易揚(yáng)

《荷馬史詩(shī)》里奧德賽征戰(zhàn)特洛伊后漂流歸家的故事，幾千年來(lái)一直被奉為西方文學(xué)的重要源頭，無(wú)數(shù)的文學(xué)作品、影視劇目借鑒著其中堪稱經(jīng)典的故事情節(jié)、文學(xué)命題和敘事模式，并試圖讓這個(gè)浸潤(rùn)著濃烈英雄主義的古老神話生產(chǎn)出新的意義。然而，直到加拿大女作家阿特伍德的小說(shuō)《帕涅羅珀記》誕生之前，奧德賽的故事都沒(méi)有像人們期望的那樣煥發(fā)出新的生命力，幾乎所有的小說(shuō)家、劇作家還都是不約而同地把敘事的聚光燈投射在了這個(gè)大寫(xiě)的奧德賽身上，“英雄”也就成了他的唯一標(biāo)簽，至于其他的，比如“父親”、“丈夫”等等，幾乎統(tǒng)統(tǒng)都被抹去了。而以女權(quán)主義寫(xiě)作著稱的阿特伍德則找到了另外一個(gè)視角，她丟棄了宏大敘事，撿拾起了瑣碎日常，放棄了對(duì)英雄奧德賽的高亢贊歌，聆聽(tīng)起了寡婦帕涅羅珀（又譯作“佩內(nèi)洛普”）的嚶嚶申訴。

可以毫不懷疑地說(shuō)，正是因?yàn)橛辛恕杜聊_珀記》的開(kāi)風(fēng)氣之先，才啟發(fā)并造就了南京大學(xué)藝術(shù)碩士劇團(tuán)的這部新編話劇《特洛馬克》。然而，值得一提的是，《特洛馬克》不僅理所當(dāng)然地拋棄了《荷馬史詩(shī)》，同時(shí)，也沒(méi)有遵循《帕涅羅珀記》的敘事視角，話劇的主線既沒(méi)有系住英雄的奧德賽，也沒(méi)有落腳于悲劇的佩內(nèi)洛普，而是盯上了兒子輩的特洛馬克，也就是那個(gè)父親奧德賽征戰(zhàn)沙場(chǎng)時(shí)尚在襁褓、出門(mén)尋父時(shí)已經(jīng)二十歲的小伙子。至于故事的主要情節(jié)，自然也就是借助特洛馬克艱難的尋父歷程，將視線投射進(jìn)了奧德賽的家庭內(nèi)部，借助奧德賽、佩內(nèi)洛普、特洛馬克這三個(gè)家庭成員，反觀起了父與子、夫與妻、母與子之間的微妙關(guān)系。

在《荷馬史詩(shī)》里，奧德賽唯一一次扮演家庭成員的角色，就是他裁判了家庭的秩序，除掉了妻子佩內(nèi)洛普的那一群無(wú)恥骯臟的求婚者。可即便是奧德賽走進(jìn)了家庭，投射的重點(diǎn)仍然還是他的英雄形象，他保全了三口之家的完整，更像是完成了另一場(chǎng)“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”。父權(quán)高高在上，“介于男人和男孩之間”的兒子不過(guò)是個(gè)搬運(yùn)救兵的跑腿，孤苦的妻子更是充當(dāng)了毫無(wú)價(jià)值的陪襯。然而，進(jìn)入到19世紀(jì)以來(lái)，父親的形象開(kāi)始逐漸在文學(xué)作品中分崩離析，在福樓拜的《包法利夫人》中，包法利醫(yī)生蒼白無(wú)力，雖然承擔(dān)“父親”的身份和義務(wù)，但實(shí)際上只是一個(gè)可有可無(wú)、毫無(wú)意義的存在；在舒爾茨的《鳥(niǎo)》等小說(shuō)中，父親的形象不斷蛻化成各種鳥(niǎo)獸，他們或是沉浸在孤獨(dú)中不能自拔或是如鴕鳥(niǎo)般選擇逃避，都顯得懦弱而無(wú)所事事。

然而，正像余華在《在細(xì)雨中呼喊》《世事如煙》等作品中，借助非成人化的視角，無(wú)情地顛覆和嘲弄著父親的形象，解構(gòu)著他的神圣尊嚴(yán)和慈悲性一樣，在《特洛馬克》里，“父親”奧德賽之所以自私、猥瑣、骯臟，也都有賴于兒子特洛馬克的展現(xiàn)。在出走尋父的過(guò)程，特洛馬克相繼拜訪了女神海倫、洗衣店老板，又在特洛伊城遇到了莉莉，可就是在和他們的交談接觸中，奧德賽的英雄形象急轉(zhuǎn)直下，突然就逆轉(zhuǎn)到了色鬼、劫匪、侵略者的路子上來(lái)。他貪戀海倫的美色而發(fā)動(dòng)了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，洗劫洗衣店時(shí)就連阿喀琉斯的一雙破襪子都不放過(guò)，侵略特洛伊讓這個(gè)國(guó)家變成了“一個(gè)巨大的棺材”。特別是在尋父之初，特洛馬克急切地要跟海倫介紹父親時(shí)，前者每闡述一次父親的英雄壯舉，作為對(duì)舞臺(tái)互補(bǔ)的電子屏上，就出現(xiàn)一個(gè)中年男人疲憊慵懶的酣睡，特洛馬克說(shuō)得越是激動(dòng)，電子屏上的男子越是酣聲響亮，這種同時(shí)同地的反差和碰撞，無(wú)疑就是對(duì)父親形象最為嚴(yán)厲的逼迫和冒犯。從“失父”到“尋父”再到“審父”，“弒父”的結(jié)局就顯得順理成章了，舞臺(tái)上的奧德賽衣衫襤褸、落魄無(wú)依地回到了家中，既沒(méi)有受到英雄般鑼鼓齊鳴、熱烈歡迎的禮遇，也沒(méi)有像《荷馬史詩(shī)》里講的那樣由奶媽尤里克萊亞根據(jù)胎記辨識(shí)出身份，而是二話不說(shuō)就被兒子等人關(guān)到了門(mén)外?！皬s父”的結(jié)局雖然沒(méi)有直白地闡明，但就在此時(shí)，曾經(jīng)幾次在死亡段落中橫穿舞臺(tái)的收魂者，又一次靜靜地等在了一側(cè)，而宮殿的門(mén)框上也開(kāi)始慢慢溢出獻(xiàn)血，嘰嘰喳喳的老鼠爬滿了舞臺(tái)，至此，奧德賽的死亡結(jié)局毋需多言已經(jīng)再明晰不過(guò)了?！坝⑿鄣臍w宿只有戰(zhàn)死沙場(chǎng)”，奧德賽沒(méi)有死于沙場(chǎng)，卻在歸家后的當(dāng)時(shí)當(dāng)刻就死在了自己兒子的手下。不同于《俄狄浦斯王》里俄狄浦斯殺父娶母的命運(yùn)無(wú)奈，特洛馬克式的弒父更是一種發(fā)自自我愿望的主觀能動(dòng)，可以說(shuō)，正是因?yàn)樵趯じ高^(guò)程中完成了從想象父親到認(rèn)識(shí)父親的轉(zhuǎn)變，特洛馬克才痛下決心，以擊破父子倫理為代價(jià)，褫奪王位。

《特洛馬克》對(duì)“父親”的解構(gòu)還有另一層意思。當(dāng)特洛馬克在尋父的第一站找到戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者雅典娜，并希望她能提供有關(guān)父親下落的線索時(shí)，雅典娜不無(wú)狡黠地向特洛馬克發(fā)問(wèn)“你父親長(zhǎng)什么樣子”，從沒(méi)見(jiàn)過(guò)父親容貌的特洛馬克大而化之、斷斷續(xù)續(xù)地描述，卻讓雅典娜誤以為刻畫(huà)的就是最疼愛(ài)自己的父親宙斯。這樣，在雅典娜看來(lái)，名義上的“尋父”其實(shí)更是“奪父”，特洛馬克百口難辯、首戰(zhàn)告敗自然也就在情理之中了。事實(shí)上，無(wú)論是在特洛馬克還是雅典娜的眼中，個(gè)性的“父親”標(biāo)簽早已被龐大的“英雄”符號(hào)所遮蔽，英雄的父親甲與父親乙之間，絲毫沒(méi)有區(qū)分度，既都是單薄且毫無(wú)血肉的“大眾臉”，也都具備身材魁梧、英勇善戰(zhàn)、伸張正義的屬性特征，就好比我們這些臉盲癥患者，眼觀那些老外，也都是同一副模樣。

無(wú)論是中國(guó)的男耕女織傳統(tǒng)，還是《荷馬史詩(shī)》里奧德賽在外征戰(zhàn)、佩內(nèi)洛普在家等待的中心情節(jié)，都設(shè)定了中西方封建社會(huì)大同小異的“三從四德”家庭規(guī)則。《特洛馬克》的劇情里總共有三對(duì)夫妻：特洛馬克和莉莉、奧德賽和佩內(nèi)洛普、海倫和墨涅拉爾斯，三對(duì)不同對(duì)象，他們對(duì)待夫妻既定關(guān)系的態(tài)度和表現(xiàn)起初都不盡相同，但經(jīng)過(guò)了那么一番折騰，事實(shí)上又都不可避免地回到了“男性掌權(quán)”的老路上來(lái)。

特洛伊公主莉莉?qū)μ芈羼R克的依附是天生的，但天生未必就可以說(shuō)是自愿，莉莉?qū)μ芈羼R克無(wú)條件地服從有著顯而易見(jiàn)的目的性，那就是逃離被屠城后慘不忍睹的特洛伊城，隨特洛馬克一起前往食物更加美味、物質(zhì)生活更加安逸的希臘。莉莉的“依附”顯得有些喪失原則，屠戮特洛伊的是希臘聯(lián)軍，而莉莉不僅嫁給了聯(lián)軍將領(lǐng)的兒子，還滿心向往著侵略國(guó)希臘的生活。不過(guò)到了最后，莉莉的對(duì)于丈夫的功利性愿望并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，她還留在了特洛伊，并且因?yàn)殡y產(chǎn)死在了特洛伊，丈夫并沒(méi)有成為她逃亡的維系，至多只是她和希臘人特洛馬克孕育的孩子重新回到了希臘。

而對(duì)于佩內(nèi)洛普來(lái)說(shuō)，表面上來(lái)看，《特洛馬克》里的她已然完成了歷史性的形象轉(zhuǎn)變，不再是《荷馬史詩(shī)》里那個(gè)弱小無(wú)力、極度排斥上門(mén)求婚者的家庭主婦了。她對(duì)著四個(gè)求婚者喊出了“我決定要在你們中間選一個(gè)男人，或者選一個(gè)男朋友”的口號(hào)，并用抽取一二等獎(jiǎng)，分別贈(zèng)之以王位、伊薩卡島產(chǎn)權(quán)、本田奧德賽系列商務(wù)車(chē)的方式，牢牢地把他們摁在身邊，勾引著他們不斷釋放熱情，對(duì)單身在家的她加以取悅。這么看來(lái)，如同莉莉和特洛馬克那樣“妻”對(duì)“夫”的絕對(duì)依賴似乎已經(jīng)不復(fù)存在，“妻子”可以撇開(kāi)如同烏云般籠罩頭頂?shù)摹罢煞颉保孕蟹峙湔瓶氐呢?cái)產(chǎn)、尋求生活的樂(lè)趣。但到了話劇最后，令人大跌眼鏡的一幕上演了，回到家中的奧德賽講述起了自己的失蹤經(jīng)歷，他沒(méi)有像《荷馬史詩(shī)》里寫(xiě)的那樣漂流海上、遭人綁票，而是聲稱自己“這些年來(lái)一直在暗地里偷偷觀察你們，我就住在隔壁”。這個(gè)移植于霍桑短篇小說(shuō)名作《威克菲爾德》中的情節(jié)，不無(wú)戲謔地反諷女性對(duì)話語(yǔ)權(quán)的掌控，她們看似權(quán)利在手，但還是無(wú)時(shí)無(wú)刻不生活在男性的窺視和把控之中。試想如果佩內(nèi)洛普真的將許諾化為行動(dòng)，私自揮霍掉他的榮譽(yù)和財(cái)產(chǎn)，奧德賽一定會(huì)第一時(shí)間沖出來(lái)，懲辦掉這個(gè)膽大越權(quán)的淫婦。

奧德賽式的試探和窺視同樣出現(xiàn)在海倫和墨涅拉爾斯這對(duì)夫妻身上，前一刻，生性風(fēng)流的海倫還因?yàn)榍槿斯?jié)的匿名鮮花而洋洋得意，并傲嬌地對(duì)丈夫說(shuō)：“我有別的仰慕者又不是我的錯(cuò)，你要坦然面對(duì)這一切”。而事實(shí)上，匿名的鮮花就是丈夫所送，他的“別具一格”只不過(guò)是為了摸查妻子有沒(méi)有別的什么情人。海倫言語(yǔ)的高傲和看似女權(quán)的表述，隨著丈夫墨涅拉爾斯的謎底揭開(kāi)，變得蕩然無(wú)存。當(dāng)然，即便“謎底”不被揭曉，妻子們對(duì)于真正意義上的身份反轉(zhuǎn)，也并非就是盲目自信的，佩內(nèi)洛普讓四個(gè)求婚者反復(fù)報(bào)數(shù)以偽裝自己有成千上萬(wàn)的求婚者的情節(jié)，以及一句“我用頭十年的時(shí)間趕走那些男人，再用剩下來(lái)的時(shí)間留下他們”的囈語(yǔ)，都已經(jīng)將內(nèi)心真實(shí)的卑微袒露得一覽無(wú)遺了。有必要再反觀一下劇中墨涅拉爾斯的丈夫形象，這個(gè)《荷馬史詩(shī)》中的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，英俊、霸氣、所向披靡，但到了《特洛馬克》里，卻被展現(xiàn)成了完全相反的一面，他猥瑣、陰險(xiǎn)、膽怯、色情，和傳統(tǒng)意義上的丈夫形象毫不搭界，但即便如此，他對(duì)妻子海倫的掌控和管制卻絲毫不受影響，夫權(quán)仍舊是無(wú)法撼動(dòng)。

如果說(shuō)，在傳統(tǒng)的倫理道德觀念上，父親角色是對(duì)家庭和諧的武力庇護(hù)的話，那么母親這個(gè)角色的最大功能，無(wú)疑就是情感庇護(hù)。高爾基的《母親》、羅曼羅蘭的《內(nèi)心的旅程》、冰心的《超人》以及絕大多數(shù)傳統(tǒng)型文學(xué)作品中的母親形象，幾乎都占據(jù)著這個(gè)最為主要的意義。

有必要先來(lái)追究下“特洛馬克為什么要出門(mén)尋父”這個(gè)問(wèn)題。在話劇啟幕之初，舞臺(tái)上就展現(xiàn)了一個(gè)缺愛(ài)的家庭場(chǎng)景：孤獨(dú)的特洛馬克趴在地上、撐著腦袋，一個(gè)人不耐煩地看著電視，而與之形成鮮明對(duì)比的是一群寄生蟲(chóng)般的求婚者，他們成日聲色犬馬、笑逐顏開(kāi)。可以說(shuō)，特洛馬克從出生起到20歲踏出家門(mén)就從未見(jiàn)識(shí)過(guò)父親，父親的缺失對(duì)其來(lái)說(shuō)早就習(xí)以為常了，可母親是家中唯一的血親，母愛(ài)的旁落才是特洛馬克這個(gè)孤獨(dú)患者的最大癥結(jié)。于是，在話劇中，特洛馬克無(wú)論是被親昵地喚作“寶寶”、還在用拍死一只老鼠來(lái)證明自己的長(zhǎng)大，其對(duì)象都不是母親佩內(nèi)洛普，而是作為角色補(bǔ)位的奶媽尤里克萊亞。因此，我們似乎更應(yīng)該這樣理解，特洛馬克出門(mén)尋父，并不是真正為了填補(bǔ)“父親”的空白，而是為了利用奧德賽的武力，來(lái)消滅那一群寄居于此、有恃無(wú)恐的求愛(ài)者們，讓丟失的母愛(ài)重新回到自己身邊。

對(duì)兒子來(lái)說(shuō)，母愛(ài)是不可或缺的；那么，對(duì)于佩內(nèi)洛普來(lái)說(shuō)，特洛馬克又是怎樣的存在？

穿插于特洛馬克尋父之路的是舞臺(tái)背后電子屏幕上打出的一封封母親佩內(nèi)洛普的來(lái)信，除了表達(dá)思念之情、敦促兒子盡快歸家之外，還有兩個(gè)重要細(xì)節(jié)值得玩味。其一是佩內(nèi)洛普在信件落款上的稱謂變化，從“你的母后”到“媽媽”再到“你親愛(ài)的媽媽”，有著一個(gè)從“君對(duì)臣”到“母對(duì)子”的變化，以及從倨傲到妥協(xié)的態(tài)度轉(zhuǎn)變。另一個(gè)是一頭一尾的兩封信，都分別提到了“信用卡”，前者是告知信用卡已經(jīng)停卡，希望特洛馬克知難而退、早日回家，這時(shí)的態(tài)度仍然是命令和恐嚇占了上風(fēng)；而后者是告知復(fù)卡，是請(qǐng)求特洛馬克盡快取錢(qián)賣(mài)票，目的也是讓他重回家中，但態(tài)度已經(jīng)近乎變成了協(xié)商甚至是央求。由此可見(jiàn)，雖然佩內(nèi)洛普的外露情緒有著一個(gè)明顯地由冷到熱的過(guò)渡，但其出于母性，盼望著兒子早日重回身邊的愿望倒是從頭至尾都沒(méi)有變化的。在話劇最后，與特洛馬克一起合力將奧德賽關(guān)在門(mén)外的是母親佩內(nèi)洛普、毒殺一群求愛(ài)者為兒子上位鋪平道路的是母親佩內(nèi)洛普，親自為其加冕帝王頭冠的也是母親佩內(nèi)洛普，當(dāng)“兒子”和“丈夫”、“情人”等其他角色發(fā)生沖突時(shí)，佩內(nèi)洛普倒是選擇了一條和古往今來(lái)其他王后絲毫沒(méi)有差別的路徑。這大概也可以解釋?zhuān)瑸槭裁锤缸雨P(guān)系的顛覆從三個(gè)世紀(jì)之前就開(kāi)始噴涌而出，夫妻關(guān)系的顛覆也一直是女權(quán)主義者們的心頭夢(mèng)想，但相比之下，這么多年來(lái)對(duì)母子關(guān)系的重新詮釋卻是少之又少。

當(dāng)然，除了家庭內(nèi)部的三角關(guān)系之外，《特洛馬克》這個(gè)試圖重述希臘神話的新編話劇，還展現(xiàn)了很多其他意象紛呈的內(nèi)容，比如成長(zhǎng)的煩惱、理想主義的必然破滅、輿論對(duì)事件的多維解釋、人類(lèi)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的健忘等等。意義之多雖說(shuō)有模糊主題之嫌，但《特洛馬克》在黑屋里打開(kāi)的這么多扇窗戶，又無(wú)疑是為我們開(kāi)啟了探視窗外風(fēng)景的另一種可能。