摘要：《終條山的傳說》是著名文學(xué)評論家李健吾的一部短篇小說。小說以神話為故事外殼，在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出內(nèi)部遞進(jìn)的線性發(fā)展與整體的環(huán)形結(jié)構(gòu)的特點。在故事情節(jié)的敘述之外，小說也具有自然環(huán)境的人化與神化特性。這也體現(xiàn)出李健吾在創(chuàng)作上對語言與形式及個人風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，本文就其形式與環(huán)境描寫加以分析。

關(guān)鍵詞：《終條山的傳說》 文學(xué)思想 環(huán)境描寫

一、引言

李健吾，筆名劉西渭，著名作家、戲劇家、文學(xué)評論家、翻譯家。但相較于評論、劇作和翻譯，李健吾的小說創(chuàng)作獲得的關(guān)注顯得較少，“他的小說雖然也有一些出色之作，卻被他的劇本盛名所掩蓋了，并沒有引起文藝界的足夠注意?！盵1]而實際上，李健吾最開始即是以小說創(chuàng)作而嶄露頭角的。李健吾的小說創(chuàng)作始于20世紀(jì)20年代中期，先后出版過小說集《西山之云》《無名的犧牲》《一個兵和他的老婆》《壇子》《心病》和《使命》。1935年由魯迅編選的《中國新文學(xué)大系·小說二集》中選入了李健吾的《終條山的傳說》，并在導(dǎo)言中寫道：“……《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以后的今日，還可以看見那藏在用口碑組織的華服里面的身體和靈魂。”[2]

二、神話傳說下的創(chuàng)作追求

神話是一種古老的文學(xué)體裁，也是文學(xué)的發(fā)源，魯迅在《中國小說史略》中曾指出：“《漢志》乃云出于稗官，然稗官者，職惟采集而非創(chuàng)作，‘街談巷語’自生于民間。固非一誰某之獨造也，探其本根，則亦猶他民族然，在于神話與傳說。”“故神話不特為宗教之萌芽，美術(shù)所由起，且實為文章之淵源?！盵3]19世紀(jì)末，歐洲為拯救過度工業(yè)化造成的人性扭曲，出現(xiàn)了神話與神話文學(xué)的復(fù)興。在現(xiàn)代中國，知識分子為拯救日趨腐朽的民族文化，也發(fā)現(xiàn)了神話在文學(xué)上的活力，這也引發(fā)了一系列研究成果和創(chuàng)作成果。

實際上從中國神話的起源開始，中國的神話傳說一直就與時代、與現(xiàn)世連接緊密?！按篝?、女媧、盤古、精衛(wèi)、夸父、大禹，等等，他們并不是要做宇宙的主宰，而是或作為為民除害的象征，或作為征服某種勢力的精神代表。”神話是民族精神的最初記錄，是中華民族精神的原始表象，浸染著中華民族注重道德與崇尚實用的色彩，包含濃重的道德意識與教化意味，表現(xiàn)了人們在嚴(yán)峻的自然環(huán)境與復(fù)雜的社會條件下不屈不撓的抗?fàn)幘?。李健吾的《終條山的傳說》也具有這樣的彰顯作者構(gòu)思與文學(xué)思想和體現(xiàn)作家創(chuàng)作觀的特點。

從李健吾發(fā)表的有關(guān)自身小說創(chuàng)作的后記中，可以看出他十分強(qiáng)調(diào)作品中的個人風(fēng)格對創(chuàng)作的重要性，“我用藝術(shù)和人生的參差，苦自揉搓我渺微的心靈。作品應(yīng)該建在一個深廣的人性上面，富有地方色彩，然而傳達(dá)人類普遍的情緒。我夢想去抓住屬于中國的一切，完美無間地放進(jìn)一個舶來的造型的形體。”“從我曉得什么叫作文學(xué)創(chuàng)作以來，我把風(fēng)格看作一種人生的質(zhì)素，可以因人而異， 因書而異，不必篇篇雷同。不是人生之外另有什么風(fēng)格。風(fēng)格區(qū)別作者的個性，然而也區(qū)別作者自己的觀察和方法。合起來看，全是我。一篇一篇去看，是不同的我的經(jīng)驗。這種風(fēng)格明晰的觀念，實際扎根在一個深刻的心理的社會的分析?！睆囊陨蠑⑹鲋校軌虬l(fā)現(xiàn)李健吾對創(chuàng)作中個人風(fēng)格的注重。而對李健吾來說，在創(chuàng)作中拋開個人風(fēng)格之外，還有一點非常重要的就是作品的形式。李健吾不止一次地在他發(fā)表的評論文章中指出：“但是我們最可惜的一件事，就是一般作家在作品形式上——如果這里有真實的內(nèi)容——的不注意?！薄拔蚁嘈耪娴膬?nèi)容絕摘不掉好的形式：形式即內(nèi)容?！痹谡摿只找虻男≌f時，李健吾也講道：“形式和內(nèi)容不可析離，猶如皮與肉之不可揭開?！本C上，李健吾的創(chuàng)作觀可以總結(jié)為對語言形式的重視和對個人風(fēng)格的追求。而選取神話傳說這一文學(xué)題材，李健吾的創(chuàng)作思想則更能體現(xiàn)得淋漓盡致。下文就將在形式和語言上對《終條山的傳說》進(jìn)行進(jìn)一步分析。

三、內(nèi)部遞進(jìn)的線性發(fā)展與整體的環(huán)形結(jié)構(gòu)

按有具體時間標(biāo)志與有明顯故事情節(jié)為劃分標(biāo)準(zhǔn)，《終條山的傳說》中主要包含三個部分。

第一部分以“有次”做起始，講述的是一個冒險的青年樵夫在失群之后獨自在終條山中過夜，等他的同伴們再次見到他的時候，他留下了“金頭，銀身，鐵尾巴！”的一個啞謎似的遺囑之后，就僵挺在地上死去了;第二部分的時間是接續(xù)第一部分“隔了許多年月”，主要敘述的是游歷者發(fā)現(xiàn)了終條山壁下的一個洞門，并描繪了這一洞門仙窟的怪異;第三部分是小說的主要部分，時間點明是“當(dāng)光緒皇帝從京城避難到陜西，經(jīng)過潞村的這一天”，其中的人物也有了名字——“張世芳”。這一部分講述的是農(nóng)夫張世芳由城里歸家，夜晚不知為何到了仙窟洞口，在聽到洞中傳來“張世芳——挑去這里的燈花”之后大著膽子照著指示去做了，并且得到了五十兩贈銀并一直保守秘密到臨終前一刻。

第一部分的樵夫留下啞謎之后死去，給“終條山的傳說”留下了一條文字線索，引發(fā)的后果是所有樵夫都離開了這個“隱秘的怪所”;第二部分對仙窟洞門的描寫，是對“終條山的傳說”留下了關(guān)于奇異場所外部的直觀描繪，引發(fā)的后果是所有想搬走洞口石門的人都會遇到災(zāi)禍;第三部分，通過描述張世芳的經(jīng)歷，終于對“終條山的傳說”的隱秘做了一個敞開式書寫，將終條山的古怪之處展現(xiàn)在了讀者面前，而張世芳探秘之后導(dǎo)致的最后的結(jié)果則是“從此以后，永久，永久，那隱秘的石門還再未敞開。”

如以小說主要情節(jié)的第二部分為中點，則會明顯發(fā)現(xiàn)《終條山的傳說》在結(jié)構(gòu)上的環(huán)形與對稱。在第一部分開始之前，作者點明了故事的發(fā)生地，潞村、運城、終條山。而在第二部分開頭，也再次點明了地點“潞村”，這是這一地點名稱出現(xiàn)的兩處。在第一個主要情節(jié)的末尾，青年樵夫在提到“金頭、銀身、鐵尾巴！”后即死亡。而在第三部分結(jié)束時，農(nóng)夫張世芳在彌留之際，對妻子說出五十兩贈銀的來歷時，也提到“金頭，銀身，鐵尾巴”，分處于兩個部分末尾的“金頭，銀身，鐵尾巴”是文中兩次出現(xiàn)這句啞謎的地方，它們在出現(xiàn)之后都接續(xù)著主人公的死去。同時，啞謎也都未在敘述它們的部分得到解答。而如果要得到謎底則需要將小說與情節(jié)發(fā)展并無多大關(guān)系的收尾段落結(jié)合起來。

小說的起始部分為小說的第一到第三段，而小說結(jié)尾部分則是最后一段。在這兩個部分中，沒有具體人物與具體行動，沒有時間的流動感，可以單獨分作兩個部分。這兩個部分都以“如今”作為時間標(biāo)志，書寫地是對“當(dāng)下”情況（自然與社會狀況）的概括。開始部分從描寫順序來看，寫到的是：王屋龍門兩山、怒哮的黃河、河伯傳說與慘淡的環(huán)境;在這樣的環(huán)境中居住著的誠實不欺的百姓和他們的生活;當(dāng)?shù)厥雏}歸官府與外國人協(xié)辦，靜穆的終條山。結(jié)尾部分如以描寫順序來看，則是：變成荒涼土堆的終條山;來到此地的外國人斷定有豐富的礦苗;城市的百姓和忙碌的官府;黃河激怒的喧號和自然物的無語平靜。

四、人化自然的反諷性

在情節(jié)發(fā)展之外，李健吾在《終條山的傳說》中著墨最多的是有關(guān)自然環(huán)境的描寫。在眾多文學(xué)理論家的論述中，環(huán)境對敘事的作用是很重要的，它也構(gòu)成了故事的一部分。托馬舍夫斯基在《主題》一文中曾將作品的母題分為兩大類：靜態(tài)母題與動態(tài)母題，他將“對大自然、地點、情景、人物及其性格等的描寫”稱為靜態(tài)母題。巴爾特也將敘事文的最小切分單位——功能分為兩大類：功能和標(biāo)志，其中表示地點、氛圍的單位屬于標(biāo)志之列。在李健吾筆下，《終條山的傳說》中具有十分明顯的人化特點，如“貪睡的猛獅”般的高山，怒哮、疲倦、發(fā)出“緩長的嘆息”的黃河等，這些景物與小說中提到的“河伯”一起構(gòu)成了“傳說”人化自然的特點，十分符合神話傳說題材自然人化神化的寫法。

下面選取幾個在小說中富有特色的描寫段落——

起始部分：覓食的虎狼聳起耳朵，倒曳垂尾，逃入巖穴，屏息以觀厄運降臨;沉濁的浪漩像狂笑似的跳舞，一陣陣鬼旋風(fēng)卷起蘊慍的黃沙，打在兩岸;于是懸崖的石礫戰(zhàn)栗起來，有些軟軟的斜墜叢林，驚自己的奇游，有些卻砰砰地暈墜河心。一切景象都顯慘淡。

主要情節(jié)第二部分，關(guān)于石洞門前的描述：一座平巖突伸在洞上，如檐椽似的屏遮著落雨;離此不遠(yuǎn)，一條小溪潺潺低唱，經(jīng)過門前，水底淺鋪的沙礫像貓兒眼石的發(fā)光，一棵無年代的古松挺立溪旁，枝葉橫布空際，像浮云停在山腰;半熟松子滴在綠茵中，如由母懷轉(zhuǎn)就情人肩下的微笑，有些蛛網(wǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)織在石罅，槍端，仿佛了然于洞門的怪秘。

第三部分中張世芳在夜晚行走時路過洞門：從谷縫吹出和平的微風(fēng)，同他的新竹大褂相嘲戲。一排排的棗樹在道旁自傲地站著，垂下生青的小果;半山腰的白楊葉像鬼似的尖嘯，使四圍的酸棗樹只是顫擺。巖端斜懸著幾只松鼠，很疲乏地徹夜嘆息。

在這幾段主要的自然描寫之中我們可以發(fā)現(xiàn)小說自然環(huán)境的對稱式描寫：陰森——優(yōu)美——可怖。除了這之外，我們也可以看出李健吾在描寫人化自然環(huán)境時是為了具體情節(jié)服務(wù)，起始部分的陰森是為了營造全文的氣氛;第二部分的仙窟描寫與古代仙窟有異曲同工的互文作用;第三部分則是將張世芳的心理通過可怖的環(huán)境烘托出來。但小說中自然環(huán)境描寫的功能也不止于此，這些環(huán)境描寫不止為具體情節(jié)服務(wù)，還為整篇小說的主題服務(wù)。

無論小說中的自然環(huán)境是陰森可怖還是美麗寧靜，都具有動態(tài)感，也都具有對小說中人物的反諷意味。在自然環(huán)境中，人物渺小而孤獨，無法對環(huán)境做出絲毫改變;同時，人物雖然懼怕自然，但自然環(huán)境在其中也是被人物漠視的，幾代樵夫村民都漠視著終條山的自然資源，農(nóng)夫張世芳在窺見秘密之后也只是選擇了保持沉默不作為。在這樣的人與自然關(guān)系的反諷中，也更加突出了李健吾在創(chuàng)作中對語言的控制力和對現(xiàn)實以啟發(fā)的創(chuàng)作追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]蹇先艾.我的老友和畏友：悼念李健吾同志[J].新文學(xué)史料，1983（2）：148-149.

[2]魯迅.中國新文學(xué)大系·小說二集[M].上海：上海文藝出版社，1935.

[3]魯迅，撰.郭豫適，導(dǎo)讀.中國小說史略[M].上海：上海古籍出版社，1998.

（作者簡介：白旭，女，碩士研究生在讀，中國藝術(shù)研究院，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 葛星星）