汪政

中國的戲曲和文學(xué)是不分家的，戲曲的文學(xué)性是戲曲的審美本質(zhì)。當(dāng)然，什么是戲曲的文學(xué)性可以探討。在戲曲史上，一直有本色派與文采派的爭論，也就是場上之曲或臺(tái)上之曲與案頭之本或案頭之曲、案頭之書的區(qū)別。對這個(gè)區(qū)別各有各的說法，總的來說，本色派強(qiáng)調(diào)場上之曲的主張，戲曲主要活在舞臺(tái)上，要能演、好演;而文采派則主張戲曲要美，用湯顯祖的話說，就是要具備“意趣神色”四個(gè)字，至于他能不能演能不能唱是其次的。他說，為了“意趣神色”可以犧牲其他，他著名的話就是“不妨拗折天下人嗓子”（湯顯祖《答孫俟居》）。這兩種主張?jiān)趹蚯飞隙加幸欢ǖ牡览?，但它們的對立也許被夸張了。比如，湯顯祖一直被看成是文采派，但他作品的舞臺(tái)性非常到位;孔尚任也被看成是文采派，他的《桃花扇》同樣是舞臺(tái)性很強(qiáng)的戲。而洪昇被認(rèn)為是本色派的代表，但他的作品可稱得上文采華麗，比如《長生殿》。所以，后來王驥德、呂天成、李漁等戲曲理論家，雖然都主張舞臺(tái)優(yōu)先，但總體上還是認(rèn)為要兼而有之。也就是說，一出戲，既要能演，也要有文采，他們在綜合兩者的基礎(chǔ)上提出了戲曲創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。如王驥德雖說曲“為案頭之書，已落第二義”，同時(shí)他又說，“曲以婉麗俏俊為上”，“大抵純用本色，易覺寂寥;純用文調(diào)，復(fù)傷雕鏤”，“故作曲者須先認(rèn)其路頭，然后可徐議工拙。至本色之弊，易流俚腐;文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”。（王驥德《曲律》）呂天成以本色派代表沈璟和文采派代表湯顯祖為例，提出了“雙美”的主張：“倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎？”（呂天成《曲品》）我在最近的一次戲曲論壇上針對當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作提出了“以文學(xué)性為上”的觀點(diǎn)，其實(shí)我說的意思也就是這兩個(gè)方面。不但是戲曲，后來的現(xiàn)代戲劇實(shí)際上也存在這兩個(gè)方面的矛盾。熊佛西在《戲劇究竟是什么？》一文中概括了當(dāng)時(shí)的爭論：“現(xiàn)在有人將戲劇分為‘可讀‘可演的兩種，我覺得這種分法似欠斟酌。更有一種不明了戲劇起源的人，硬說戲劇用不著演;萬一演了，于其價(jià)值亦無加補(bǔ)。”其實(shí)，戲劇的文學(xué)性也就是這兩者的統(tǒng)一。

但是，如果從歷史看，特別是從語文教學(xué)的角度看，這兩者又有著細(xì)微的差別。我們可以問一下，古代的戲曲包括現(xiàn)代戲劇，不是都能上臺(tái)演出，或者不可能都上臺(tái)演出。那么，它們又是以怎樣的方式流傳的呢？甚至，它們經(jīng)典化的方式是什么？按理說，戲曲、戲劇的生命是在舞臺(tái)上，是它的場上之曲、臺(tái)上之戲的形象。但是，客觀地說，絕大多數(shù)戲曲、戲劇作品都是以文本也就是說是以案頭之本、案頭之書的方式流傳的。原先舞臺(tái)上的熱鬧都已消退，如今它們都只是靜靜地留在了書本上。別小看這個(gè)差別，當(dāng)年的戲曲、戲劇家與戲曲、戲劇理論家們就是為這個(gè)臺(tái)上、案頭爭得不可開交。從接受者的角度看，欣賞舞臺(tái)藝術(shù)與欣賞文字藝術(shù)是完全不同的兩種欣賞方式。當(dāng)初古代的戲曲家們之所以在本色與文采中傾向于前者，就是因?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)是一次性的，唱過了，戲就過去了。如果文采太艱深，把唱詞當(dāng)作詩詞來寫，甚至嵌入許多典故，聽眾是來不及欣賞琢磨的，而語言藝術(shù)則可以反復(fù)地閱讀和品鑒。當(dāng)然，更重要的還有內(nèi)容，一旦戲曲、戲劇成為純文本的語言藝術(shù)，它就要接受另一種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的考量，至少要兼顧到語言藝術(shù)的特點(diǎn)。這就是我覺得戲曲藝術(shù)的文學(xué)性是其審美的特性，特別是其經(jīng)典化主張的道理。因?yàn)閼蚯?、戲劇客觀上存在著由臺(tái)上之曲到案頭之本的轉(zhuǎn)化，存在著接受戲曲、戲劇與文學(xué)雙重檢驗(yàn)的必然性。

所以，是戲曲、戲劇的文學(xué)性決定了它的經(jīng)典性與傳播性。具有充分的文學(xué)質(zhì)地的戲曲、戲劇作品，不但能夠在舞臺(tái)上借助戲曲、戲劇特有的表現(xiàn)形式，發(fā)揮它們應(yīng)有的綜合性美學(xué)功能，還能夠以文學(xué)的形式，發(fā)揮著其他文學(xué)作品不可替代的作用。在中國文學(xué)史上，特別是宋元之后，戲曲對文學(xué)的發(fā)展起到了不可估量的作用，許多藝術(shù)大師以他們的經(jīng)典作品、獨(dú)特的藝術(shù)感悟和對當(dāng)時(shí)生活的深刻反映，給中國的傳統(tǒng)文學(xué)留下了許多至今難以逾越的高峰，這樣的例子不勝枚舉。說戲曲是中華文化的瑰寶，其中很重要的一個(gè)原因就是戲曲在中國文化史上有著不可取代的獨(dú)特地位，而文學(xué)性顯然就在其中。而“五四”新文學(xué)的重要構(gòu)成就是“文明戲”的出現(xiàn)，中國新文學(xué)對什么是現(xiàn)代戲劇進(jìn)行了卓有成效地探索和實(shí)踐，對現(xiàn)代戲的審美特質(zhì)及其表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)不斷提高，而現(xiàn)代戲在反映社會(huì)生活、表現(xiàn)時(shí)代精神、推動(dòng)社會(huì)改革與啟發(fā)民智上，更是發(fā)揮了無可比擬的作用。

鑒于此，我們在如何進(jìn)行戲曲、戲劇教學(xué)上可能要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。簡單地說，我們可能與古代的本色派一樣，過分地強(qiáng)調(diào)了戲曲與戲劇的舞臺(tái)性，強(qiáng)調(diào)了它們的舞臺(tái)性、表演性與綜合性，以為這樣才能認(rèn)識(shí)戲曲、戲劇的本性。所以，戲劇教學(xué)首先強(qiáng)調(diào)的都是要演，要搞活動(dòng)，而忘記了我們面對的只是一個(gè)個(gè)劇本，它們實(shí)際上已經(jīng)簡化為一個(gè)個(gè)文學(xué)文本。特別是戲曲，當(dāng)年的曲式已經(jīng)不可見、無法聽，而當(dāng)年本色派強(qiáng)調(diào)的很大一部分恰恰是要求戲曲作品的唱詞，要按照曲譜去寫，否則演員就沒辦法唱，湯顯祖說寧可“拗折天下的嗓子”說的就是這個(gè)意思。并不是我們現(xiàn)在有意為之，而是古代戲曲客觀上已經(jīng)不可能完整地返回或重現(xiàn)它們當(dāng)年的形態(tài)。現(xiàn)在戲曲、戲劇教學(xué)熱鬧是熱鬧了，但熱鬧之后呢？留下的是什么？確實(shí)應(yīng)該好好想一想。如果重視從文學(xué)的角度學(xué)習(xí)戲曲、戲劇，我們大概應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面。

第一，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)戲曲、戲劇所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。從經(jīng)典戲曲、戲劇的傳統(tǒng)來講，優(yōu)秀的作品都是對當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的反映。比如，關(guān)漢卿的《竇娥冤》對當(dāng)時(shí)社會(huì)底層生存狀況的反映就非常深刻，對當(dāng)時(shí)的司法制度的落后與黑暗表現(xiàn)得也很尖銳。現(xiàn)代戲劇更是對社會(huì)生活的反映，特別強(qiáng)調(diào)對以易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀的發(fā)揚(yáng)。曹禺的《雷雨》對當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，特別是傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突對家庭的巨大影響表現(xiàn)得淋漓盡致。即使是歷史劇，也是當(dāng)時(shí)時(shí)代精神的體現(xiàn)，相對于所處的時(shí)代，戲曲、戲劇都具有鮮明的當(dāng)代精神。如郭沫若的《屈原》、田漢的《關(guān)漢卿》表現(xiàn)的都是歷史人物，但對歷史人物都進(jìn)行了新的挖掘和闡釋。要知道，包括文學(xué)在內(nèi)的所有藝術(shù)門類，如果不能對社會(huì)生活發(fā)聲，不能反映人民群眾的心聲，不能表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系，就不可能成為一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品。至少從漢代的俳優(yōu)開始，一直到當(dāng)下的戲劇，這是一條普遍的規(guī)律。因此，在學(xué)習(xí)戲曲、戲劇作品時(shí)，首要任務(wù)就是對內(nèi)容做出深刻解析。

第二，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)戲曲、戲劇所刻畫的人物形象。都說文學(xué)是人學(xué)，其實(shí)藝術(shù)也是人學(xué)。但是，人在不同的文藝體裁中的地位與呈現(xiàn)的方式并不一樣，有的明顯，有的隱晦，有的間接，有的直觀，而戲曲、戲劇對人的表現(xiàn)都是明顯而直觀。是否能成功地塑造出性格鮮明、形象逼真，并且從外觀上具有區(qū)別性與辨識(shí)度的形象，會(huì)影響戲曲、戲劇人物形象的審美水平。老舍的《茶館》中出場了七十多個(gè)人物，對人物形象，老舍常用小說的白描手法來表現(xiàn)，有時(shí)是通過人物的服飾，有時(shí)是神態(tài)，有時(shí)是動(dòng)作，有時(shí)是語言，寥寥幾筆，即形神兼?zhèn)?。因此，在戲曲、戲劇學(xué)習(xí)中，抓住人物形象的刻畫就顯得特別重要。說戲曲、戲劇作品是綜合藝術(shù)，其中一點(diǎn)就體現(xiàn)在人物形象的刻畫上，要像欣賞小說作品那樣，體會(huì)作品是如何通過情節(jié)、細(xì)節(jié)去刻畫人物性格，要體會(huì)人物語言與心理活動(dòng);要像欣賞散文作品那樣，去品味舞臺(tái)提示如何在環(huán)境、動(dòng)作的描寫中表現(xiàn)人物形象;還要像欣賞詩歌那樣，去挖掘人物語言的言外之意、話外之音，去欣賞經(jīng)典臺(tái)詞的詩性之美、哲思之美。

第三，與前一點(diǎn)相關(guān)，要重視語言在戲曲、戲劇中的特殊地位。中國的戲曲藝術(shù)，嚴(yán)格地說是一種地方性藝術(shù)，沒有方言與地方音樂，沒有地方的民俗風(fēng)情，就沒有地方戲。因此，戲曲就是地方文化最為典型的體現(xiàn)。所以，學(xué)習(xí)戲曲就是在學(xué)習(xí)地方文化，它里面的每一種地方文化元素都是廣義的語言，如戲詞、服飾、道具、音樂、舞美……當(dāng)然，最主要的就是方言，這些都是我們在學(xué)習(xí)時(shí)要重視的。通過它，我們才能進(jìn)入地方文化的深處，也才能由此對中華文化的豐富多彩有廣泛而真切的體驗(yàn)。賈平凹說：“山川不同，便風(fēng)俗區(qū)別，風(fēng)俗區(qū)別，便戲劇存異;普天之下，人不同貌，劇不同腔?！彼运f，秦腔“是秦川的天籟、地籟、人籟的共鳴”（《秦腔》），已經(jīng)把地方戲曲放在天、地、人這中國哲學(xué)的三維來認(rèn)識(shí)了。這樣的特點(diǎn)在現(xiàn)代戲劇中同樣存在，比如夏衍劇作的海派特色。以及老舍劇作的北京特色。其中，老舍的戲劇已經(jīng)形成了現(xiàn)代戲劇的中國風(fēng)，他所開創(chuàng)的“京派話劇”，為戲劇的民族化開辟了一條成功之路。老舍的劇作以表現(xiàn)北京生活為主，劇中所有元素，尤其是語言，都飽含地道的“京腔京韻”。如果不真正地進(jìn)入戲曲、戲劇的內(nèi)部，不從文化符號(hào)的角度認(rèn)識(shí)到戲曲、戲劇作品廣義的語言，那欣賞學(xué)習(xí)戲曲、戲劇就始終隔了一層。

所以，我們要全面地理解戲曲、戲劇的審美本質(zhì)，要?dú)v史地看待戲曲、戲劇呈現(xiàn)的多樣化，真實(shí)地看待它們的經(jīng)典化與傳播方式，更要遵循語文教學(xué)的特點(diǎn)，從語文的角度去認(rèn)識(shí)、理解和學(xué)習(xí)戲曲、戲劇。

（作者單位：江蘇省作家協(xié)會(huì)）