且也為日后的藝術嬗變做出了積極的貢獻。八大晚期的書法樣式就是將古老的大篆金文的筆法、線質(zhì)、結體天才般的融入以二王、董其昌為根基的行草書之中，創(chuàng)造了前無古人的行草書法樣式。筆法，起筆、行筆、收筆均要用力，中鋒壓筆行使，轉(zhuǎn)角處采用篆書的圓筆，不見楷書之方折，線條厚重、凝練，氣息高古，一掃明代行草書線條纖弱、結構松散、氣息萎靡之疾，呈現(xiàn)出完全不同于前人的書法形式，開啟了后人書法創(chuàng)新之路。

此外，因為八大是一個繪畫大家，從畫理中參悟出書理，也是他書法成功的關鍵。八大山人沒有書論專著，只有少量論書文字散見于書畫作品中，在《山水冊》之五題識中有：“昔吳道元學書于張顛、賀老，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法?！痹谂R李北?！堵瓷剿卤奉}識中表述了另一層意思：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法?！睙o論是“畫法兼之書法”還是“書法兼之畫法”，兩次論述合并成一句的意思即為“書畫統(tǒng)一”的美學命題?？梢娝麡O其重視書法、繪畫藝術之間相互促進、相互影響的內(nèi)在邏輯關系，在書畫實踐中也一并踐行“書法兼之畫法”這一觀念。這種畫法用于書法之中的最顯著表現(xiàn)為書法章法的構成和留白，這方面，有論文深入探討過，也是以畫法入書開先河者。

晚明，隨著書法內(nèi)在規(guī)律的演變和發(fā)展，尚奇思想（異字）開始出現(xiàn)，如白謙慎所說的具有碑學意識的書家，他們敏銳地感覺到二王帖派書法演變至晚明，隨著個性的解放，書法文字缺少自然、厚重和古雅之氣，特別是線條和結體過于入軟弱，古質(zhì)不足。所以如王鐸、張瑞圖、傅山、倪元璐等書家，有意無意之間在自己的書法創(chuàng)作中加入古文字、異體字等，增加其歷史感、厚重感，并形成了一種風尚。隨著清代文字獄、思想的禁錮特別是考古的發(fā)現(xiàn)，自乾隆至嘉慶年間在學術上回歸三代、考訂古書古字、注疏訓詁之風盛行，形成了清代最具學術價值、最有影響的文化現(xiàn)象“乾嘉學派”。這一學術流派影響到了書法界，在清代阮元、包世臣等書法理論的助推下，形成了有別于二王書法體系的清代碑學，這一學派的書法思想和書法取法、書家創(chuàng)作在不同程度上具有八大書法的遺風，受到八大書法的影響非常明顯。

如果說八大書法對清代以及民國書畫家的影響在某種程度上是隱形的、不自覺的話，那么我們今天研究八大對當代書法的影響和啟發(fā)就是在文化自覺的高度，對八大書法的現(xiàn)代意義做一番探討，闡釋其現(xiàn)代意義并指導我們的創(chuàng)作實踐。

我們認為，研究八大書法其意義主要在以下三個方面：

一是重新認識清代碑學之成就。通過以上的分析我們知道，雖然碑學的興起要到清代中葉，碑學的核心是“復古”，是汲取晉以前的書法資源，然而在明代晚期以八大為代表的一批書法大家們已經(jīng)開始走碑學之路，將古文字如金文、大篆、小篆有意或無意的摻入到過去看來涇渭分明的帖學之中，并且創(chuàng)造了屬于自己的形式、筆法、技巧以及精神氣息，形成了屬于自己又有別于前人的書法風格，并解決了帖學在明代晚期式微的頹勢。然而，八大書法的成功并沒有引起后來者的高度重視，因為清代碑學的興起雖然挖掘和豐富了書法史的資源和內(nèi)容，但是這一派的書家并不擅長行草書寫，只有到清代晚期民國之初，才開始走碑帖結合之路，而此路正是八大書法成功的關鍵。

二是碑帖結合是書法創(chuàng)新之大道。清代碑學的形成是有多種原因的，其中“文勝于質(zhì)”，缺少古質(zhì)之氣是其重要原因之一。然而，清代碑學有矯枉過正之疾，行草幾乎覆滅，直到晚清民初才開始走碑帖結合之路，這時我們發(fā)現(xiàn)300多年前的八大已經(jīng)成功地走上了碑帖結合之路，并成了一代大家。然而，這條路隨著社會政治的動蕩而中斷，直到改革開放之后，當我們將古代各種書體進行挖掘、試驗、探索之后才發(fā)現(xiàn)，唯有碑帖結合之路，才是書法發(fā)展之大道。在這條大道上已經(jīng)產(chǎn)生了如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、于右任、林散之這樣的近現(xiàn)代碑帖結合大家，而八大的書法若廁身其中一點也不遜色，而八大整整比他們早了300多年，足見八大的前瞻性和敏銳的藝術眼光，以及書法藝術的價值和意義。

三是在展覽機制下對書法出路的思考。毋庸置疑，當代書法組織、展覽、比賽、評獎等社團、機制和活動的設立、開展對改革開放后書法的恢復、傳承、發(fā)展起到了巨大的推動作用，也取得了顯著的成就。然而，經(jīng)過40余年的持續(xù)“書法熱”，書法創(chuàng)作中出現(xiàn)的同質(zhì)化現(xiàn)象尤為突出，在現(xiàn)代思想的影響下，少數(shù)追求感官刺激、形式至上、夸張變形的丑書現(xiàn)象也甚為混亂。當我們回首300多年前八大書法的創(chuàng)新之路可以得到很多的啟發(fā)，返本出新、碑帖結合才是書法創(chuàng)新的大道，也是符合中國文化主流精神的創(chuàng)新之路。

（作者單位：南京師范大學美術學院）