祝 薇

第三屆“深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”于2021年7月27日在深圳龍崗文化中心拉開帷幕。作為“深圳聲樂季”的理論研討部分，“中國聲樂高峰論壇”始終以進(jìn)行中國聲樂人才培養(yǎng)方面的應(yīng)用型理論研究為導(dǎo)向，以打破單一領(lǐng)域的思維局限為特色，聚焦高端實(shí)用型聲樂人才的塑造與培養(yǎng)。在前兩屆成功舉辦的基礎(chǔ)之上，第三屆“中國聲樂高峰論壇”以“從課堂到舞臺”為論域，以“中國歌劇的人才培養(yǎng)”為切入點(diǎn)，邀請到聲樂教學(xué)工作者、具有豐富舞臺實(shí)踐的歌唱家和在聲樂創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹的作曲家、指揮家、導(dǎo)演及專業(yè)歌劇院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)等藝術(shù)生產(chǎn)全鏈條上各個(gè)環(huán)節(jié)的專家參與討論，以期為當(dāng)代中國聲樂人才的培養(yǎng)提供一種全局視野。

論壇伊始，“深圳聲樂季”與“中國聲樂高峰論壇”的發(fā)起人、歌唱家雷佳介紹了本屆論壇的議題及出席嘉賓，由《人民音樂》副主編張萌擔(dān)任主持并進(jìn)行小結(jié)發(fā)言，十一位相關(guān)領(lǐng)域?qū)＜野l(fā)言闡述。論壇分為三大板塊：理論及作曲家板塊，歌劇導(dǎo)演、指揮家及院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)板塊，歌唱家及歌劇表演藝術(shù)家板塊。

理論及作曲家板塊

該板塊作為論壇的第一部分，由音樂學(xué)家、音樂評論家、南京藝術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師居其宏教授，作曲家印青，音樂學(xué)家、上海音樂學(xué)院博士生導(dǎo)師蕭梅教授，作曲家、中國音樂學(xué)院院長、博士生導(dǎo)師王黎光教授先后發(fā)言。

居其宏首先表達(dá)了對“深圳聲樂季”舉辦三年來取得成績的認(rèn)可，同時(shí)針對中國歌劇表演藝術(shù)闡述了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，中國歌劇是舶來品，從創(chuàng)作《小小畫家》開始計(jì)算，迄今已走過百年歷程。它的發(fā)展經(jīng)歷了曲折的道路，也產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，其中以《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等為代表的一脈被稱為“民族歌劇”。并進(jìn)一步以民族歌劇為例，提出了中國歌劇表演藝術(shù)“不光要注重表演、歌唱，更要注重人物和演員所扮演角色在外在形象和內(nèi)在氣質(zhì)上的高度統(tǒng)一”。同時(shí)，居其宏認(rèn)為，中國歌劇應(yīng)以中國傳統(tǒng)文化為重要內(nèi)涵，而歌劇表演則應(yīng)從傳統(tǒng)文化，特別是從戲曲中汲取養(yǎng)料。民族歌劇的表演，“必須向戲曲的歌唱和表演藝術(shù)學(xué)習(xí)，這樣才有中國歌劇的未來”。在發(fā)言最后，他說：“希望在座各位年輕同志除了學(xué)好‘美聲’以外，還需要把它跟中國的風(fēng)格、字、韻、調(diào)緊密結(jié)合起來。唱出中國的味道，才有中國特色、中國精神。”這也表達(dá)了他對美聲唱法“洋為中用”的理解和期待。

印青圍繞“當(dāng)代中國歌曲創(chuàng)作與聲樂人才培養(yǎng)”展開論述，認(rèn)為一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作、作曲家與歌唱家是相互啟發(fā)、相互加持的關(guān)系。一方面，中國的原創(chuàng)歌曲“對中國音樂事業(yè)的發(fā)展，以及老百姓的精神文化生活起到了很大的推動作用”；另一方面，只有作曲家和青年歌唱家不斷合作，創(chuàng)作新的作品，“才能使中華民族的聲樂向前發(fā)展”。

基于這個(gè)思想基礎(chǔ)，印青結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)，談到自己在創(chuàng)作中的三個(gè)原則：一是要突出主題，體現(xiàn)思想性、藝術(shù)性、時(shí)代性；二是要突出演員，發(fā)揮他（她）的能力、特點(diǎn)、專長；三是要具有普適性，既讓人民群眾喜聞樂見，又能走出國門，為全世界的觀眾接受、喜愛。

蕭梅作為傳統(tǒng)音樂的研究者與田野工作的實(shí)踐者，緊扣“中國傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代聲樂人才的培養(yǎng)”這一主題，從傳統(tǒng)音樂中的民樂入手，以民樂知識體系的構(gòu)建所形成的“新傳統(tǒng)”為例，反觀中國聲樂的觀念、內(nèi)涵及其體系建設(shè)，拋出“民族唱法中‘民族’的內(nèi)涵和意義的基礎(chǔ)是什么？又何以自成一派，成為一個(gè)組別？”等問題，并結(jié)合教學(xué)中遇到的現(xiàn)實(shí)問題，提出針對“民歌”的概念就存在“民間歌曲”與“民族唱法之歌”的混淆。

而后，蕭梅又基于田野調(diào)查，對民族聲樂專業(yè)音樂會的曲目構(gòu)成及民族聲樂教材的曲目構(gòu)成進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)民歌在上述內(nèi)容中所占比例都極為有限，與《中國民間歌曲集成》中的曲目量形成巨大懸殊，并以此推斷傳統(tǒng)民歌在當(dāng)代的傳承已岌岌可危。進(jìn)而以何紀(jì)光等老一輩歌唱家為例，提出年輕歌唱家應(yīng)當(dāng)對中國寶貴的傳統(tǒng)歌唱資源進(jìn)行反復(fù)“提取”、學(xué)習(xí)，對傳統(tǒng)音樂的傳承有所擔(dān)當(dāng)。

針對目前民族聲樂專業(yè)的人才培養(yǎng)存在“歌唱研究與歌唱實(shí)踐之路狹窄”及中國傳統(tǒng)音樂的授課效果甚微等問題，蕭梅認(rèn)為：“傳統(tǒng)藝術(shù)無論是從以文化形態(tài)、符號等表征作為多元支持的資源，還是從觀念制度和行為傳承所蘊(yùn)含的精神來講，都應(yīng)該是中國聲樂的重要基石。”并，圍繞實(shí)用型人才的塑造和培養(yǎng)提出以下建議：一是應(yīng)將中國傳統(tǒng)典籍中記錄的歌唱方法納入高校聲樂專業(yè)課程體系設(shè)計(jì)，將理論與實(shí)踐緊密結(jié)合，“將紙面上的表述與具體的傳統(tǒng)、民間歌唱題材及其實(shí)踐相對應(yīng)”；二是高校民族聲樂專業(yè)應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)并傳承民族民間的唱法資源。

最后，她總結(jié)說，當(dāng)代聲樂人才培養(yǎng)歸根結(jié)底可以劃歸為作品和師資兩大問題，即“作曲家是否能寫出體現(xiàn)中國聲樂內(nèi)在價(jià)值的作品”與由誰來教能形成“聲樂界的內(nèi)驅(qū)力”?？偠灾?，“聲樂人才的培養(yǎng)在當(dāng)下，不依靠學(xué)科的通力合作難有遠(yuǎn)景”。

王黎光以“‘中國樂派’視野下的當(dāng)代聲樂人才培養(yǎng)”為切入點(diǎn)，闡述了“中國樂派”和“中國聲樂”兩大概念的內(nèi)涵和外延，認(rèn)為“‘中國樂派’是以中國音樂元素為依托，以中國音樂風(fēng)格為基調(diào)，以中國音樂人為載體，以中國音樂作品為體現(xiàn)的中國音樂學(xué)派”?！爸袊晿贰睔v經(jīng)了“從民歌傳唱（以郭蘭英等為代表）到民族聲樂（以金鐵霖等為代表），再到中國聲樂的發(fā)展歷程”。他進(jìn)一步舉例認(rèn)為王洛賓為“中國樂派”的典型代表?！八膭?chuàng)作扎根民族民間，深入生活，對中華文化的音樂元素有深刻的理解和挖掘，對少數(shù)民族音樂元素也具有通識認(rèn)識，并通過提煉少數(shù)民族音樂的共性價(jià)值，將其整合改制成為易于大眾接受的歌曲作品。”

在此基礎(chǔ)上，王黎光提出，我們的教育工作者和藝術(shù)實(shí)踐者要對“神州大地的觸覺，青山綠水的視覺，五谷豐登的味覺和濃郁鄉(xiāng)音的聽覺”有所感悟，才能“達(dá)到文化傳承的自覺”。

歌劇導(dǎo)演、指揮家及院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)板塊

該板塊由音樂藝術(shù)生產(chǎn)幾個(gè)重要環(huán)節(jié)的專家——表演教育家、中國音樂學(xué)院表演教研室主任、導(dǎo)演陳蔚教授，中國音協(xié)副主席、中國交響樂團(tuán)副團(tuán)長、指揮家、李心草，福建歌劇舞劇院院長、歌唱家孫礫先后發(fā)言。

陳蔚以“如何成為一名合格的歌劇演員——從歌劇導(dǎo)演的視角談當(dāng)代中國聲樂人才的培養(yǎng)”為題，提煉出歌劇表演人才需要注意的“三個(gè)‘三’”，即“三嚴(yán)三練”和“三責(zé)”。所謂“三嚴(yán)三練”是指以“嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練”完成作曲家的要求、人物塑造的要求和作品呈現(xiàn)的要求；以“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母鑴”硌萦?xùn)練”完成從學(xué)生到演員的質(zhì)變；最后經(jīng)過“嚴(yán)酷的舞臺歷練”，成長為一名合格的歌劇演員。并在“三嚴(yán)三練”的基礎(chǔ)之上，提出歌劇演員的三大責(zé)任（“三責(zé)”）：“對作曲家負(fù)責(zé)”，就是對音樂負(fù)責(zé)，把每個(gè)音符都演繹到位；“對人物負(fù)責(zé)”，就是要“舍得為人物付出全部的情感”；“對歌劇事業(yè)負(fù)責(zé)”，就是在面對這樣一個(gè)寂寞、艱苦的事業(yè)時(shí)，要心無旁騖地付出畢生的精力。

李心草結(jié)合自身經(jīng)歷，分享了自己對中國聲樂藝術(shù)從創(chuàng)作到演出的建議。在創(chuàng)作方面，他首先提出中國聲樂作品應(yīng)當(dāng)更加注重樂譜規(guī)范。他以國家大劇院復(fù)排經(jīng)典民族歌劇《黨的女兒》時(shí)進(jìn)行的樂譜整理工作為例，指出了中國聲樂作品進(jìn)行樂譜整理的必要性及遇到的常見問題。第一，錯(cuò)音問題。歷史上的手寫樂譜和手抄分譜，在幾十年后重新進(jìn)行電腦繪譜的過程中發(fā)現(xiàn)了很多錯(cuò)音，所以樂譜整理的首要工作是糾正錯(cuò)音。第二，鋼琴伴奏譜與樂隊(duì)總譜的差異問題。歷史上的很多聲樂作品，如《黃河大合唱》的鋼琴伴奏譜與樂隊(duì)總譜存在一定差異，為演員演出造成了不必要的麻煩，所以需要通過樂譜整理再次確認(rèn)樂譜問題，并有機(jī)統(tǒng)一。第三，與國際標(biāo)準(zhǔn)存在差異的問題。包括民族歌劇在內(nèi)的很多中國聲樂作品繼承了我國傳統(tǒng)音樂口傳心授的表達(dá)方式，落實(shí)到譜面很難有規(guī)范的記錄，所以需要將譜面上除音符以外的力度、速度和表情記號等音樂術(shù)語都用國際統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行標(biāo)注，方便中國聲樂作品在國際上的演出與傳播。

其次，他提出了中國歌劇的腳本創(chuàng)作與宣敘調(diào)寫作的規(guī)范問題。作為舞臺上的二度創(chuàng)作者，李心草從歌劇創(chuàng)作層面提出了兩個(gè)問題。第一，應(yīng)更加注重歌劇腳本的創(chuàng)作。腳本作家要早于作曲家開始細(xì)致的工作，才能留給作曲家在音樂創(chuàng)作上更大的空間。而作曲家和腳本作家只有在不斷溝通、不斷磨合的過程中，才會產(chǎn)生“語言和音樂最完美的結(jié)合”。第二，宣敘調(diào)的寫作應(yīng)更加規(guī)范。宣敘調(diào)的寫作既可以按照說話的音調(diào)來寫，也可以是不加音符的道白；但無論采取什么方式，都不要洋腔洋調(diào)，讓人有距離感。

談及中國歌劇的演出，李心草提出歌劇創(chuàng)作需要在配器、歌劇布景和音響效果等方面綜合考慮，以幫助中國歌劇演員盡快實(shí)現(xiàn)完全“脫麥”的目標(biāo)。

孫礫從院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)角度，以“從校團(tuán)到社會——青年聲樂人才的身份轉(zhuǎn)換和職業(yè)規(guī)劃”為題，分享了自己從歌者走向院團(tuán)管理者因身份轉(zhuǎn)換帶來的感受?！靶@和社會既獨(dú)立又統(tǒng)一，既傳承又矛盾”，所以要不斷找尋其中的平衡點(diǎn)。而學(xué)校應(yīng)該做好校團(tuán)銜接工作，以校企合作、校團(tuán)聯(lián)動等方式，將舞臺實(shí)踐前置化，讓學(xué)生在校園就開始接受舞臺的磨煉和社會的歷練。與此同時(shí)，學(xué)生也要有走向金字塔塔尖的原發(fā)動力，對知識進(jìn)行多方擴(kuò)展，積極掌握學(xué)以致用的方法?！懊總€(gè)走上社會的學(xué)生一定要知道社會需要什么”，“一定要珍惜舞臺、珍惜機(jī)會……做好自己的藝術(shù)學(xué)習(xí)和藝術(shù)創(chuàng)作”。最后，孫碩呼喚文藝批評能夠獲得進(jìn)一步發(fā)展，因?yàn)榕u是“藝術(shù)生產(chǎn)自己糾錯(cuò)和自愈的必要手段”，希望成規(guī)模、成體系的“帶著溫暖懷抱的批評”能夠幫助藝術(shù)作品品質(zhì)的提升，甚至參與到作品的創(chuàng)作中。

歌唱家及歌劇表演藝術(shù)家板塊

“中國聲樂高峰論壇”的第三板塊邀請到四位活躍在一線的歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家：湖南師范大學(xué)教授、中國音樂學(xué)院特聘教授石倚潔，上海音樂學(xué)院教授黃英，天津音樂學(xué)院副院長、博士生導(dǎo)師王宏偉，中國音協(xié)副主席、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師雷佳，他們從舞臺和教學(xué)等方面分享了自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)及人才培養(yǎng)觀念。

石倚潔以“歐洲歌劇藝術(shù)的傳統(tǒng)與啟示——兼談青年歌唱家的職業(yè)生涯規(guī)劃”為題，以自己多年旅歐舞臺經(jīng)驗(yàn)，分享了世界主流歌劇院的兩種工作模式：意大利模式和德奧模式?！耙獯罄Ｊ健睂τ诟璩襾碚f，時(shí)間自由、選曲自由，但是需要歌唱家本身擁有相當(dāng)?shù)膶?shí)力，與全球范圍內(nèi)的同行競爭角色。“德奧模式”則采用簽約制，有能力承接工作才有機(jī)會續(xù)約，但角色是劇院統(tǒng)一安排，并以追求經(jīng)濟(jì)利益最大化為目的，所以演員在面臨不適合自己的角色時(shí)，要有強(qiáng)烈的自我保護(hù)意識，避免“唱壞”?！斑@兩種模式各有弊端，一種是缺乏穩(wěn)定性，一種是缺乏長久性?！倍趪H舞臺上，要完成從學(xué)生到職業(yè)歌劇演員的身份轉(zhuǎn)換也是十分艱辛的。一般要通過參加國際比賽、面試經(jīng)紀(jì)公司或劇院來實(shí)現(xiàn)。此外，學(xué)生在學(xué)校時(shí)大多只學(xué)習(xí)詠嘆調(diào)，真正演出歌劇、演唱重唱的機(jī)會很少，所以要格外珍惜各種學(xué)習(xí)機(jī)會。最后，石倚潔以自身經(jīng)驗(yàn)提示青年歌者，“要禁得住誘惑，對職業(yè)生涯進(jìn)行整體規(guī)劃，才能細(xì)水長流，藝術(shù)生涯才能長久”。

黃英也結(jié)合自身二十余年國際歌劇舞臺的演出經(jīng)驗(yàn)，分享了旅居海外展開職業(yè)生涯的艱辛。她說，全球的大歌劇院都是明星制，面向全球選角，依靠明星賣票，所以歌劇演員的工作很不穩(wěn)定，充滿挑戰(zhàn)。她告誡年輕學(xué)子一定要按照自己的嗓音特點(diǎn)選擇適合自己的角色，面對嚴(yán)酷的競爭要時(shí)刻保持清醒，依靠不斷地學(xué)習(xí)去找到適合自己的曲目，所謂“藝無止境、學(xué)無止境”。此外，身為歌劇演員還需要保持始終學(xué)習(xí)的態(tài)度，做好譜面的學(xué)習(xí)、語言的學(xué)習(xí)，精雕細(xì)琢，最終做到精準(zhǔn)的演唱與表演，才有機(jī)會在激烈的競爭中脫穎而出。她還強(qiáng)調(diào)，身為美聲唱法的演員，對外國作品要做到字對字的精準(zhǔn)學(xué)習(xí)；對中國作品更要學(xué)習(xí)正音，拆解字頭、字腹、字尾，做到準(zhǔn)確表達(dá)，真正實(shí)現(xiàn)“洋為中用”。

王宏偉以院校領(lǐng)導(dǎo)和歌唱家的雙重身份，從“中國歌劇表演與人才培養(yǎng)”角度展開發(fā)言，闡述了自己進(jìn)行中國歌劇舞臺表演的經(jīng)驗(yàn)，并從專業(yè)院校角度分析了目前人才培養(yǎng)面臨的現(xiàn)實(shí)問題。在談到中國歌劇的民族化進(jìn)程時(shí)，王宏偉認(rèn)為：“歌劇創(chuàng)作的民族化，不僅體現(xiàn)在歌劇內(nèi)容所具有的地域文化特征，也體現(xiàn)在歌劇音樂創(chuàng)作和演唱者對復(fù)雜多樣的民間音樂和戲曲唱腔的把握和運(yùn)用上。”對此，他以自己的代表劇目《米脂婆姨綏德漢》《二泉》《運(yùn)河謠》等為例，闡述了對不同地域音樂特征的認(rèn)識，以及在表演中對戲曲“四功五法”的借鑒。面對民族歌劇創(chuàng)作蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀，“一方面，要繼續(xù)創(chuàng)作表現(xiàn)時(shí)代精神、符合當(dāng)代觀眾審美需求的新作品；另一方面，要培養(yǎng)具有社會責(zé)任感和家國情懷的新時(shí)代優(yōu)秀歌劇表演人才”。

在人才培養(yǎng)方面，王宏偉說，青年人才的系統(tǒng)化培養(yǎng)有賴于“音樂學(xué)院的專業(yè)及學(xué)科建設(shè)，取決于師資隊(duì)伍、培養(yǎng)方案和課程設(shè)置的合理性”。同時(shí)，他還針對目前課程設(shè)置參差不齊，教學(xué)“缺乏整體規(guī)劃，本碩博不同層次教學(xué)目標(biāo)不清晰”等現(xiàn)實(shí)問題，以民族聲樂為例，提出：一是加大對傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)；二是為學(xué)生提供大量的舞臺實(shí)踐機(jī)會；三是在有條件的音樂學(xué)院考慮開設(shè)或者聯(lián)合開設(shè)與歌劇相關(guān)的專業(yè)，如服裝、燈光設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)等，讓學(xué)生進(jìn)行橫向綜合的學(xué)習(xí)。

論壇最后，雷佳作為活動發(fā)起人，首先感謝了各位專家的精彩發(fā)言，以及對“中國聲樂高峰論壇”一以貫之的大力支持，接著，她以“中國歌劇的傳承及青年演員的綜合素養(yǎng)”為題進(jìn)行了論述。

在“中國歌劇的傳承經(jīng)驗(yàn)”方面，雷佳回顧了自己主演的七部歌劇作品，并重點(diǎn)分析《木蘭詩篇》《白毛女》《黨的女兒》三部“傳承”作品，認(rèn)為“傳承，一方面是要做好藝術(shù)和思想上的‘雙向傳承’，另一方面要處理好‘守正’與‘創(chuàng)新’的關(guān)系”。

在藝術(shù)傳承上，她認(rèn)為演員首先要“把握住中國歌劇的藝術(shù)特色”，尤其在民族歌劇的表演方面，要有民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)，才能更好地理解和展現(xiàn)作品。其次要做好“功課”，不僅要學(xué)習(xí)前輩藝術(shù)家的表演，觀摩不同的舞臺藝術(shù)形式，還要加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，多角度豐富對角色的認(rèn)知。“中國歌劇在藝術(shù)上的傳承，先是對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和傳承。如果演員缺乏中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂的知識與修養(yǎng)，就會缺失很多幫助自己塑造角色的‘幫手’，很難將人物‘打’入觀眾心中?！?/p>

在精神傳承上，雷佳以《黨的女兒》和《白毛女》為例，認(rèn)為其傳承“不但要在藝術(shù)上把握精髓，還需要在精神內(nèi)涵上深刻理解、加深認(rèn)同，并以藝術(shù)的手段將飽含偉大精神的人物形象準(zhǔn)確塑造好并傳遞給觀眾”。

此外，談到“守正”與“創(chuàng)新”的關(guān)系時(shí)，雷佳說，面對經(jīng)典作品“要先‘守好正’，把前輩們的經(jīng)驗(yàn)和對作品傾注的心血承接過來”。而創(chuàng)新，一方面體現(xiàn)在舞美和多媒體呈現(xiàn)，另一方面則是演員在面對不同的舞臺時(shí)需要采取不同的表演方式。

在談到“青年歌劇演員的綜合素養(yǎng)”時(shí)，雷佳認(rèn)為青年演員“首先不要被演唱方法所禁錮”，因?yàn)槌ㄊ菫樽髌贩?wù)的，作品表現(xiàn)需要什么樣的聲音，演員就要用什么樣的唱法，但前提是要通過不斷地學(xué)習(xí)和積累，構(gòu)建起自己的“聲樂武器庫”。同時(shí)，她十分強(qiáng)調(diào)演員“要努力提高個(gè)人的綜合素養(yǎng)”，“始終扎根中國傳統(tǒng)文化的沃土，以傳統(tǒng)音樂為自己表演的源頭活水，不斷從中汲取能量”。只有這樣，才能用“精準(zhǔn)的語言、精確的表演”傳遞出“中國歌劇中蘊(yùn)含的中國特色”。

余 論

三小時(shí)的“中國聲樂高峰論壇”，專家各抒己見，主持人張萌也以專業(yè)的視角、高度凝練的語言，總結(jié)概括了專家發(fā)言的核心觀點(diǎn)——居其宏在發(fā)言中提出了“中國的歌唱演員應(yīng)該如何理解中國歌劇發(fā)展的重要內(nèi)涵，從我們的傳統(tǒng)文化中應(yīng)當(dāng)汲取什么樣的養(yǎng)料”。印青的發(fā)言指出了“歌曲在記錄時(shí)代、反映每個(gè)時(shí)代的生活中的重要價(jià)值，在民眾心中不可替代的作用”，以及一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作、作曲家與歌唱家之間重要的互動關(guān)系。蕭梅以理論家宏觀、嚴(yán)密的思維講到聲樂表演、教學(xué)、研究、創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展的方方面面，“只有完成這樣一個(gè)藝術(shù)整體的循環(huán)，才是我們對傳統(tǒng)的一種真正繼承”。王黎光在發(fā)言中進(jìn)一步闡述了“中國樂派”“中國聲樂”的內(nèi)涵和外延。陳蔚和孫礫的發(fā)言涉及聲樂學(xué)習(xí)者演唱、學(xué)習(xí)、實(shí)踐、表演多個(gè)方面，提出“什么是一個(gè)成熟的藝術(shù)家立足舞臺、立足社會至關(guān)重要的品質(zhì)”的理性思考。李心草則圍繞聲樂表演與音樂文本的國際化問題展開思索。石倚潔和黃英介紹了世界歌劇舞臺的文化生態(tài)，“要成為一個(gè)真正成熟的藝術(shù)家需要太多可貴的品質(zhì)”。最后，王宏偉和雷佳分享了自身幾十年的舞臺演出心得，同時(shí)從舞臺反觀課堂，提出歌劇人才的必備素質(zhì)。張萌指出，“這兩個(gè)領(lǐng)域的良性互動，我相信，才是中國聲樂事業(yè)發(fā)展的良好狀態(tài)”。

“第三屆深圳聲樂季·中國聲樂高峰論壇”以高密度的內(nèi)容、實(shí)用型的理論，展現(xiàn)出中國聲樂全鏈條各領(lǐng)域?qū)＜覍τ凇皬恼n堂到舞臺”論域的思考。與會專家結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)發(fā)表真知灼見，雖然角度不同，但去虛就實(shí)、直言不諱的分享具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。結(jié)合論壇內(nèi)容，本文認(rèn)為，可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行更加深入的思考與實(shí)踐：

一是無論“中國聲樂”還是美聲唱法的演唱者都要十分重視對中國傳統(tǒng)音樂的借鑒學(xué)習(xí)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂是中國聲樂的立足之本，更是中國歌劇的創(chuàng)作源泉。對其內(nèi)涵的理解、風(fēng)格的把握及演唱方式的運(yùn)用，對演好中國歌劇、唱好不同類型的中國作品，進(jìn)行語言和情感內(nèi)容上的準(zhǔn)確表達(dá)，將起到極大的助推作用。

二是專業(yè)院校在課程設(shè)置方面，應(yīng)注重中國傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)演唱技法與當(dāng)代音樂學(xué)院的課程、現(xiàn)代演唱方法的有效融合，在傳統(tǒng)音樂的傳承及開拓方面進(jìn)行有益探索。

三是中國的聲樂創(chuàng)作與作品整理、傳播應(yīng)當(dāng)更加規(guī)范化、職業(yè)化，向著全球化語境靠攏，為在國際舞臺進(jìn)行展示、在全球范圍內(nèi)進(jìn)行演出與推廣提供便利條件。

四是無論活躍于國際舞臺還是國內(nèi)舞臺的演員都應(yīng)做好職業(yè)規(guī)劃，在順應(yīng)市場規(guī)律的情況下，從自身?xiàng)l件出發(fā)，選擇合適的劇目及作品，同時(shí)腳踏實(shí)地，不斷提高個(gè)人綜合素質(zhì)，不停地攀爬藝術(shù)高峰。