摘要：電影游戲化是當(dāng)前商業(yè)電影行業(yè)非常矚目的現(xiàn)象。《揚(yáng)名立萬》中連續(xù)性的封閉空間為這部電影提供了連貫的游戲空間，也是縫合電影敘事的縝密邏輯線索，相較于其他由電子游戲轉(zhuǎn)化而來的游戲電影，封閉式空間敘事在《揚(yáng)名立萬》的密室推理情節(jié)中發(fā)揮了不可忽視的作用。文章以《揚(yáng)名立萬》為例，分析此類游戲電影的封閉式空間敘事策略。

關(guān)鍵詞：游戲化電影;封閉式空間;《揚(yáng)名立萬》;劇本殺

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）23-00-03

游戲化電影的含義相對(duì)較為廣泛，包括交互式的游戲電影，如《黑鏡》《夜班》，以電子游戲?yàn)橹黝}內(nèi)容的電影，如《頭號(hào)玩家》，還有在敘事思路上具有游戲化特征的電影等?！稉P(yáng)名立萬》作為2021年電影行業(yè)的黑馬，無論是密室破案解密的劇情設(shè)計(jì)，還是宣傳中反復(fù)提及的真人劇本殺，都有明顯的游戲化電影特征。其中，影片所運(yùn)用的封閉式空間敘事手法不僅在商業(yè)層面為團(tuán)隊(duì)節(jié)約了成本，而且迎合了當(dāng)代年輕群體推崇密室逃脫、劇本殺等游戲的潮流，可稱為國內(nèi)該類型游戲電影的代表作品。在藝術(shù)層面，《揚(yáng)名立萬》以元電影的手法打造了影像意義上的另一種封閉式空間，將其反諷和解構(gòu)的思想以封閉式敘事語言隱藏在影片之中。

1 封閉式空間敘事電影

1.1 封閉式空間敘事理論

封閉式空間敘事理論最早起源于戲劇的“三一律”理論，即戲劇創(chuàng)作規(guī)定劇本時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)須具有一致性。隨后，美國學(xué)者托馬斯·沙茨在其著作《好萊塢類型電影》中將類型電影的空間關(guān)系分為確定的空間和不確定的空間。其中，以西部片、偵探片、黑幫片為代表的電影都具有確定的空間，即特定的社會(huì)沖突在熟悉的場景里依據(jù)一個(gè)指定的規(guī)則和行為符碼系統(tǒng)暴虐地上演[1]。封閉式空間就隸屬于確定的空間，在另一種意義上其可被稱為限制性更強(qiáng)、更為單一的確定空間。

自20世紀(jì)40年代第一部封閉空間電影《救生艇》誕生之后，采用封閉空間敘事手法的電影在國內(nèi)外層出不窮。常見于以《恐怖游輪》《電鋸驚魂》《孤島驚魂》《京城81號(hào)》為代表的恐怖驚悚電影，以《雪國列車》《黑店狂想曲》《這個(gè)男人來自地球》《末日深眠》《隔絕》為代表的末日災(zāi)難電影，以《終極面試》《閃靈》為代表的心理電影，以《十二怒漢》《如月疑云》《怪宴》《后窗》等為代表的推理犯罪電影，還有其余發(fā)生于單一場景內(nèi)的情節(jié)電影等。

由此可見，封閉式空間敘事一般滿足以下條件：一是故事的主要發(fā)生場景固定于密閉不可輕易離開的空間之內(nèi);二是主要人物設(shè)定多為以主角為代表的正義團(tuán)體和帶來威脅的反派角色;三是封閉式空間的表層目的為人物破解謎團(tuán)逃離潛在危險(xiǎn)，深層目的為揭露人性或?qū)崿F(xiàn)救贖。

1.2 封閉式空間含義解讀

潘諾夫斯基圖像學(xué)研究對(duì)藝術(shù)作品的解釋分為三個(gè)層次，即前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)分析。電影的封閉式空間敘事手法作為電影敘事語言的范疇，對(duì)其意義的解讀與理論性藝術(shù)作品的解讀具有異曲同工之妙，可簡要概括為以下三點(diǎn)。

第一，為封閉式空間敘事電影的表層空間，如《救生艇》在汪洋中密閉的船艙空間，《閃靈》中主角一家被暴雪所困的酒店空間。封閉式空間敘事電影最表層的手法即創(chuàng)造一個(gè)與世隔絕的密閉場所，以此作為敘事情節(jié)展開的基礎(chǔ)甚至前提。除去為補(bǔ)充故事發(fā)生背景、人物心理的回憶性鏡頭，或展現(xiàn)外界救援情況的邏輯性鏡頭，影片整體皆在呈現(xiàn)封閉狀態(tài)的場景。

第二，為封閉式空間敘事電影的情境設(shè)定，如《十二公民》中密閉悶熱環(huán)境對(duì)陪審團(tuán)成員心情的壓迫，《雪國列車》中生態(tài)環(huán)境迥然不同的階級(jí)車廂。封閉式空間敘事更進(jìn)一層的含義表現(xiàn)在空間對(duì)敘事符號(hào)的塑造之上，正因其情境對(duì)人物行動(dòng)加以限制，人與人之間和人與空間之間的矛盾更易凸顯?？梢哉f，封閉空間的情境激化了矛盾，使電影情節(jié)產(chǎn)生了沖突，增強(qiáng)了敘事的戲劇張力。

第三，為封閉空間敘事的深層隱喻，如《荒島余生》象征著隔絕現(xiàn)代都市社會(huì)文明的荒島，《終極面試》中的密閉面試房間隱喻社會(huì)就業(yè)心理壓力。作為參與電影敘事的封閉空間往往包含對(duì)電影主題的解讀，對(duì)人性及社會(huì)環(huán)境的獨(dú)特隱喻。列斐伏爾的三元空間理論認(rèn)為，空間往往是社會(huì)的空間，是文化現(xiàn)象、政治現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象的表達(dá)場域。

2 《揚(yáng)名立萬》封閉式空間敘事手法

2.1 封閉式空間形成前因設(shè)定

《揚(yáng)名立萬》將故事發(fā)生背景設(shè)定在民國時(shí)期的上海。20世紀(jì)二三十年代正是中國電影迅速發(fā)展的時(shí)代，影片采用“元電影”的手法，將電影時(shí)代與歷史時(shí)代相結(jié)合，衍生出更有依據(jù)的背景。民國時(shí)期是派系斗爭層出不窮，戰(zhàn)爭與文化沖突日益顯現(xiàn)的時(shí)期，離奇的案件發(fā)生于該背景下更易使觀眾信服，也能使故事更為自然。

美國學(xué)者米蓮姆·漢森在《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》一文中提到，“現(xiàn)代性的矛盾透過女性的形象得到演繹，并常常具體體現(xiàn)在這些女性的身體上”[2]。無論是女演員蘇夢蝶還是受害人夜鶯，在她們遭受時(shí)代的流言蜚語乃至肉體侵害時(shí)，其隱喻的皆是民國時(shí)期罪惡的都市——即充滿誘惑，“三老”一手遮天的上海。

其時(shí)代背景展現(xiàn)出罪惡，罪惡衍生出案件，案件真相隨著主角團(tuán)體進(jìn)入封閉式空間逐漸揭開，其尋找真相的過程是典型的推理懸疑電影的敘事邏輯。無論是有聲電影的誕生、女明星所處的輿論環(huán)境、遠(yuǎn)征軍的故事背景，還是民國時(shí)期的黨派幕后交易，都使《揚(yáng)名立萬》的故事情節(jié)更具有可信度。

《揚(yáng)名立萬》主角團(tuán)體的職業(yè)設(shè)定也依托時(shí)代背景。1927年，隨著《爵士歌王》《歌女紅牡丹》等具有標(biāo)志性意義的有聲電影的誕生，大量無聲默片演員被迫沉寂，因技術(shù)的變革而淘汰，正如楊皓宇所飾演的關(guān)靜年，曾是默片電影的戲霸，卻逐漸無戲可拍。1928年，張石川導(dǎo)演的《火燒紅蓮寺》上映，武打明星開始頻現(xiàn)電影市場，紛紛向好萊塢進(jìn)軍，這正對(duì)應(yīng)著柯達(dá)所飾演的歸國武打替身陳小達(dá)。與此同時(shí)，以阮玲玉為代表的電影女明星走上銀幕，她們新女性的形象鼓舞了越來越多的女生追逐夢想，卻飽受時(shí)代輿論的壓力，這些都在《揚(yáng)名立萬》中蘇夢蝶和夜鶯的形象上有所體現(xiàn)。

除去人物的職業(yè)符號(hào)，影片中人物的性格符號(hào)設(shè)定也有許多考究之處。因其封閉空間敘事的設(shè)定，人與人之間必須產(chǎn)生矛盾才能推動(dòng)故事進(jìn)一步發(fā)展。因剛正不阿的性格得罪了權(quán)力階層而郁郁不得志的編劇李家輝和處事圓滑拍攝了多部爛片的導(dǎo)演鄭千里在一開始就因劇本署名糾紛產(chǎn)生矛盾，三位演員也在言語中透露出角色的身份差異，收受陸子野賄賂將犯罪嫌疑人齊樂山帶出警局的所謂槍神海兆豐不過是一位普通的文職人員，卻在最后與反派黑衣人的斗爭中英勇就義。

《揚(yáng)名立萬》中的角色不僅在職業(yè)上就具有天生的矛盾，其鮮明的性格也造就了影片內(nèi)在的沖突。在劇本會(huì)時(shí)期，這些角色之間的矛盾就展露無遺，然而隨著封閉式空間的誕生，反派威脅的存在，人與人之間的矛盾之上又添加了一層人與空間的矛盾，這也是封閉空間敘事手法的常態(tài)，即身處其中的部分人物為逃離空間而逐漸和解。

2.2 封閉空間在影片中的存在意義

人物進(jìn)入封閉空間一般有兩種原因。第一種為被迫式進(jìn)入封閉空間，如《荒島余生》中查克由于遇難墜機(jī)被迫困在空無一人的荒島上。馬克思主義認(rèn)為，人之所以為人，其要義在于一切社會(huì)關(guān)系的總結(jié)，而處于荒島的查克在失去了社交生活后，不得已選擇和所處的封閉空間即荒島對(duì)抗，唯一的生活目標(biāo)就是求生。第二種為自愿式進(jìn)入封閉空間，如《昆池巖》中選擇探索精神病院的學(xué)生群體，《幻影兇間》中選擇探尋鬧鬼房屋的恐怖小說家和常見于懸疑推理電影的偵探群體進(jìn)入案發(fā)現(xiàn)場。

《揚(yáng)名立萬》中主角團(tuán)體進(jìn)入封閉式空間屬于自愿和強(qiáng)迫并存。制片人首先以利益誘惑，使得電影工作人員們自愿來到別墅召開劇本會(huì)，并對(duì)案件進(jìn)行討論，后期制片人為了一己私欲，將大門鎖上，以此形成了封閉式的敘事空間，此時(shí)的主角團(tuán)體被迫滯留于封閉空間內(nèi)，在面對(duì)殺人兇手這一表面反派的同時(shí)，也樹立了封閉空間這另一面的反派形象。

如前文所言，《揚(yáng)名立萬》作為懸疑推理類封閉空間敘事電影，在封閉空間的設(shè)定上也具有三層解讀。

第一，在淺層的封閉空間物理形式設(shè)計(jì)上，《揚(yáng)名立萬》設(shè)定了兩個(gè)封閉空間。首先是作為故事發(fā)生地同時(shí)也是案發(fā)現(xiàn)場的會(huì)館，制片人陸子野為督促劇組工作人員挖掘案件發(fā)生的真相，創(chuàng)作出更好的電影，命令下屬將門落鎖，使得該會(huì)館成為限制眾人出行的第一個(gè)封閉空間。其次，齊樂山謀殺“三老”的房間因?yàn)槊荛]、無窗的物理環(huán)境形成了第二個(gè)封閉空間，即本格推理中最為經(jīng)典的密室殺人逃脫。

第二，封閉式空間所扮演的情境角色無疑是帶有壓迫性的，人類在被限制的環(huán)境中更容易產(chǎn)生心理上的焦慮?！稉P(yáng)名立萬》的密室危機(jī)首先是由兇手的存在引起的，影片中眾人對(duì)窮兇極惡的殺人魔具有天然的恐懼，因?yàn)楸幻苁宜В宋锔械浇箲]，選擇使用通風(fēng)管道逃生，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了密室殺人相關(guān)案件的證據(jù)線索。

第三，作為一部揭示某些社會(huì)陰暗面的電影，雖背景并非設(shè)定在當(dāng)下，《揚(yáng)名立萬》內(nèi)的封閉式空間依舊有其時(shí)代背景下的內(nèi)涵。從案件本身而言，密室本就是權(quán)力與金錢的骯臟的享樂地點(diǎn)，在此處進(jìn)行權(quán)勢的黑暗交易。對(duì)于齊樂山而言，該封閉空間亦是其內(nèi)心道德與枷鎖封閉的空間，為了心上人也好，為了與黑惡勢力對(duì)抗也罷，案發(fā)地點(diǎn)留下的太多疑點(diǎn)令他被困其中，試圖圓謊，掙脫限制其心靈的封閉空間。與此同時(shí)，該空間的奢靡也與這群落魄的電影人形成了鮮明的對(duì)比，這一層意義上的封閉空間有他們曾經(jīng)為追逐名利，在上海灘失去制作電影初心的過往靈魂束縛，解開案件，逃離封閉空間后，他們對(duì)電影最初的熱愛也被喚醒。

3 游戲電影與封閉式空間

3.1 劇本殺游戲與電影

相較于電影，劇本殺最先與影視交叉的領(lǐng)域是電視綜藝。《明星大偵探》《我是大偵探》等真人秀將劇本殺這一新型游戲帶入大眾視野，并迅速引爆年輕化受眾，成為熱門的線下游戲，全國各地紛紛開設(shè)劇本殺體驗(yàn)館，年輕男女將劇本殺這一桌游作為潮流的社交方式，線上的劇本殺游戲APP如百變大偵探、劇本殺我是謎等也以連麥開房玩劇本的形式抓住了青年男女居家隔離這一時(shí)機(jī)，在商業(yè)領(lǐng)域獲得了巨大的成功。

在過去的電影研究中，游戲電影以電子類游戲與電影的融合為主，如斯皮爾伯格的《頭號(hào)玩家》，隨著劇本殺這一新游戲形式的出現(xiàn)，劇本殺游戲電影成了后現(xiàn)代語境下的新類型電影[3]。國內(nèi)早期也有許多以封閉空間內(nèi)發(fā)生的本格推理類案件為主題的電影，譬如《唐人街探案》《心迷宮》《血觀音》等，但將劇本殺與推理電影聯(lián)系起來的《揚(yáng)名立萬》第一次引出了游戲電影的觀念，也展示了當(dāng)代電影受眾對(duì)游戲化電影的推崇。

劇本殺的核心要義與曾經(jīng)大熱的密室逃脫有些許類似，人物在其中扮演劇本內(nèi)的角色，通過交流溝通推理案件的真相，找出兇手，解答謎題。《揚(yáng)名立萬》在前期的宣發(fā)過程中就打出了“真人劇本殺”這一旗號(hào)，可見該電影與劇本殺類型游戲的敘事邏輯相似，其設(shè)定包括在密室內(nèi)發(fā)生殺人案件、角色在密室內(nèi)尋找線索解答案件、案件往往撲朔迷離并非一目了然、兇手的殺人動(dòng)機(jī)具有戲劇性以及最終逃離密室等。

3.2 封閉式空間的沉浸式意義

劇本殺之所以在年輕群體中大受歡迎，沉浸式體驗(yàn)是至關(guān)重要的一點(diǎn)。沉浸式體驗(yàn)主要與兩部分有關(guān)：一部分是劇本故事，只有好的劇本才會(huì)吸引更多的客戶;另一部分則是封閉式空間，封閉式空間所具有的多層敘事意義在線下游戲中亦能幫助玩家更好地沉浸其中。

在推理游戲電影內(nèi)，封閉式空間的利用正是使觀眾產(chǎn)生身臨其境之感的利器[4]。連續(xù)性的封閉空間縫合了電影邏輯，游戲空間的連貫優(yōu)勢之一是不需要鏡頭特寫就可以完全展示較為狹小的空間，使一切線索一目了然，觀眾不再僅僅跟隨電影中主角的視角，擁有了更多自主推理的空間。參與性與互動(dòng)性是后現(xiàn)代游戲電影發(fā)揮娛樂性的鑰匙，在《揚(yáng)名立萬》中，大部分觀眾在引導(dǎo)下推理出的結(jié)果與主角團(tuán)體得出的答案具有一致性，卻與案件真相相悖，虛擬的答案增強(qiáng)了觀眾的沉浸式體驗(yàn)，電影本身也有了更多被議論直至出圈的機(jī)會(huì)。

當(dāng)空間受到限制后，時(shí)間往往會(huì)成為解答問題也就是破案的關(guān)鍵。因此，時(shí)間線是劇本殺游戲和該類游戲電影中至關(guān)重要的存在。人物的動(dòng)作行為在故事中需要完整的時(shí)間線，而破案的關(guān)鍵點(diǎn)也就是犯罪嫌疑人行為的疑點(diǎn)，也會(huì)出現(xiàn)在不連續(xù)的時(shí)間線中。無論是觀眾還是創(chuàng)作者，在發(fā)掘案件真相時(shí)都會(huì)不自覺地捕捉這些疑點(diǎn)，將其作為故事的切入點(diǎn)?！稉P(yáng)名立萬》中齊樂山短暫離開密室門口的時(shí)間和犯罪離開后又返回現(xiàn)場這一行為都是這些疑點(diǎn)的體現(xiàn)，觀眾對(duì)時(shí)間斷層的揣測使他們完成了電影的二次創(chuàng)作。從接受美學(xué)的角度來看，一部藝術(shù)作品在鑒賞主體即觀眾的參與下方能趨于完美。

4 結(jié)語

游戲化電影是當(dāng)前商業(yè)電影的新趨勢，無論是以游戲?yàn)轭}材的電影，還是以闖關(guān)攻略為敘事邏輯的電影，都是電影與游戲交互的后現(xiàn)代藝術(shù)重構(gòu)。不可否認(rèn)的是，以《揚(yáng)名立萬》為新時(shí)代代表的劇本殺、密室逃脫類型的封閉式空間游戲電影，以其小成本的制作和情節(jié)豐富的故事在游戲電影的領(lǐng)域開辟了新的一角，其封閉式空間的運(yùn)用也將為未來更多游戲電影的創(chuàng)作帶來新的啟示。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 黎風(fēng)，施小萍.“游戲化”電影改編與“后現(xiàn)代”思潮[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2008（2）：171-173.

[4] 閆懷康.被隔離的封閉空間敘事：功能與異變[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（7）：46-61.

作者簡介：錢卓嫄（1998—），女，浙江湖州人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。