徐振杰 韓銘

摘要：當藝術趨向成熟時，批判性的理論觀點會隨之出現(xiàn)。18世紀狄德羅對藝術的探討，肯定了“戲劇”藝術的發(fā)展，之后20世紀的弗雷德繼承發(fā)聲，“戲劇性”概念的藝術具有一種理想式的自律，除去“戲劇性”藝術概念還有與之相近的藝術概念，它們在藝術發(fā)展的動力需求、深層內(nèi)涵的探討等具有高度的一致性。

關鍵詞：戲劇性概念? 狄德羅? 弗雷德

一、戲劇性概念

在18世紀的歐洲學者，特別是法國學者，尤為關注藝術繪畫中人物的動作和表情，即畫面中的真實性和現(xiàn)實性，德尼·狄德羅便是代表。狄德羅是法國著名的啟蒙運動思想家，同時也是戲劇理論家和美學理論家。狄德羅曾主編過《百科全書》，百科全書派與科學的關系是有跡可循的，加之他所提倡的“繪畫用顏色和畫筆模仿自然”“畫家應該到生活中去觀察人的真實動作”等等關于畫論的觀點是寫實的。由此可以得知，狄德羅是一位唯物主義持有者。所以，狄德羅在對待藝術方面，多從藝術內(nèi)部進行分析，看待藝術的態(tài)度是理性和自然的。

狄德羅認為繪畫與戲劇是相通的，啞劇的規(guī)律與繪畫的規(guī)律是相似的。關于戲劇表演，狄德羅是這樣對演員說的：“不要去想觀眾，只當他們不存在，只當舞臺的邊緣有一堵墻，把你和觀眾隔開了，所以，盡情表演吧，只當幕布沒有拉開”。這也是戲劇史上關于“第四堵墻”的著名理論。狄德羅對于演員盡情表演，不受觀眾的鼓掌或是喝彩影響表示肯定，將其以“戲劇”[drama]的術語來稱呼。而對于古典戲劇的矯揉造作，他則是反對批評的。那種古典戲劇，用特定的表演形式，為了博取封建貴族的眼球而表演，故作姿態(tài)，狄德羅以“劇場”[theater]①的術語來批判。狄德羅是啟蒙運動的思想者，他積極提倡資產(chǎn)階級的理想藍圖，通過對古典戲劇的批判來給資產(chǎn)階級的市民劇開辟道路。

狄德羅對“戲劇”的肯定和對“劇場”的反對，雖然沒有直接表達在對繪畫的評論，但他提到的“繪畫與戲劇是相通的”和“模仿自然不能矯揉造作”等繪畫觀點可以看出狄德羅對戲劇評論與繪畫評論方向是一致的。到了20世紀，美國學者邁克爾·弗雷德進一步肯定和發(fā)展了狄德羅的觀念，將“戲劇”的理念歸納為“戲劇性”（或“專注性”[Absorption]）應用到繪畫中。畫家在創(chuàng)作時不應該考慮到觀畫者，要聚精會神的對人物進行描繪，畫面是一個封閉的自給自足的狀態(tài)，畫中的人物專注于自己的“角色”。“角色”要有專注性的行為狀態(tài)，要對畫外世界毫無感知。弗雷德關于戲劇性的概念是強調(diào)繪畫的統(tǒng)一性和自主性，對此，弗雷德對格勒茲、夏爾丹、大衛(wèi)等繪畫行為表示認同，并對相關作品進行解讀。歷史上是具備“戲劇性”繪畫的，只不過從巴洛克到洛可可時，“戲劇性”的繪畫減少。狄德羅提出關于戲劇理想舞臺的藍圖，是反對古典戲劇，發(fā)展資產(chǎn)階級是市民劇的結果。到了20世紀，為了批判現(xiàn)代藝術的“物性”，把握藝術與觀者的關系，弗雷德肯定和發(fā)展這一概念。

矯揉造作從來都是藝術的共有特點，當學者發(fā)現(xiàn)這個問題，并且開始批判和阻止這一特點時，學者提出關于“戲劇性”的相關概念，藝術開始向著自主性發(fā)展。

二、戲劇性概念與現(xiàn)實主義繪畫

一般都認為狄德羅對于“戲劇”的理解與現(xiàn)實主義繪畫是相通的。

“現(xiàn)實主義”一詞的出現(xiàn)與狄德羅提出戲劇觀是同一時期，即啟蒙運動時期。文藝復興并沒有把人文精神落實到每一個人身上，隨后啟蒙運動又高舉了自由平等的旗幟。自由平等的現(xiàn)實主義精神內(nèi)核在藝術作品中顯現(xiàn)，卡拉瓦喬將繪畫的視角轉(zhuǎn)向下層民眾，用光影的強烈對比回歸現(xiàn)實，不再塑造宏偉畫風的作品。透視不僅使得畫家技法變的更加精湛，更重要的是給畫家?guī)怼叭恕钡囊暯?，畫家關注自己觀看的視角和觀者欣賞作品的視角。之后，畫家的目光變得全面，繪畫中的人物包羅各個階層。畫家更為專注的描繪作品，將由“神”到“人”的視角轉(zhuǎn)換牢牢的抓住，繪畫往敘事性的方向發(fā)展。

狄德羅對于戲劇，提倡的是資產(chǎn)階級市民劇，關于資產(chǎn)階級人群的生活狀態(tài)，要求它的真實性和關注性，古典戲劇無法對觀者起到真正的感化和教育，因為它非常地不實際且矯揉造作。關于市民劇，狄德羅要求要反映社會的真實和自然，只有將事情真實的表現(xiàn)出來，戲劇才是完整的。在狄德羅的畫論中，提到的關于以自然為標準從而進行摹寫的觀點，是符合當時狄德羅所處的時代，即法國奢靡的洛可可風格向著新古典主義到現(xiàn)實主義繪畫轉(zhuǎn)變的大環(huán)境，狄德羅的觀念與當時的時代前進需求相契合。

狄德羅所從屬的百科全書派與科學的關系是有跡可循的。當時的學者關注到藝術需要“戲劇性”的創(chuàng)作，社會所在的大環(huán)境正被牛頓的絕對時空所影響。牛頓的時空觀告訴當時的人們，時間與空間是絕對存在的，并且互不干擾，人是獨立的個體，每個人都是平行的。這樣宏大的世界觀所導致的藝術風格便是現(xiàn)實主義，時間與空間是絕對的，可以被我們所認知，世界萬物是可以被具體描繪的。畫布框架類似于一個世界，且里面所表現(xiàn)的內(nèi)容是不受外界觀眾所影響的，是客觀且真實的。

“戲劇性”與現(xiàn)實主義繪畫可以相對應，它們都出現(xiàn)在資產(chǎn)階級上升期，而在藝術內(nèi)涵的深層，這都是在說關于專注性和自律性的一個獨立、不受干擾的世界。

三、戲劇性概念與圖像化藝術

在《藝術與物性》中弗雷德既反對極簡主義、實在主義的立場，也反對格林伯格式的本質(zhì)主義。弗雷德認為極簡主義在發(fā)展的道路上舍棄了太多，最后只剩下“物性”，太過于“物性”便失去了藝術的純潔性，與真正理想的極簡主義背道而馳，導致了20世紀70年代的藝術走向了“劇場性”的發(fā)展方向。所以，弗雷德肯定“戲劇性”的藝術，此類藝術關聯(lián)相近的概念是圖像化藝術，強調(diào)眼看的欣賞，而不是觸摸、互動。

20世紀70年代大多數(shù)的藝術走向了“劇場性”方向，之后到90年代中期，弗雷德認為這一時期的攝影作品中是無法用“劇場性”來歸類和描述的，因為他從中找到了藝術的“戲劇性”方向。針對于20世紀后半葉，極簡主義愈發(fā)趨向為物性、劇場性的發(fā)展方向。就像丹·弗萊文用熒光燈管進行創(chuàng)作展示，燈管具有了場所，似是一件雕塑作品。它的展示會使觀者趨之若鶩的觸摸它，可能會將它擺放的位置改變，也可能會意識不到它是作為藝術作品而出現(xiàn)的。界限太過于模糊，現(xiàn)成品的“物性”與觀者的“劇場性”反映是弗雷德所批判的。與現(xiàn)代的現(xiàn)成品藝術相對的，便是這一時期的二維圖像畫藝術。

最初為了追求純粹極致，也是出于對抽象表現(xiàn)主義的進一步反思。在20世紀60年代出現(xiàn)了追求更為純粹的繪畫性藝術——后繪畫性抽象。專注于顏料的涂刷，并且無法明確的指出是畫面上所描繪的形狀，沒有前景和背景。后繪畫性抽象與蒙德里安、康定斯基的抽象繪畫還是有區(qū)別的，畫面上幾乎沒有圖形，畫面上涂滿一大片顏色，但僅限于兩到三種顏色，如埃爾斯沃思·凱利創(chuàng)作的作品《紅、藍、綠》。在構圖方面極為簡潔，沒有透視性的安排構圖，沒有視錯覺的“真實性”和縱深感。這樣的畫面無疑是二維性、純粹性的，專注于眼睛的欣賞，沒有別的心思。這與“戲劇性”的藝術概念是相似的，不過這種對繪畫的簡化是無法持久性地探索下去的。

弗雷德提到他在攝影作品中找到了“戲劇性”的方向，攝影作品與tableau的特征有關，在18世紀中期，tableau被法國的學者賦予了統(tǒng)一性、瞬間性和自足性的特征。弗雷德認為日本杉本博司的一些攝影作品中，無法用“劇場性”的術語來描述，如他所拍攝的《電影院》，過度的曝光使得影院屏幕呈現(xiàn)出空白，形成一個奇妙的氛圍。端正的構圖、廣闊的視角清晰而明了地展現(xiàn)出電影院，在一個封閉的空間范圍內(nèi)，沒有人物的存在，具有場所的崇高性和規(guī)范性。這樣的作品具有盛期現(xiàn)代主義的價值，它不再像極簡主義似的趨之若鶩的對“劇場性”進行擁抱。

相對于現(xiàn)代主義后期走向的“物性”使得觀眾與藝術的界限變得模糊，與之相對的二維圖像化藝術成為了挽救現(xiàn)代主義趨向“物性”的一種表現(xiàn)。

四、戲劇性概念的發(fā)展趨勢

“劇場性”同樣也是現(xiàn)代主義雕塑的特征之一，現(xiàn)代主義雕塑中，雕塑進入自律，進入形式，注重于“物性”的體現(xiàn)。20世紀的雕塑和繪畫都受到了格林伯格形式主義的影響，紛紛進入純粹的世界，進入極少主義。這使得雕塑的功能性和象征性在消退，像布朗庫西、塔特林等大師的雕塑作品，特定場所的消失，注重材料本身的“物性”。隨著現(xiàn)代主義走向高峰，藝術家們又峰回路轉(zhuǎn)，開始向功能性回歸。

在Texas Tech Universitys medical school的過道上有一組建筑，四個拱門，每個拱門的形狀和寓意都不相同。拱門的外輪廓之間相互呼應，有紅色條紋的風格、人頭部的側(cè)面像、酷似鑰匙形狀，這些雕塑連接在一條過道上。醫(yī)學院位于EL Paso的城市中，原本是西班牙的殖民地，所以在過道中會出現(xiàn)紅色條紋的西班牙風格建筑。人頭部的側(cè)面像也正符合醫(yī)學院，還刻著植物的圖案，是西班牙受到阿拉伯文化的熏陶而形成的。而酷似鑰匙的形狀也寓意著知識啟迪的重要性。總之，設計師充分考慮了城市的文化底蘊以及周圍的環(huán)境因素，這種形式感和象征性的極強的設計是偏向“戲劇性”方向。

TTU醫(yī)學院過道的雕塑從側(cè)面也反映出來現(xiàn)代主義雕塑的功能性回歸?，F(xiàn)代主義雕塑的自由性以及場所的不重視使得原本雕塑的紀念性功能消解，物性和無功能性使得現(xiàn)代主義雕塑走向極致的道路時，功能性的雕塑又重新被藝術家所重視。這種藝術世界的自救運動，正像弗雷德所批判的極簡主義“劇場性”一般。

弗雷德說在20世紀90年代中期開始，他發(fā)現(xiàn)有些藝術攝影作品無法用“劇場性”的來描繪，這似乎標志著某種辯證的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向某種盛期現(xiàn)代主義的價值。20世紀后期的現(xiàn)代主義藝術家是對早期現(xiàn)代主義藝術家作品和理念的提純，柏林伯格是現(xiàn)代主義提倡者的權威，所以這一時期的現(xiàn)代主義藝術家?guī)缀醵純A向于柏林伯格的理論。

格林伯格認為繪畫的規(guī)范就是平面化和純粹性，他早期鼓吹波洛克的繪畫，認為波洛克的作品符合“繪畫性”，符合繪畫自身的發(fā)展。但是之后，人們越來越發(fā)現(xiàn)格林伯格所提倡的現(xiàn)代主義與波洛克的繪畫是不同的，在20世紀60年代，格林伯格也看出了兩者之間的矛盾。波洛克的繪畫更偏向于行動的繪畫，徘徊在繪畫表面與邊緣的物質(zhì)性。抽象表現(xiàn)主義中的行為表現(xiàn)與純粹的平面化是不一樣的，兩者之間的矛盾逐漸暴露出來。

格林伯格強調(diào)繪畫、雕塑、建筑之間是不同的，應該是相互獨立且不受干擾的。繪畫的本質(zhì)在于平面性，而雕塑帶來的是立體感。理想的繪畫是獨立的、平面的，不受雕塑和建筑影響的。文杜里在《走向現(xiàn)代藝術的四步》中歸結到藝術之所以具有現(xiàn)代性，是因為繪畫開始表現(xiàn)出自律的走向。像是喬爾喬內(nèi)畫的第一幅風景畫《雷雨》，敘述性的故事減少，更多的在于思考藝術語言如何描繪。而馬奈的畫面注重光與線的表現(xiàn)，不再以道德評價標準相掛鉤，畫面的內(nèi)部元素形成一個獨立的世界。從本質(zhì)上看，格林伯格和文杜里對繪畫的學說都是與“戲劇性”的大致看法有相似之處。文杜里和格林伯格探索的現(xiàn)代性與狄德羅探索的現(xiàn)實性是有所不同的，但在深層對于繪畫的自律和純粹的看法是一致的。

對現(xiàn)代主義的批判和反思，使得走向極致的藝術世界內(nèi)部開始自我調(diào)整。藝術多元化的發(fā)展，使得“劇場性”與“戲劇性”概念的藝術道路交織存在著，相互依靠著。

五、結語

“戲劇性”概念的藝術是一種更為理想的藝術狀態(tài)，是在追溯藝術原始的狀態(tài)，它追求藝術世界的自律性、專注性，也更希望使得藝術自給自足、自力更生。外界的因素不會影響藝術家的創(chuàng)作，而藝術家也要盡量避免觀眾的期待預設。對于這種理性化的藝術追求，有許多相似的藝術概念，基于洛可可風格發(fā)展的現(xiàn)實主義藝術或是基于批判“物性”的功能性回歸等等，這都是對藝術世界發(fā)展的內(nèi)在推動力。即使弗雷德與柏林伯格在藝術觀點上是相互對立的，但是在深層內(nèi)涵上，對于藝術的自律和純粹的發(fā)展卻是一致的。而對于現(xiàn)代世界，藝術與生活膠著存在著，畫家只想著藝術因素而創(chuàng)作是不可能的，但是“戲劇性”的理想化追求的存在是給藝術家預設了一個高峰的理想追求，依據(jù)自己的藝術準則進行創(chuàng)作，要使得畫家具有充足的自主性。

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