黃昌勇

11年前，我怎么都不會想到自己會從同濟(jì)大學(xué)到上海戲劇學(xué)院這所戲劇專業(yè)院校任職，也可能就是從這一天起，戲劇開始介入我的人生。記得有一次與朋友聊天，我笑談自己說不定哪一天會從事劇本創(chuàng)作，或者當(dāng)一回演員，或者再做一次導(dǎo)演，不然怎么證明自己的后半生在戲劇學(xué)院工作呢？大家聽了，有反對的，有一笑了之的，當(dāng)然也有真心支持的。

2020年，因?yàn)樾鹿谝咔榈谋l(fā)，我有了大塊的時間，我把這個夢想帶進(jìn)了現(xiàn)實(shí)。這就是話劇《前哨》的誕生。2021年2月7日至9日，首輪演出在上戲?qū)嶒?yàn)劇院；4月16日至17日，第二輪演出在上音歌劇院；第三輪將于7月6日至7日在上海大劇院上演；10月21日至24日獻(xiàn)演國家大劇院；此外，還有排演巡演版的計劃?！肚吧凇匪闶怯辛艘欢ǖ纳鐣错??！渡虾騽　窙Q定發(fā)表劇本，編輯邀請我寫一篇創(chuàng)作談，我亦贊同。在這個時間節(jié)點(diǎn)，回望一次，做一個反思或者總結(jié)，對自己、對熱愛這部戲的各方領(lǐng)導(dǎo)、同仁、朋友和觀眾，也是一個交代。

2020年7月下旬，我把自己關(guān)在蘇州金雞湖畔的一家酒店里，沒日沒夜地寫，半個多月后，完成了《前哨》第一稿，我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，盤算著私下找?guī)讉€懂劇本的朋友看看，想聽聽他們的意見，心里決定，如果不行，就此鳴鑼收兵，從此金盆洗手了。

截稿的當(dāng)晚，我就帶著劇本，給住在蘇州的聶圣哲先生看，他是黃梅戲《徽州往事》的編劇，算第一個看《前哨》劇本的人，沒有想到，他給予熱烈的肯定，又熱心地指導(dǎo)我劇本寫作的格式規(guī)范，當(dāng)晚在他的波特蘭小街的食堂，我們倆對飲對酌，算是一個小小的慶祝。我知道他對我一貫是鼓勵為主，所以對他的褒揚(yáng)我還是半信半疑，但也因此得了些信心。后來看劇本的人慢慢地增多，導(dǎo)演馬俊豐也是比較早看劇本的，說這個劇本的結(jié)構(gòu)在他的閱讀經(jīng)驗(yàn)中是沒有見過的，他命名為“套嵌式戲中戲結(jié)構(gòu)”（這個名稱大家也就沿用下來了），也給了我莫大的鼓舞。

因此就有了第二個問題，為什么劇本要用這種“套嵌式戲中戲結(jié)構(gòu)”，要設(shè)置三個年代和時空：五烈士所處的20世紀(jì)30年代，劇本創(chuàng)作時的20世紀(jì)90年代，劇本排演時的當(dāng)下。一般來說，現(xiàn)實(shí)主義作品或者革命題材、歷史題材的作品會選擇直接進(jìn)入敘事；或者用倒敘的方式，也就是先寫五烈士犧牲，然后回過頭來講故事。這些都是常見的書寫方式。例如，找個敘事人，或者設(shè)置一個講故事的人，這個人可能是五烈士的后代，或者是一個相關(guān)的人。我都沒有這樣做，覺得這樣太俗套，因?yàn)樵谖铱磥?，故事精彩固然很重要，但怎么講有時候更重要。后來也不斷有人問我，為什么把三個年代套嵌起來，怎么會構(gòu)思這樣的結(jié)構(gòu)？我回答說，不是教科書中學(xué)的，也不是模仿哪個經(jīng)典作品，是來源于生活，來源于對歷史與當(dāng)下的切身感受，來源于創(chuàng)作過程。特別是，我加入了20世紀(jì)90年代的戲，后來大家都看出來這里有我個人學(xué)術(shù)道路的痕跡。是的，今天我可以公開地承認(rèn)，之所以選擇左聯(lián)五烈士這個題材，的確與我90年代很長一個時期從事左聯(lián)及五烈士的研究并取得了一定的成果有關(guān)，而且那時的時代環(huán)境和文化氛圍，的確給我選擇研究這一領(lǐng)域帶來很大沖擊，內(nèi)心的感受形成的歷史記憶一直揮之不去。我真的是把這一段歷史感受還原進(jìn)來了。

當(dāng)然，把創(chuàng)作《前哨》這顆埋藏在內(nèi)心的種子激活，還與黃沖先生有關(guān)。黃沖是我的老朋友，他喜好文藝，尤愛戲曲。記得2019年秋天，他找到我談到龍華，這時他已到任新組建的上海市退役軍人事務(wù)管理局任局長，上海市龍華烈士陵園（龍華烈士紀(jì)念館）劃歸退役局管理。他提到，與國內(nèi)其他著名烈士陵園比較，龍華烈士陵園的重要性怎么強(qiáng)調(diào)都不為過，可是我們沒有出現(xiàn)如《紅巖》《江姐》這樣的作品！黃沖知道我研究左聯(lián)和左聯(lián)五烈士，五烈士也在龍華24烈士之中，他希望我能做點(diǎn)事。2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，龍華24烈士犧牲90周年。我心想，我得抓緊。

《前哨》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是2020年1月13日組建的，在新冠疫情爆發(fā)的前夜。我們做的第一件事情是討論故事大綱，包括確定劇本的名字。

故事大綱前前后后有六稿。一開始我給大家講了一些要求，定了大致的方向，設(shè)想了一些方案的框架和路徑，談了一些想法。比如說一定要創(chuàng)新革命題材、歷史題材劇本的書寫方式，也跟大家談了30年前我自己研究左聯(lián)和左聯(lián)五烈士的體會和經(jīng)歷等等。在創(chuàng)作故事大綱第六稿時，三個年代的“嵌套式結(jié)構(gòu)”就基本形成了。其實(shí)，我最初的構(gòu)思是戲中戲，就是王近教授帶著他的研究生們一起來完成和排演這個30年前未完成的劇本，故事發(fā)生地就在劇場，時間可能就是一天，當(dāng)他們把這部話劇排完的時候，故事也就講完了。這是最初的想法，現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)與之相比是有不小的變化的。

另外，在戲劇表達(dá)和角色扮演方面，當(dāng)初的設(shè)想也與現(xiàn)在不同。在最初的設(shè)想中，劇中的學(xué)生不止姚遠(yuǎn)和左浪兩個，還有更多的學(xué)生，是一個團(tuán)隊(duì)，這些學(xué)生扮演很多角色，王近本人除了演自己，也扮演故事中的角色。但導(dǎo)演組介入之后，經(jīng)過反復(fù)權(quán)衡，放棄了這種前衛(wèi)的或者跨度太大的角色互串的表演方式，最終采取的是稍微保守一點(diǎn)的方案。因?yàn)槟欠N前衛(wèi)的方式對觀眾、對舞臺表演都會有巨大的挑戰(zhàn)；對戲劇所要傳達(dá)的核心內(nèi)容也會有所干擾；從觀眾的審美體驗(yàn)和接受效果來看，也會有一定的制約。

一個好的劇本，名字非常重要，歷史上大凡是經(jīng)典作品，一定有一個經(jīng)典的名字。當(dāng)然我不是說《前哨》未來會成為經(jīng)典，但是一開始我就對團(tuán)隊(duì)中的每一位成員講，我們要有思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良這樣的“三精”意識。為此團(tuán)隊(duì)對劇名提出了許多方案，最后我定了自己提出的“前哨”這個名字。這時候，疫情還很兇險，媒體正報道武漢吹哨人，大家說這個時候用“前哨”這個名字會不會不太合適。我認(rèn)為沒關(guān)系，因?yàn)椤扒吧凇边@個名字是有歷史淵源的。劇中有兩段電影，一是表現(xiàn)青年王近30年前為了研究左聯(lián)到上海圖書館舊刊閱覽室借閱《前哨》雜志；一是五烈士犧牲后魯迅和馮雪峰主導(dǎo)編輯《前哨》紀(jì)念專號并印刷的過程。這本雜志我在30年前查閱時很受震動，體驗(yàn)到白色恐怖下黨領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步文藝界的堅強(qiáng)力量。

三個年代的套嵌，三個時空，這樣一種創(chuàng)新的劇本結(jié)構(gòu)自然會生成別樣的、多重的意蘊(yùn)勾連方式，呈現(xiàn)出殊異的、獨(dú)特的戲劇面貌。但是我非常清楚地知道，無論把這部戲叫作“主旋律”戲劇，還是叫作“新主流”戲劇，或是復(fù)旦大學(xué)郜元寶教授稱之為的“文獻(xiàn)藝術(shù)劇”，其根本訴求和核心內(nèi)容是一樣的，那就是五烈士主體的歷史和故事應(yīng)該占據(jù)整部戲的中心位置。但是如何選材、如何把五個互相獨(dú)立或交叉不多的故事連貫起來、如何處理真實(shí)與虛構(gòu)等，這些還都有問題，還需要探求。但有一點(diǎn)是非常明確的，讓這部劇有現(xiàn)實(shí)主義底色是最高要求，一切虛構(gòu)都是建立在歷史文獻(xiàn)所昭示的可能性這一基礎(chǔ)上的。所以從當(dāng)代回顧九十年前的五烈士，追問這些青年為什么會選擇這條道路，答案一定是，這種選擇是站在更高的角度，站在國家、民族甚至人類的角度做出的。

胡也頻，福州人，小時候受過私塾教育，后來家道中落，四處漂泊，最后到北京遇到沈從文、丁玲，開始文學(xué)活動。

胡也頻到上海以后，他和丁玲本都可以選擇沈從文所走的道路。當(dāng)時，沈從文屬于現(xiàn)代評論派、新月派，是胡適、徐志摩這一批自由主義文人的核心成員。照常理，作為沈從文的好友，胡也頻、丁玲完全可以順理成章地走這條道路，而且胡也頻1928年南下上海的時候，丁玲已經(jīng)以她的《莎菲女士的日記》一舉成名了。但為什么胡也頻最后參加了左聯(lián)、加入了中國共產(chǎn)黨呢？答案其實(shí)不難找到，就是他對當(dāng)時中國底層嚴(yán)酷的生活狀況的深沉關(guān)注和強(qiáng)烈的感同身受。

20世紀(jì)20年代中期，胡也頻和丁玲在北京就辦了文藝副刊《勞動文藝周刊》，關(guān)注底層勞動人民，這是受到五四時代思潮的影響。但是胡也頻又很復(fù)雜，他跟沈從文保持著非常良好的友誼，胡也頻被捕和犧牲時穿的就是沈從文借給他的一件?；⒔q袍子，而當(dāng)時“左翼”和魯迅都是激烈批判過沈從文的。所以我跟導(dǎo)演一直討論在劇本中該怎樣處理胡也頻、丁玲和魯迅的關(guān)系。在《前哨》中有幾場魯迅沙龍、魯迅家宴的戲，胡也頻沒有出現(xiàn)。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)里的成員建議，是否可以做一點(diǎn)虛構(gòu)，以強(qiáng)化五烈士和魯迅之間的緊密關(guān)系？我覺得文學(xué)在寫真實(shí)歷史人物的時候，虛構(gòu)是可以的，但是是有界限的，不能隨意虛構(gòu)。那么為什么在這幾場戲中絕對不能虛構(gòu)？直覺告訴我這個地方不能虛構(gòu)，在這部戲中胡也頻、丁玲絕對不能走進(jìn)魯迅家的客廳。

關(guān)于沈從文、胡也頻、丁玲三人有很多傳聞，這些傳聞我覺得不一定真實(shí)。三人經(jīng)常在一起，他們?nèi)齻€人的寫作也很相像。當(dāng)年丁玲在北京苦悶著的時候曾給魯迅寫過信，魯迅認(rèn)為這可能是沈從文搗亂，故意化名丁玲寫來。那時候丁玲還沒成名。當(dāng)胡也頻上門求見魯迅時，也被拒絕。這些導(dǎo)致他們到上海加入左聯(lián)后，仍然與魯迅存有一些隔閡。史料上明確記載胡也頻只參加過魯迅的五十歲壽辰宴會（不是家宴），丁玲在胡也頻犧牲之前，沒有參加過左聯(lián)的任何活動，因?yàn)槎×岙?dāng)時還處在一個保守狀態(tài)，她認(rèn)為還是要搞純文學(xué)，因而跟“左翼”有距離。如果胡也頻和丁玲在戲中可以進(jìn)魯迅家的客廳，一個是史料上確實(shí)沒有相關(guān)記載，就算如果虛構(gòu)就有點(diǎn)違和的感覺。胡也頻犧牲后，魯迅接受了丁玲，而且馮雪峰和魯迅商量由丁玲出面編輯左聯(lián)的另一份機(jī)關(guān)刊物《北斗》。

從現(xiàn)有的史料上看，五烈士被捕后，沈從文和丁玲往來于南京和上海之間，全力營救。有一場戲是丁玲去探監(jiān)，其實(shí)丁玲探監(jiān)是沈從文陪著一起去的，劇本里我們把沈從文刪掉了。當(dāng)時國民黨提出胡也頻可以放出來，但有一個條件，他出來就要去南京，這個信息有沒有傳達(dá)給胡也頻不得而知。但丁玲后來回憶說，胡也頻不會接受這個條件，因?yàn)榈侥暇┑扔诒卉浗?，要替國民黨寫作，就變?yōu)閲顸h作家了。胡也頻沒有選擇這條道路，顯示出胡也頻的堅定性，這就是胡也頻。

殷夫是劇中最令人同情和惋惜的。他那么年輕，犧牲的時候不到 21歲。殷夫大哥是國民黨軍隊(duì)里的官員，在當(dāng)時足以有條件改變他們一家的命運(yùn)。殷夫能夠來到上海讀書，先后進(jìn)入民立中學(xué)和浦東中學(xué)，后來到同濟(jì)留德預(yù)備學(xué)校，都和他大哥有關(guān)。可是殷夫沒有選擇家庭給他安排的坦途，而是參加了革命，曾三次被捕。劇中有一場殷夫與哥哥告別的戲，得到觀眾的好評。國外的研究者有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為包括殷夫在內(nèi)的那個時代的青年，是因?yàn)楹唵魏蜎_動參加了革命。他們認(rèn)為，這些年輕人是被人鼓動去死、去犧牲的。但我覺得這難以入情入理，我認(rèn)為這些年輕人身上充滿著信仰的力量，所以選擇為民族、國家的解放、振興，為更廣大的民眾的幸福而奮斗，這個判斷我們應(yīng)該堅信。如果我們讀一讀殷夫那么多的紅色詩，就可以看到他的價值觀、人生觀是博大的。殷夫這個形象，在我們這個劇中能讓觀眾那么感動，是因?yàn)樗€那么年輕，如花的生命就凋零了。

還有一個重要人物是柔石。在五烈士中，柔石和殷夫跟魯迅的關(guān)系更親密，他們受魯迅的影響也更大。如果沒有柔石，魯迅跟左聯(lián)的關(guān)系就會重寫。左聯(lián)成立的時候，柔石是13個發(fā)起人中唯一的一個非黨員。馮雪峰與魯迅產(chǎn)生聯(lián)系、成為魯迅最親密的戰(zhàn)友，與柔石的介紹也有關(guān)系。他們倆是浙江一師的同學(xué)，又是同鄉(xiāng)，通過柔石，馮雪峰才得以走近魯迅。

柔石在魯迅和“左翼”之間起了重要的橋梁作用。魯迅的《為了忘卻的記念》寫柔石的篇幅最多。他們情同父子，亦師亦友。柔石從家鄉(xiāng)寧海到上海，一開始抱著走文學(xué)道路這個信念，根據(jù)柔石小說改編的電影《早春二月》，其中的主人公蕭劍秋就是柔石本人。柔石對社會充滿責(zé)任感，有深厚的人道主義情懷?！抖隆贰稙榕`的母親》是柔石的代表作，其中所表達(dá)出來的對底層、對當(dāng)時苦悶的無路可走的青年一代的關(guān)注，都為他后來走上革命道路做了重要的人生鋪墊。

柔石見到魯迅，接觸到共產(chǎn)黨以后，非常順暢地走上了革命道路，這與他的成長和追求完全是一致的。因?yàn)橹灰愕哪抗怅P(guān)注底層、凝視大地，就一定會有所作為，而要有所作為，當(dāng)時只有共產(chǎn)黨是最好的選擇。

柔石這條線是非常有價值的。柔石可以串聯(lián)馮雪峰、串聯(lián)左聯(lián)、串聯(lián)魯迅，而且又跟馮鏗有一段非常浪漫、艱苦的愛情，這段愛情又把五烈士串在了一起。

魯迅在《為了忘卻的記念》中提了一下馮鏗。魯迅說他與馮鏗“很隔膜”，懷疑馮鏗影響了柔石的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。柔石在參加蘇維埃代表大會之后，預(yù)備寫長篇小說《長工阿和傳》，后來的研究者都認(rèn)為柔石寫這部作品肯定失敗，因?yàn)槿崾瞄L的題材是《二月》《為奴隸的母親》這類。但根據(jù)柔石《長工阿和傳》的寫作大綱，我認(rèn)為如果柔石不被殺害，這一定是一部成功的作品。根據(jù)大綱，《長工阿和傳》不是簡單地寫長工阿和走上了革命道路，大部分的篇幅還是寫阿和在走上革命道路之前的生活。這個大綱魯迅應(yīng)該沒有看過，所以魯迅就簡單地認(rèn)為柔石不該轉(zhuǎn)向，“譬如使慣了刀的，這回要他耍棍，怎么能行呢？”而且魯迅認(rèn)為，柔石的轉(zhuǎn)向是受了馮鏗的影響，因?yàn)轳T鏗、殷夫、胡也頻這個時候都已經(jīng)寫了不少革命加戀愛的作品，魯迅對這類有點(diǎn)左傾的和概念化的作品是持批評態(tài)度的。當(dāng)然，魯迅在寫《為了忘卻的記念》的時候，已經(jīng)開始反思自己對柔石創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的判斷，說柔石斬釘截鐵地回答，“正中了我那其實(shí)是偷懶的主張的傷疤”。

馮鏗有個性，是女中豪杰，她說：“我要做秋瑾?！彼?，劇中虛構(gòu)了一些關(guān)于馮鏗的細(xì)節(jié)，比如沙龍中向魯迅提問、家宴中與魯迅的爭執(zhí)。

最難寫的一位是李偉森。李偉森是五人中級別最高的干部，是中央宣傳部的干部，他參加左聯(lián)也是以秘密身份參加的。李偉森在廣州時就準(zhǔn)備跟魯迅接觸，所以冥冥之中，這五個人就是要在一起。

李偉森是武漢人，他也是跟家庭決裂并走上革命道路的，這點(diǎn)與殷夫有點(diǎn)相似。他離開家庭時給他父親寫了一封告別信，那個時候，很多年輕人都是用這種方式跟父輩決裂的。在整部劇中，李偉森這個人物的形象有點(diǎn)模糊，因?yàn)閼虻娜萘坑邢?。但是他的重要性不言而喻，他留學(xué)蘇聯(lián)，聽過列寧的演講，他的表弟在國民黨的政府教育部任職，一直想推薦他到大學(xué)任教。

當(dāng)時李偉森是蘇準(zhǔn)會負(fù)責(zé)人，1931年1月17日大逮捕時他在杭州，18日早上回上海后發(fā)現(xiàn)情況不對，他不顧危險到了東方旅社，結(jié)果被捕。他的太太秦怡君當(dāng)時已臨產(chǎn)，得知李偉森被關(guān)到龍華監(jiān)獄后，從杭州趕到上海，在龍華監(jiān)獄門外于凜冽寒風(fēng)中呆了三天，最后是周恩來和鄧穎超安排她進(jìn)醫(yī)院生產(chǎn)。大家一定要知道為什么是周恩來親自來營救，這說明李偉森在黨內(nèi)的重要性，說明中央高層是關(guān)注這些烈士的。

五烈士各自的故事都非常精彩、感人，所以我們用套嵌式的結(jié)構(gòu)把這些群像串聯(lián)起來。

也有意見說戲?yàn)槭裁床患?，比如找一個人物作為主線。我當(dāng)時的想法是，左聯(lián)五烈士應(yīng)該是一個群像，五個人是“一個人”，五個人集中在一起才構(gòu)成了“這一個人”，構(gòu)成了20世紀(jì)30年代青年的一個形象，共同構(gòu)成了一個完整的、感動我們、讓我們思考的形象。

我們的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和馬俊豐導(dǎo)演一起在構(gòu)思這部戲的時候，希望這部戲一開始是從現(xiàn)實(shí)主義的角度入題，但進(jìn)入創(chuàng)作后，這部戲又帶有很多浪漫主義的色彩，而且整體結(jié)構(gòu)互動穿越，又具備后現(xiàn)代的特征。所以原上海美術(shù)館執(zhí)行館長、現(xiàn)在上海戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系任教的李磊教授看完《前哨》首輪第一場，激動地對我說，這是一部革命超現(xiàn)實(shí)主義作品，也不是沒有道理。

我在蘇州閉關(guān)寫作過程中也有很多新想法，很多原來想不到的東西冒了出來。因?yàn)橐婚_始創(chuàng)作沒有什么框框，就是覺得要讓20世紀(jì)30年代的五個青年非常鮮活地從歷史深處走出來，然后再加上我們后人在幾個不同的年代與他們產(chǎn)生深切的對話。

在整體構(gòu)思這部作品的時候，我們有一個想法，就是不寫國民黨這個對立面，比如審判，比如嚴(yán)刑拷打?；旧弦矝]有去表現(xiàn)國民黨兇殘的一面，比如上老虎凳、扎竹簽、革命者身上血淋淋的衣服等。

我們的服裝都是很美的，五烈士死的時候也是很美的形象。這是另一種敘事風(fēng)格，也與所見到的史料相符。目前沒有查到五烈士關(guān)押在龍華監(jiān)獄期間受過嚴(yán)酷的刑罰的記錄，我自己推斷，可能有一些審訊，但是用重刑的可能性不是很大。因?yàn)檠航獾烬埲A后，國民黨南京政府已經(jīng)下達(dá)了處決的命令，用刑已經(jīng)沒有意義了。當(dāng)然，還有很多復(fù)雜的因素。國民黨為什么不從他們五人那里獲取更多有用的線索呢？事實(shí)上，轉(zhuǎn)移到龍華監(jiān)獄，他們已經(jīng)沒有價值了。因?yàn)榇兑呀?jīng)公開，地下黨該轉(zhuǎn)移的早就轉(zhuǎn)移了。所以我推斷，在龍華國民黨淞滬警備司令部里五烈士沒有受到酷刑。因此整部戲雖然很殘酷，但是很唯美，戲中所要表現(xiàn)的殘酷是一種心理的殘酷，那么年輕的有價值的生命的毀滅本身就是殘酷的。

最后講講我對龍華桃花的理解。20世紀(jì)30年代的龍華是一個多重意象的集結(jié)地：佛教圣地、聞名遐邇的桃花會，卻又是國民黨淞滬警備司令部所在地，關(guān)押重刑犯、政治犯的監(jiān)獄。

30年代的龍華桃花會是上海一景，很多名人都會去，泰戈?duì)栐L問中國時，徐志摩和陸小曼就曾陪他去那里看桃花。在龍華監(jiān)獄墻壁上寫有這樣一首詩：“龍華千載仰高風(fēng)，壯士身亡志未終；墻外桃花墻里血，一般鮮艷一般紅?！币婚_始，我們就想把桃花嵌入進(jìn)去，作為一個貫穿始終的意象，所以我們引入了周璇在30年代唱過的《龍華的桃花》。巧合的是，我們到龍華烈士陵園實(shí)地考察時，薛峰館長在座談時拿了一張黑膠唱片給我們，就是周璇的《龍華的桃花》，不謀而合，說明桃花意象在戲中的作用太重要了。所以導(dǎo)演設(shè)置了一場非常唯美的桃花林的戲，我們也新創(chuàng)了一首同名主題歌，放在尾聲，形成更加濃郁的氛圍。

《前哨》的兩輪演出得到了觀眾、媒體和專家的喜愛，也得到各界有價值的修改意見，我們希望在大家的共同關(guān)心下，《前哨》會越來越有力量、臻于完美！

（作者為上海戲劇學(xué)院院長、教授）

專題劇照攝影/尹雪峰 劉大力