吳義勤

劉慶邦由作家出版社最新推出的長(zhǎng)篇小說(shuō)《女工繪》是特定時(shí)代生活的寫(xiě)實(shí)和當(dāng)下主體情感相融匯、相激發(fā)的產(chǎn)物，是文學(xué)對(duì)時(shí)代、歷史和政治的回溯、觀照和淬煉的結(jié)晶。作家在1970年代中國(guó)歷史情境中，按照影響中國(guó)歷史和國(guó)人生活的重大事件的順序，描述國(guó)人的生活方式、道德觀念、人際關(guān)系和情感世界。小說(shuō)塑造了鮮活的青年女性礦工群像，賦予那個(gè)時(shí)代、歷史以真切的形象感和動(dòng)人的藝術(shù)魅力。

一、宏大之聲、噪音與樂(lè)音：聲音的政治學(xué)

《女工繪》是一個(gè)眾聲喧嘩的“聲音”世界，小說(shuō)充滿著各種類型和質(zhì)地的聲音。

首先是宏大的歷史與政治的聲音。在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的年代里，充斥著各種政治運(yùn)動(dòng)、政治會(huì)議、政治標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)，以及此起彼伏的政治性批判的聲音。小說(shuō)寫(xiě)到“斗私批修”時(shí)對(duì)煤礦“三人反革命小集團(tuán)”的批判，“批林批孔”時(shí)對(duì)劉德玉等所謂“四人反革命集團(tuán)”的調(diào)查、審問(wèn)。宏大的政治聲音無(wú)處不在，作為那個(gè)時(shí)代和世界的表征，它們貫穿于人物的生活和工作中，人們生活在無(wú)可躲避的宏大莊嚴(yán)之聲中，“廣播里、報(bào)紙上，一再?gòu)?qiáng)調(diào)千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)，提醒人們要時(shí)時(shí)處處以階級(jí)斗爭(zhēng)分析的眼光看問(wèn)題?！保ǖ?2頁(yè)）“聲音”塑造著人們的觀念意識(shí)，將人們的言行納入宏大音軌之中。宏大之聲頻頻翻新、花樣百出，“‘斗私批修還有許多另外的說(shuō)法，比如‘靈魂深處爆發(fā)革命‘狠斗私字一閃念‘早請(qǐng)示，晚匯報(bào)，表忠心‘睡覺(jué)之前過(guò)電影，狠斗私心不過(guò)夜等”。在大講階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)和斗私批修的形勢(shì)下，個(gè)人、私人空間被最大程度取消，“不管什么隱私，都得說(shuō)出來(lái)，都得把自己變成透明的玻璃人”。在“斗私”號(hào)召和別人引導(dǎo)下，王秋云、楊海平說(shuō)出了自己的隱私，由此成為眾人眼里“失過(guò)身的人”“作風(fēng)有毛病的人”，飽受歧視和嘲諷，帶著“生活作風(fēng)不好”的標(biāo)簽過(guò)著低人一等的屈辱生活。更有甚者，打著“斗私批修”的幌子誘導(dǎo)智商有問(wèn)題的傻明，說(shuō)出她與爸爸“干過(guò)那事兒”的爆炸性新聞，憑著這莫須有的“罪名”，傻明頗有威信的爸爸被冤枉逮捕。這本是一件不具任何可信度的荒誕之事，卻被當(dāng)作“‘斗私批修取得的又一項(xiàng)勝利”匯報(bào)給上級(jí)，更荒誕的是，公家的人竟然寧可相信傻明的話而不信傻明父親的辯解，導(dǎo)致后者被判七年有期徒刑。后知青時(shí)代，“公”對(duì)“私”之壓抑、侵占和扭曲，由此可見(jiàn)一斑。

歷史的宏大之聲，是大歷史的崇高聲音形象，或者說(shuō)，大歷史以聲音形象現(xiàn)身：義正詞嚴(yán)、慷慨激昂、高歌猛進(jìn)、一往無(wú)前。

其次是無(wú)處不在的“噪音”。這是指礦上的各種音響，主要是礦區(qū)特有的機(jī)器發(fā)出的聲音（小說(shuō)中稱之為“礦聲”）。報(bào)時(shí)的汽笛聲、礦車(chē)傾倒矸石的嘩啦聲、壓風(fēng)機(jī)的轟鳴聲、拉煤大卡車(chē)的聲音。這種聲音“顯得生硬，跟噪聲差不多?！?這些“噪音”原本是煤礦的自然聲音，但因其單調(diào)、機(jī)械而并不具有“人”性和有機(jī)性。所以，盡管噪音被無(wú)休止地生產(chǎn)出來(lái)，呈現(xiàn)持續(xù)運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，卻不能改變礦區(qū)“暮氣沉沉”的現(xiàn)實(shí)。相反，噪音具有直接的壓迫性和潛在的暴力性。李玉清死于礦井勞動(dòng)，華春堂死于拉煤的大卡車(chē)，表現(xiàn)了這一點(diǎn)。作為煤礦生產(chǎn)和運(yùn)輸?shù)淖匀宦曇簦胍襞c國(guó)家建設(shè)、發(fā)展與人們?nèi)粘Ｉ钣兄苯雨P(guān)系，卻不能提供一種更高的屬人的意義和價(jià)值。

再次是與“噪音”形成對(duì)照的“人聲”和“樂(lè)音”——“音樂(lè)之聲”。廣義上的“人聲”包括噪音、歷史之聲和“樂(lè)音”，但噪音和歷史之聲在某種程度上的非人性和“樂(lè)音”的獨(dú)特性，使我們有必要對(duì)其作專門(mén)解讀。

“人聲”大體包括兩種，一種是以較微弱形式存在的生活低音，一是以較大強(qiáng)度表現(xiàn)出來(lái)的生命之聲，可稱為“生命強(qiáng)音”?！吧畹鸵簟敝饕嘎曇舻娜粘Ｉ?、情感和倫理形態(tài)。華春堂一家人的家常話，青年礦工的找對(duì)象、戀愛(ài)，男女之間的竊竊私語(yǔ)，發(fā)生在宿舍、食堂、洗衣房、燈房等處的交往、齟齬和矛盾沖突，以及小說(shuō)開(kāi)頭和結(jié)尾兩次提到的扮成走親戚的樣子偷偷賣(mài)東西的小商販的“小聲”低語(yǔ)，等等?！叭寺暋本哂腥粘Ｐ?、個(gè)人性乃至私密性，它是“小歷史”的聲音。小人物的喜怒哀樂(lè)、“小歷史”之聲是劉慶邦所關(guān)注的，在某種意義上說(shuō)，它是小說(shuō)的主角存在的環(huán)境、氛圍和基底。《女工繪》敘述的“大歷史”不僅是“小歷史”的隱約背景，它更是后者如影隨形的存在，干預(yù)和決定著“小歷史”之聲，比如以宏大之聲傳遞私密情感的求愛(ài)信。最能體現(xiàn)這一點(diǎn)的則是，彼時(shí)代被看作“資本主義尾巴”的小商販的私下交易，直接反映宏大之聲下“小聲”的貧困處境，國(guó)有企業(yè)職工尚發(fā)糧票、布票，不至于餓肚子、赤身裸體，“不過(guò)，也就這樣了，年復(fù)一年，日復(fù)一日，只夠維持基本生活而已，餓不死凍不死而已，而已而已?！?（第107頁(yè)）煤礦周邊以及更大范圍的農(nóng)村和農(nóng)民呢？“生命強(qiáng)音”指的是青春期生命的躁動(dòng)、流淌和呼嘯。摔跤、打籃球、打乒乓球的閃展騰挪、展示技藝，觀眾和聽(tīng)眾的喝彩聲、叫好聲、歡聲笑聲，“曾經(jīng)作為開(kāi)展階級(jí)教育的嚴(yán)肅場(chǎng)合，變成了人聲鼎沸的歡樂(lè)海洋?！保ǖ?0頁(yè)）

“樂(lè)音”指拉二胡、拉板胡、拉手風(fēng)琴、彈秦琴、吹口琴等各種樂(lè)器吹拉彈唱的聲音。這是最重要、最契合青年男女心理生理節(jié)奏和心性、質(zhì)地的，是他們作為生命活力的青春之聲，“音樂(lè)與青春相伴，音樂(lè)也可以說(shuō)是青春之聲?！保ǖ?2頁(yè)）“音樂(lè)”在《女工繪》中展現(xiàn)著“青年”世代壓抑不住的青春氣息、青春之美和他們的生活熱情、生命激情，并在更深層面上，展開(kāi)與“政治聲音”和“機(jī)器聲音”的沖擊和對(duì)話。

“樂(lè)音”是游走和穿行于宏大之聲和“噪聲”之間的存在，相對(duì)于后兩者來(lái)說(shuō)，它有明顯的異質(zhì)性。“樂(lè)音”與宏大之聲和“噪聲”并存于世界中，是對(duì)二者的糾偏、穿越和“無(wú)聲/有聲”的對(duì)抗，是與二者相對(duì)的屬“人”——青春、生命的聲音。

法國(guó)政界和文壇怪才阿達(dá)利認(rèn)為，聲音比影視更具滲透力和爆炸力，“不是色彩和形式，而是聲音和對(duì)它們的編排塑成了社會(huì)” 。音樂(lè)并非超乎政治、經(jīng)濟(jì)因素而存在的純粹聲音。聲音包括噪音和音樂(lè)，既具有建構(gòu)作用，也有顛覆作用，“音樂(lè)是宗教和政治權(quán)力的一種表征，它意味著秩序，但同時(shí)也預(yù)示了顛覆”。 噪音具有讓人無(wú)法抵擋的暴力性，音樂(lè)則調(diào)解噪音、制造和諧并將其發(fā)展為一種政治經(jīng)濟(jì)力量?！芭c噪音同生的是權(quán)力以及與它相對(duì)的世界，與音樂(lè)同生的是權(quán)力以及與它相對(duì)的顛覆。在噪音里我們可讀出生命的符碼、人際關(guān)系、喧囂、旋律、不和諧、和諧;當(dāng)人以特殊工具塑成噪音，當(dāng)噪音入侵人類的時(shí)間，當(dāng)噪音變成聲音之時(shí)，它成為目的與權(quán)勢(shì)之源，也是夢(mèng)想-音樂(lè)-之源。它是美學(xué)漸進(jìn)合理化的核心，也是殘留的非理性的庇護(hù)所;它是權(quán)力的工具和娛樂(lè)的形式?！?音樂(lè)生產(chǎn)、消費(fèi)、聆聽(tīng)的背后潛伏著意識(shí)形態(tài)操縱和政治秩序規(guī)劃的力量。音樂(lè)的這種力量控制噪音、壓抑其他的聲音，使之陷入沉默無(wú)聲，以便于傳達(dá)自己的意義，促生新世界、新秩序。

問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如何理解音樂(lè)的性質(zhì)和功能。《女工繪》中，就“樂(lè)音”與“噪聲”的關(guān)系來(lái)看，小說(shuō)直接“點(diǎn)題”。沒(méi)有前者的存在，“整個(gè)煤礦暮氣沉沉，連一點(diǎn)音樂(lè)之聲也沒(méi)有?！薄坝辛嗽谶@里演奏的音樂(lè)呢，再聽(tīng)那些礦聲就不一樣了，似乎變得柔和起來(lái)，并加入了合奏，成為音樂(lè)的一部分?！保ǖ?2頁(yè)）如果說(shuō)，噪聲是外在于“人”的、不合人性的聲音，標(biāo)志著機(jī)器、機(jī)械對(duì)“人”的傷害和異化，那么樂(lè)音則是合乎人性的聲音，是對(duì)異化的解毒和對(duì)“人”的拯救。樂(lè)音不僅是屬人的，也是人性存在的標(biāo)識(shí)和見(jiàn)證。

更為復(fù)雜的是“樂(lè)音”與“宏大之聲”的關(guān)系?！懊珴蓶|文藝思想宣傳隊(duì)”的成立、排練、演出和解散，可以說(shuō)一個(gè)政治/青春、群體與個(gè)人相交匯的典型。宣傳隊(duì)是政治話語(yǔ)的產(chǎn)物和“宏大之聲”的傳導(dǎo)（傳道）者，加入宣傳隊(duì)意味著政治可靠和藝術(shù)才能的被認(rèn)可，成立宣傳隊(duì)是“一項(xiàng)政治任務(wù)”，政治條件即家庭成分放在首位，加入宣傳隊(duì)意味著“在政治上得到了信任，是一種資格，也是一種榮耀”。宣傳隊(duì)正式演出了三個(gè)節(jié)目，內(nèi)容分別涉及反美帝、解放亞非拉，《沙家浜》沙奶奶與郭建光對(duì)唱片段和《紅色娘子軍》集體舞片段;形式分別為革命歌曲、“樣板戲”革命現(xiàn)代劇和革命芭蕾舞劇。從內(nèi)容和形式上看，它們典型體現(xiàn)著阿達(dá)利所說(shuō)的音樂(lè)之性質(zhì)與功能，是對(duì)“噪音”的控制，對(duì)政治信息傳播的獨(dú)占。主流話語(yǔ)通過(guò)音樂(lè)渠道傳播自身信息乃至發(fā)布命令?；凇案锩鼧影濉钡脑V求和目的，“樂(lè)音”呈現(xiàn)出題材內(nèi)容和主題上的嚴(yán)格規(guī)定性，表意形式上的高度規(guī)格化和刻板化。精致的樣板形式包裹的不過(guò)是權(quán)力話語(yǔ)的獨(dú)白，或者說(shuō)，高度技術(shù)化的形式只是權(quán)力話語(yǔ)獨(dú)白的偽裝。阿達(dá)利援引日丹諾夫1948年的一次演講，用以說(shuō)明音樂(lè)如何成為一種政治壓制工具，日丹諾夫發(fā)出指令：“蘇維埃作曲家不止要有敏銳的音樂(lè)之耳，也要有敏銳的政治之耳。你們的任務(wù)是去證明蘇維埃音樂(lè)的優(yōu)越性，去創(chuàng)造偉大的蘇維埃音樂(lè)?！?阿達(dá)利對(duì)此評(píng)述道：“日丹諾夫的言論策略性和斗爭(zhēng)性十足：音樂(lè)必須是對(duì)抗差異的堡壘，所以它必須是強(qiáng)勢(shì)的，而且是受保護(hù)的?！?后知青時(shí)代中國(guó)的狀況與此類似。江天如此闡述革命歌曲抒情的階級(jí)性：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民是抒發(fā)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命激情，它是和資產(chǎn)階級(jí)的‘個(gè)人抒情水火不相容的。表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)‘個(gè)人抒情的所謂‘抒情歌曲，是資產(chǎn)階級(jí)世界觀在歌曲領(lǐng)域的一種反映。......而無(wú)產(chǎn)階級(jí)是歷史上最先進(jìn)的革命階級(jí)，它需要的是符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)崇高廣闊的精神世界的、色彩明朗健康的革命抒情歌曲。因此，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命歌曲藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手段的多樣化，是同思想內(nèi)容的革命性和戰(zhàn)斗性完全一致的。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命激情，是任何風(fēng)格和形式的革命歌曲的本質(zhì)特征?！?《女工繪》中文藝宣傳隊(duì)表演的革命歌曲和樣板戲便具有“強(qiáng)勢(shì)的”和“受保護(hù)的”特征。這些充滿“革命激情”的“樂(lè)音”以崇高的主題，豪邁壯闊、熱情奔放的風(fēng)格、“明朗健康”的色彩，將音樂(lè)（藝術(shù)）變成排斥日常生活和個(gè)人情感的權(quán)力者的獨(dú)白和宣告。

二、沉默、壓抑與“反抗”：“私”的存在

《女工繪》的“聲音世界”顯然要復(fù)雜得多。當(dāng)小說(shuō)記錄、整理和界定“聲音”并發(fā)聲時(shí)，我們同時(shí)傾聽(tīng)到“聲音形象”的另一面影像——“沉默”。小說(shuō)在各種異質(zhì)性聲音的交雜、對(duì)話和交鋒中，又有一份無(wú)聲而闊大、浩茫的沉默。

音樂(lè)要力圖強(qiáng)制日常生活和個(gè)人陷入“沉默”以維持自己的獨(dú)白權(quán)力，但正如阿達(dá)利指出的，作為政治權(quán)力的表征，它兼具秩序的建構(gòu)和顛覆雙重功能。宣傳隊(duì)既具有集體性、政治性的目的、訴求，又是一種集體政治束縛下的一種相對(duì)“個(gè)人化”的“生活方式”。對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，加入宣傳隊(duì)可以暫時(shí)擺脫繁重的、無(wú)意義和缺乏技術(shù)含量的勞動(dòng)分工，因此這對(duì)于王秋云、楊海平和華春堂們來(lái)說(shuō)，是一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，甚至一個(gè)巧妙的脫離原有工作的跳板，楊海平“要抓住這個(gè)機(jī)會(huì)，好好表現(xiàn)自己，爭(zhēng)取改變自己的命運(yùn)”（第78頁(yè)）。華春堂覺(jué)得能參加宣傳隊(duì)，“是一個(gè)好事，一件榮光的事”（第83頁(yè)），要跟家人共同分享。同時(shí)，也許更重要的是，“宣傳隊(duì)是情感之地，提供的是抒發(fā)感情的舞臺(tái)”（第79頁(yè)）。這種情感顯然不是群體倫理本位情感，而是具有個(gè)人屬性的情感。正如宣傳隊(duì)隊(duì)員的排演，她們既是在承擔(dān)政治使命，也難免在此過(guò)程中彼此產(chǎn)生好感，萌發(fā)“私情”。而這種被嚴(yán)禁的“私情”因其“顛覆性”，又會(huì)使宣傳隊(duì)面臨解散的危險(xiǎn)。素有參加宣傳隊(duì)經(jīng)驗(yàn)的魏正方，深諳公/私之間的玄機(jī)，為讓宣傳隊(duì)存在下去，竭力警惕“私”的發(fā)生。

對(duì)于宣傳隊(duì)員來(lái)說(shuō)，“個(gè)人”可以在宣傳隊(duì)的排練和演出中藉助集體的、合法的政治話語(yǔ)形式，短暫地與面目模糊的“自我”相遇。原先在燈房工作的張麗之只能穿工作服，不能化妝，否則就是資產(chǎn)階級(jí)思想修正主義思想，進(jìn)入宣傳隊(duì)后化妝、描眉、抹粉就不會(huì)受到指責(zé)。食堂工陳秀明在食堂時(shí)，整天拉著“炊事”臉，身上散發(fā)著“炊事”味，當(dāng)上宣傳隊(duì)員后，“一夜之間，她的臉?lè)路鹱兂闪恕麄髂?，身上開(kāi)始散發(fā)‘文藝味兒”（第62—63頁(yè)）。最初因未能入選宣傳隊(duì)而倍感失落的華春堂，千方百計(jì)進(jìn)入宣傳隊(duì)，起因也在于她不僅具備政治和文藝條件，還在于這是除了工作、吃飯、睡覺(jué)之外的“一個(gè)樂(lè)子”，對(duì)于華春堂來(lái)說(shuō)，宣傳隊(duì)主要承擔(dān)著一種超政治功利和工作需要的消閑娛樂(lè)功能。對(duì)于楊海平和王秋云來(lái)說(shuō)，參加宣傳隊(duì)可以擺脫人前抬不起頭來(lái)的屈辱日子。

對(duì)于礦工們來(lái)說(shuō)，他們對(duì)宣傳隊(duì)演出的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于開(kāi)政治批判大會(huì)，盡管后者是重頭戲，但“大家感興趣的不是重頭戲，而是戲帽兒。什么重頭戲不重頭戲，不就是批判幾個(gè)死頭綿羊一樣的半大老頭子嘛，有什么可看的！”（第100頁(yè)）無(wú)論演員還是觀眾，對(duì)在“個(gè)人”“內(nèi)心”層面上喜歡“樂(lè)音”而在有意無(wú)意間將“宏大之聲”視為某種空洞的、意義匱乏的“噪聲”。

《女工繪》中與歷史之聲、噪聲和樂(lè)音相對(duì)的是“沉默”和靜寂。從樂(lè)音和噪音的關(guān)系看，沒(méi)有“人聲”“樂(lè)音”的礦場(chǎng)是靜寂、落寞和凄涼的，沒(méi)有“人”的存在和青春、生命的氣息，無(wú)生命的機(jī)器、汽車(chē)只能是非人的力量。相對(duì)于“靜寂”，“沉默”是更加有力的聲音形式，意味著生命之缺席/在場(chǎng)的復(fù)雜與悖謬。小說(shuō)中的“沉默”可分為幾種不同的情況。

其一，壓抑性的沉默。在歷史之聲意識(shí)形態(tài)管控下，人與人之間只能保持距離、避免“對(duì)話”，個(gè)人不能公開(kāi)言說(shuō)自我，只能“內(nèi)心獨(dú)白”，陷入一種被動(dòng)性沉默。出身“歷史反革命”家庭的陳秀明，出于自我保護(hù)的目的，言行謹(jǐn)慎，對(duì)周?chē)囊磺斜３种叨染?，“害怕得罪人，不敢說(shuō)真話”。在批林批孔運(yùn)動(dòng)中，魏正方等四人因?yàn)椤敖?jīng)常在一塊兒活動(dòng)”，被人舉報(bào)，作為“四人反革命小集團(tuán)”遭受審查;雖此罪名不能成立，但在審查過(guò)程中，他又因傳播“封資修毒草”被勒令做深刻檢查。在此期間，其余三位好友都沒(méi)來(lái)看他，原因亦在于強(qiáng)權(quán)之下，人人自危，“現(xiàn)實(shí)的環(huán)境就是這樣子，人與人之間不允許走得近，不許交朋友，朋友更不能形成團(tuán)體，一旦有形成團(tuán)體的跡象，人家就如臨大敵，啟動(dòng)調(diào)查。”（第202—203頁(yè)）成立宣傳隊(duì)是“公”，“口琴四人組”則比較微妙，但一來(lái)礦工中來(lái)自不同地區(qū)的知青組成不同群體，這是普遍存在的事實(shí)，二來(lái)吹奏曲目應(yīng)為革命歌曲且四人因此成為宣傳隊(duì)成員，因此，“口琴四人組”尚不能成為真正的問(wèn)題。真正的問(wèn)題是“聽(tīng)收音機(jī)”。相對(duì)于廣播喇叭這一公共傳播媒介，收音機(jī)具有私人物品性質(zhì);相對(duì)于廣播內(nèi)容上的“宏大之聲”和傳播方式上的“公共空間性”，收音機(jī)的內(nèi)容構(gòu)成更為駁雜，兼容新聞、革命歌曲、樣板戲和其他不宜或禁忌的內(nèi)容，其傳播和收聽(tīng)方式更具個(gè)人性、封閉性和私密性。正是由于收音機(jī)物品屬性和傳播接受上的“私”性，“口琴四人組”才被作為“偷聽(tīng)敵臺(tái)”的“反革命四人小集團(tuán)”審查。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于收聽(tīng)的內(nèi)容，而在于收音機(jī)的與廣播之“公”性的“私”性。在宏大激昂的“音樂(lè)”面前，“私”——個(gè)人、自我應(yīng)該是沉默甚至消失的?！耙魳?lè)”徹底改造“私”，將“私”放逐至孤獨(dú)之境，或?qū)⑵涓脑臁⑥D(zhuǎn)化為“公”。沉默往往是長(zhǎng)期馴化的結(jié)果。

其二，由宏大之聲壓抑而造成的“失語(yǔ)”。這與第一點(diǎn)相關(guān)，但失語(yǔ)不是不能言說(shuō)，而是不能表達(dá)“自我/個(gè)體”，宏大之聲內(nèi)化于個(gè)體使之成為意識(shí)形態(tài)指定位置上的阿爾都塞意義上的“主體”，主體接受意識(shí)形態(tài)機(jī)器詢喚，自覺(jué)履行其指令。“失語(yǔ)”可分兩類。一是部分專職政工人員形象。小說(shuō)中的政工組郭組長(zhǎng)、礦上的“革委會(huì)”主任和由他們指定的審查組專案組成員等，便是政治意志的執(zhí)行者。此類人以“大公無(wú)私”“狠斗私字一閃念”為標(biāo)榜，自我管理和自我馴化，結(jié)果便是滿口政治術(shù)語(yǔ)，動(dòng)輒上綱上線，以“整人”為樂(lè)，熱衷于窺探個(gè)人隱私。此類人的“失語(yǔ)”是一種人性異化、扭曲和偏執(zhí)狀態(tài)，內(nèi)心自私偏狹，往往以公肥私，挾私報(bào)復(fù)。二是普通人形象。王天民寫(xiě)給華冬梅的求愛(ài)信通篇毛主席語(yǔ)錄，沒(méi)有任何甜言蜜語(yǔ)，這封“革命得很”的私人信件是“活學(xué)活用”的標(biāo)本，“親密戰(zhàn)友”等表述是那個(gè)時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)模式，但彼此都能對(duì)“公”的表面下傳遞的“實(shí)質(zhì)性內(nèi)容”心知肚明，但既然不能坦蕩明言，便是被訓(xùn)誡的“私”的失語(yǔ)。這種情況同樣發(fā)生在華春堂身上。當(dāng)她要給自己喜歡的魏正方寫(xiě)一封能傳達(dá)自己愛(ài)意的信時(shí)，卻深感無(wú)法貼切表意的困難。盡管在學(xué)校時(shí)學(xué)過(guò)寫(xiě)信，但“老師教給我們的詞兒，不是階級(jí)，就是斗爭(zhēng)，不是打倒，就是革命，哪里用得上呢！”劉德玉贊同：“現(xiàn)在的教育，弄得受教育者連正常話都不會(huì)說(shuō)了?！焙甏笾暤莫?dú)白，將個(gè)體置入已制作好的真理性普遍化話語(yǔ)邏輯軌道中，消匿獨(dú)一無(wú)二的自我，使之成為一種本質(zhì)上是政治的權(quán)力的反映。

在宏大之聲的“音樂(lè)”里，那些不協(xié)調(diào)或異質(zhì)性的“噪音”是其要消除的對(duì)象和威脅。正如阿達(dá)利指出的那樣：“音樂(lè)是現(xiàn)實(shí)世界可信的隱喻，它既不是自給自足的活動(dòng)，也不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)架構(gòu)的機(jī)械式指標(biāo)。它是先驅(qū)者，因?yàn)樯鐣?huì)在變革之前，變動(dòng)已先銘刻在噪音之中?！?“沉默”在“音樂(lè)”眼里也是一種“噪音”。制造“沉默”是宏大歷史之聲的權(quán)力，卻不是置身于宏大歷史之中的個(gè)人的權(quán)利。宏大主體所要達(dá)到的目的并非“沉默”，而是使“主體”匯入宏大之合唱。個(gè)體無(wú)權(quán)保持沉默，他/她的最終歸宿是成為歷史合唱團(tuán)的一名恪守職責(zé)的團(tuán)員。

其三，反抗性沉默。事實(shí)上，“沉默”并非沒(méi)有自我，它意味著思想自我的真實(shí)存在，“思想有方向性，也有意義，就不那么好玩了。不過(guò)，有思想也不要緊，只要你不表達(dá)出來(lái)，跟沒(méi)有思想也差不多，不會(huì)造成什么危險(xiǎn)。”（第119頁(yè)）孤獨(dú)也是一種不容于“公”和“群”的反抗力量，只是它是一種沉默、無(wú)聲，難與人言亦不與人說(shuō)的反抗。周子敏身居高位的父親被打成“右派”后，她被放逐到煤礦做礦工，基于世事難料人心惟危的認(rèn)識(shí)，她變得少言寡語(yǔ)，并與礦上的每一個(gè)人都保持距離，“這種距離感是她內(nèi)心的一種抗?fàn)帲彩且环N自我保護(hù)的需要?！保ǖ?5頁(yè)）在魏正方看來(lái)，“最大的輕蔑是無(wú)言”，他的孤獨(dú)、荒涼和脆弱感，恰恰說(shuō)明個(gè)體的存在，個(gè)體意識(shí)到自我的存在、自我與世界的關(guān)系，才產(chǎn)生自我與現(xiàn)實(shí)的疏離和隔膜，他的沉默與他對(duì)無(wú)知和蠻橫的憤怒，具有同樣的反抗性。

除了這三種，《女工繪》中還有其他形式的“沉默”：如彼此心照不宣的沉默，如華春堂與魏正方之間，彼此之間情感牽系，卻又因各自性情、想法的差異，無(wú)以準(zhǔn)確表達(dá)或?yàn)閷?duì)方考慮、不想傷害對(duì)方，只好選擇沉默或采用更有力量的行動(dòng)的方式說(shuō)話，進(jìn)行“心靈的較量”;如華春堂與周子敏有著相似的不幸，雖然兩人說(shuō)話不多，但彼此能相互理解的“心有靈犀一點(diǎn)通”的沉默;如某年九月中旬國(guó)家發(fā)生重大事件，“風(fēng)云突變”讓人們內(nèi)心緊張，卻又不敢說(shuō)，怕說(shuō)出來(lái)惹下大禍的“沉默”。不得不提的是小說(shuō)的結(jié)尾。一直為自己的家庭、工作、生活和婚戀奔波不停的主人公華春堂，卻在突如其來(lái)的一場(chǎng)本應(yīng)避免的車(chē)禍中殞命。大卡車(chē)的轟鳴和碾壓過(guò)華春堂的“咯噔”聲，慘劇驟然發(fā)生的瞬間被定格，華春堂的青春和生命被定格在一片沉默中——荒誕詭異而又殘忍殘酷如此，夫復(fù)何言。

雖然《女工繪》執(zhí)著地表現(xiàn)特定歷史和政治情境下的“沉默”，卻并非要制造一個(gè)“無(wú)聲”的世界?！俺聊币彩且环N聲音，相對(duì)于喧囂一時(shí)的“歷史之聲”，它是一種更深層、更持久的聲音;相對(duì)于“歷史之聲”的普遍性訴求，它更具有個(gè)人性和私密性;如果說(shuō)，“歷史之聲”是一種壓抑性的力量，那么“沉默”既是其壓抑的結(jié)果，卻也是壓抑未果的一種“殘留”，甚至是對(duì)壓抑的反抗。主流話語(yǔ)或可造成人的馴順、麻木，卻也會(huì)激發(fā)其幻想、反抗，“沉默”中蘊(yùn)含普遍人生樸素的心性、愿望或真實(shí)的情感。小說(shuō)通過(guò)華春堂的感受寫(xiě)道：“別看一開(kāi)會(huì)就嚷嚷著‘斗私批修，私心誰(shuí)能沒(méi)有呢？私心總是美好的?！保ǖ?60頁(yè)）“李玉清給她留下的印象不錯(cuò)，她對(duì)李玉清已經(jīng)有了一些私心?！保ǖ?68頁(yè)）與宏大之聲的“公”相比，沉默的個(gè)人心中保留的那一份“私”是美好的、可貴的。

特別值得注意的是，一種極為特殊的“沉默”——身體/性。身體/性是以沉默而喧囂的“他者”身份出現(xiàn)在宏大歷史之聲的視野里。

“宏大之聲”規(guī)訓(xùn)的主體，不僅存在于思想和精神層面，同樣存在于物質(zhì)和身體層面?！俺聊笔巧眢w器官——“口”被管制和馴化的后果。但如上所述，“沉默”不僅是管理和配合的后果、結(jié)果，也是一種反抗“宏大之聲”的形式。礦工工裝，是對(duì)身體進(jìn)行管理的一種專業(yè)化形式，實(shí)行軍事化管理的礦山是管理身體的一種建制化形式，宏大之聲是管理身體的一種紅色意識(shí)形態(tài)形式。身體之所以成為管制的對(duì)象，不僅因?yàn)樗恰八健钡奈镔|(zhì)載體，更是因?yàn)樗亲罡咀畋举|(zhì)的“私”，也是最感性或者說(shuō)最需要被“理性”馴服的“私”。身體是“私”和“人”的最頑固堡壘，是宏大之聲最可怕的敵人?！吧眢w在一定程度上必然暗示著性——這里我不僅是說(shuō)單純的生殖性，而是復(fù)雜的意識(shí)和無(wú)意識(shí)的欲望和禁忌，它們影響著人們對(duì)于自身作為欲望的造物的觀念;身體一直都是包括語(yǔ)言在內(nèi)的文化所俘虜?shù)尿}動(dòng)不安的囚徒?！?對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)與懲罰，意味著對(duì)“性”這一洪水猛獸的警惕。

主流意識(shí)形態(tài)希圖通過(guò)將大眾的身體和感性經(jīng)驗(yàn)的組織、管理，奠定其自身合法性的物質(zhì)性、身體性和情感性、倫理學(xué)的認(rèn)同基礎(chǔ)。如何處理大眾的身體經(jīng)驗(yàn)、感官愉悅，如何將大眾的身體和生理系統(tǒng)納入自身話語(yǔ)邏輯，使身體達(dá)到理想/理性的“反應(yīng)/回應(yīng)”，是主流話語(yǔ)所面對(duì)的根本問(wèn)題。為達(dá)到這一目的，需要進(jìn)行“長(zhǎng)期馴化”，“長(zhǎng)期馴化的結(jié)果，是人類可以自己管住自己，可以管住自己的手、自己的腳，自己的生殖器，還可以管住自己的嘴?！保ǖ?19頁(yè)）外在的政治和道德律令內(nèi)化于心，實(shí)現(xiàn)自我規(guī)訓(xùn)。小說(shuō)寫(xiě)及以運(yùn)動(dòng)形式出現(xiàn)的各種馴化手段，“階級(jí)斗爭(zhēng)教育”“艱苦奮斗教育”“批判反革命集團(tuán)”“批林批孔運(yùn)動(dòng)”“早請(qǐng)示晚匯報(bào)表忠心”“狠斗私字一閃念”等等。與正面規(guī)訓(xùn)相呼應(yīng)和配合的是，樹(shù)立反面典型以對(duì)違反禁忌者予以懲戒。在這方面，《女工繪》中王秋云、楊海平的遭遇，是說(shuō)明權(quán)力/身體/性之壓抑/被壓抑關(guān)系的典型。

身體/性是建構(gòu)現(xiàn)代個(gè)人主體的核心而隱秘的渠道。無(wú)論在啟蒙話語(yǔ)還是革命話語(yǔ)中，它都是文學(xué)現(xiàn)代性建構(gòu)的重要藉助對(duì)象，從魯迅《狂人日記》《肥皂》、郁達(dá)夫《沉淪》，到丁玲《我在霞村的時(shí)候》、楊沫《青春之歌》，再到莫言《豐乳肥臀》、閻連科《堅(jiān)硬如水》等小說(shuō)，都有一個(gè)如何在“私”與“公”、生命與歷史之間處理身體/性的問(wèn)題。以身體/性/“私”為透視裝置，“突破歷史話語(yǔ)的封鎖，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)獲得了‘現(xiàn)代性和‘文學(xué)性。但這一具有重大思想意義、文化意義和文學(xué)意義的歷史性實(shí)踐，也并不構(gòu)成將‘個(gè)人‘私人‘日常等作為文學(xué)話語(yǔ)力量之唯一源頭的最終依據(jù)，當(dāng)日常性私人性成為文學(xué)/ 歷史舞臺(tái)上的唯一主角時(shí)，它們就放棄了對(duì)自身內(nèi)在的省思而專注于‘展示自己的形象，文學(xué)話語(yǔ)的歷史性維度、政治意涵和尖銳性以及日常生活的潛在能量，被心安理得地放棄了”。 《女工繪》通過(guò)身體/性之沉默/喧囂的矛盾性結(jié)構(gòu)，重建其歷史性和政治性維度。當(dāng)身體、欲望受到壓抑時(shí)，會(huì)以不同的形式和路徑予以轉(zhuǎn)移和釋放?！杜だL》中欲望以多種形式轉(zhuǎn)移或釋放，如王天民寫(xiě)給華冬梅的情書(shū)，如宣傳隊(duì)、籃球隊(duì)找對(duì)象，以及男性礦工在日常生活和文藝演出時(shí)對(duì)女性公開(kāi)、合法的“窺視”，審查組成員對(duì)女性性體驗(yàn)細(xì)節(jié)的窺秘等。欲望有時(shí)會(huì)以更為極端、出格乃至悖謬的形式，潛在地也更具顛覆力地表現(xiàn)出來(lái)。被看作“奸情”的褚桂英和唐慧芳及其他四位未婚或已婚女性的同性行為，以女女之間“隱秘的互動(dòng)與歡愉”超出了政治話語(yǔ)的禁忌設(shè)定，而唐慧芳“我就是圖個(gè)舒服”的放飛自我，以近乎“白晝宣淫”的方式，使政治話語(yǔ)手足無(wú)措。身體/性以隱秘或半公開(kāi)的形式，以快感或性感（專案組為引蛇出洞，專門(mén)找“年輕些、漂亮些、豐滿些”的唐慧芳做臥底;專案組解散后，其成員“張攝影”又因看到唐的裸體，念念不忘其“美”“可人疼”“可人愛(ài)”而與之通奸）的方式，使政治、道德權(quán)力主體陷入失語(yǔ)的困惑、無(wú)奈。個(gè)人與總體的位置出現(xiàn)了顛倒：被壓抑至“失語(yǔ)”的個(gè)人，以身體/性的裸露，逼使總體“失語(yǔ)”。

三、《紅樓夢(mèng)》：作為內(nèi)容要素和美學(xué)資源

《女工繪》以平實(shí)溫和的筆調(diào)、樸素細(xì)膩的筆法和富有質(zhì)感的細(xì)節(jié)，塑造性格鮮明的青年女性形象，表現(xiàn)她們的生活和情感，并通過(guò)她們的情感關(guān)系聯(lián)系廣泛社會(huì)生活畫(huà)面，寫(xiě)實(shí)性文字中蘊(yùn)含舒緩的抒情詩(shī)意，在諸多方面都顯示出古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的影響。“《紅樓夢(mèng)》傳統(tǒng)”的流貫和浸淫，《紅樓夢(mèng)》以情抑性的寫(xiě)法，使諸種聲音的存在及其間的交雜、對(duì)話，顯得不再那么尖銳刺耳，對(duì)丑與惡的揭示便多了一份節(jié)制，相應(yīng)地，對(duì)善與美的贊頌成為小說(shuō)中流淌的美妙旋律。

《紅樓夢(mèng)》的影響在小說(shuō)中涉及兩個(gè)層面，一是小說(shuō)敘述中，涉及的《紅樓夢(mèng)》等文學(xué)文本的內(nèi)容;二是小說(shuō)中隱含和散發(fā)的《紅樓夢(mèng)》的手法、筆意和審美趣味等。

就第一個(gè)層面看，《女工繪》通過(guò)“文學(xué)”敘述，揭示了文學(xué)與人、人性的關(guān)系。魏正方、劉德玉等那些“拔尖的人”因?yàn)樽x書(shū)，“才顯得有些教養(yǎng)，并有了自尊?！保ǖ?58頁(yè)）而不讀書(shū)、沒(méi)文化、以“革命”自命之人，卻只能變得無(wú)知和蠻橫。更吊詭的是，有教養(yǎng)和自尊的人因讀書(shū)和借書(shū)給想讀書(shū)的人，卻被指認(rèn)為傳播“封資修”“毒草”的錯(cuò)誤，受到懲罰。

不僅如此，《女工繪》中的“文學(xué)”還有著更深層的意義和意味。首先，“文學(xué)”意味著威權(quán)時(shí)代人性的寶貴留存。魏正方珍視從家里帶來(lái)的每一本書(shū)，“書(shū)頁(yè)里留有他的目光，他的手溫，他的感情，甚至有他的眼淚?！保ǖ?94頁(yè)）魏正方讀書(shū)與政治、與階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)無(wú)關(guān)。他在《紅樓夢(mèng)》中感覺(jué)到賈寶玉、秦鐘、林黛玉、薛寶釵、襲人等“每一個(gè)人物都很可愛(ài)”，“他越讀心腸變得越柔軟，越神游物外，連處在什么環(huán)境都忘了，哪里還想什么思想不思想、根源不根源呢！”（第196頁(yè)）這是一種純粹的、超功利的審美性閱讀。正是這種發(fā)自內(nèi)心和興趣的閱讀，不僅使人不再因愚昧無(wú)知犯“死有余辜”“廣積糧”那樣的錯(cuò)誤，還在根本上使人活得像“人”，使人獲得其內(nèi)在性，成為真正的“人”而不是蠻橫粗暴的工具。其次，“文學(xué)”給人“底氣”“視野”和“氣質(zhì)”。魏正方是《女工繪》中少有的愛(ài)讀書(shū)、讀書(shū)多的礦工。“一個(gè)人的內(nèi)心是否豐富，不在于他待在什么世界，而在于他心里裝了什么世界，裝了多少個(gè)世界。而每一本書(shū)，都是一個(gè)世界，他看的書(shū)多一些，心里的世界就多一些。”他遍讀古今中外書(shū)籍，“可謂古今中外的世界匯于一心。”（第57頁(yè)）這種通過(guò)讀書(shū)獲得的底氣、視野和氣質(zhì)，不僅是人之所以為人的根本，也是1970年代末1980年代初，文學(xué)和人能夠迅速?gòu)臍v史的廢墟中萌發(fā)并迅速成長(zhǎng)壯大的依據(jù)。

同時(shí)，我們也要看到，《女工繪》是一部有著突出的歷史和政治要素的小說(shuō)。小說(shuō)的時(shí)代背景、人物形象和圍繞著人物展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)描述和情感表現(xiàn)，人物的遭遇和命運(yùn)，都與那段激進(jìn)革命歷史和政治時(shí)代密不可分。也就是說(shuō)，《女工繪》是文學(xué)、人學(xué)與歷史、政治之間的融合和對(duì)話。小說(shuō)并未停留在單一的政治維度或單一的“純文學(xué)”和“人性”層面。就此來(lái)看，其文學(xué)意義和文學(xué)史意義不可低估。有研究者指出：“如何在中國(guó)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)這一復(fù)雜的意義場(chǎng)域中，突破帶自然主義色彩的日?；?shī)學(xué)和著重‘個(gè)體‘私人‘內(nèi)心的敘事模式，將‘我從流行性寫(xiě)實(shí)模式中釋放出來(lái)，并重新寫(xiě)進(jìn)‘我們‘現(xiàn)實(shí)以及與之內(nèi)在關(guān)聯(lián)著的‘世界和‘歷史之中，重構(gòu)一個(gè)‘我/‘我們、‘生活/‘歷史、‘內(nèi)心/‘現(xiàn)實(shí)相互溝通、對(duì)話的‘大敘事，是現(xiàn)時(shí)代對(duì)文學(xué)尤其是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提出的迫切命題?！?劉慶邦在他的小說(shuō)中，顯示了清醒的自覺(jué)。小說(shuō)中有一處頗有意味的細(xì)節(jié)。鄭州知青鄭大姐找魏正方聊天，小說(shuō)寫(xiě)道：“他們聊的不是現(xiàn)實(shí)，多是小說(shuō)中的人物和生活?！眱扇硕伎催^(guò)《紅巖》《青春之歌》《烈火金鋼》等紅色經(jīng)典和《鋼鐵是怎樣煉成的》等蘇聯(lián)文學(xué)作品。鄭大姐驚異于魏正方竟然看過(guò)一般人看不到也不看的《紅樓夢(mèng)》。小說(shuō)進(jìn)而寫(xiě)道：“小說(shuō)總是離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)，鄭大姐這天不跟魏正方聊小說(shuō)了，聊的是現(xiàn)實(shí)?！保ǖ?27頁(yè)）。對(duì)文學(xué)尤其是《紅樓夢(mèng)》的愛(ài)，是建立二人互相信任關(guān)系的重要前提和通道，而且對(duì)小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)性”的認(rèn)識(shí)，更為根本。這段敘述近乎夫子自道。作為有著清晰的《紅樓夢(mèng)》筆致和氣息的小說(shuō)，《女工繪》也離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)，離不開(kāi)1970年代的中國(guó)歷史和政治。

《女工繪》致力于在文學(xué)（性）與歷史—政治之間建構(gòu)一種微妙而復(fù)雜的關(guān)系。“文學(xué)性的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其內(nèi)涵是豐富多元的，無(wú)論是比較現(xiàn)代性文化還是政治標(biāo)準(zhǔn)，它都更為開(kāi)放和自由。比如，在思想性上，它更追求個(gè)性化和創(chuàng)造性，更崇尚真正的人的自由和獨(dú)立。在人的視野下，它不一定遵循以發(fā)展為前提的現(xiàn)代性文化標(biāo)準(zhǔn)，更不一定照此來(lái)看待歷史和現(xiàn)實(shí)中的文化和人物。文學(xué)的視野可以超越政治利益，也可以超越文化價(jià)值觀?！?作者對(duì)他的每一個(gè)人物都身懷“愛(ài)”的情感，“愛(ài)之所至，情感誠(chéng)摯，欲罷不能。愛(ài)，是一個(gè)寫(xiě)作者的基本素質(zhì)?！?作者進(jìn)入人物“典型性格”之中發(fā)掘其與歷史之關(guān)系，悲憫也贊美著她們被壓抑的生命力和被漠視、被譏諷的善與美。他與人物之間不是常見(jiàn)的同情和被同情而是共情關(guān)系。頑強(qiáng)、堅(jiān)韌的“青春和愛(ài)情，以及女性之美，人性之美，更讓人難忘，更值得書(shū)寫(xiě)。” 對(duì)“美”的發(fā)現(xiàn)和肯定，氤氳全篇的《紅樓夢(mèng)》——這一民族思想和美學(xué)的集大成者——的氣質(zhì)、手法，共同在真、善和美的多層面上，造就和生成了《女工繪》。

就第二個(gè)層面看，《女工繪》在小說(shuō)構(gòu)成要素的諸多方面如悲劇性意蘊(yùn)和風(fēng)格，人物的個(gè)性化、人物之間復(fù)雜微妙的關(guān)系，細(xì)節(jié)、心理及民情風(fēng)俗的描寫(xiě)等方面，有著《紅樓夢(mèng)》的明顯印痕。從某種意義上說(shuō)，《女工繪》是對(duì)“《紅樓夢(mèng)》傳統(tǒng)”的繼承和當(dāng)代改造。尤其是在各類青春女性形象的塑造上，作者著眼于女性生活、心理和情感世界的表現(xiàn)，記述1970年代的閨友閨情，而持“怨而不怒，哀而不傷”的態(tài)度。

首先，人物形象的塑造。小說(shuō)在1970年代背景和煤礦這一典型環(huán)境中，描述青年男女礦工的悲喜劇。這個(gè)悲喜劇的發(fā)生、發(fā)展及結(jié)局，緊密聯(lián)系特定歷史政治形勢(shì)和環(huán)境下的陰暗面，具有強(qiáng)烈鮮明的時(shí)代性、社會(huì)性和政治性。作家在這樣的時(shí)代現(xiàn)實(shí)背景下，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛(ài)與憎、好與惡的情感。他對(duì)美好、正義的人物和事物懷抱熱愛(ài)和贊美之情，用充滿真摯深厚感情的筆墨對(duì)其加以表現(xiàn)。同時(shí)也對(duì)丑的惡的人物和事物進(jìn)行頗具力度和生活智慧的批判。但作者著力表現(xiàn)的仍然是生活中美好的人、事和充滿親情、友情、愛(ài)情、體諒和包容的人生。

周子敏出身高級(jí)干部家庭，因父親被打成“走資派”被迫害致死。家庭的變故，使這個(gè)“真正有知識(shí)的人”只能下礦當(dāng)工人。她只能接受自己不愿意接受的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。在自己壓抑中，變得沉默寡言。她的知識(shí)和自信、自重、矜持形成獨(dú)特的吸引著華春堂的“氣質(zhì)”，使后者頗有“心有靈犀一點(diǎn)通”之感。在華春堂眼里，她是一個(gè)“內(nèi)心深沉的人，也是一個(gè)守口如瓶的人”。她置身事外卻洞如觀火，她有主見(jiàn)，“忠實(shí)于自己的內(nèi)心感受”，對(duì)魏正方的未來(lái)做出睿智的預(yù)言卻也拒絕了后者的求愛(ài)。魏正方是小說(shuō)表現(xiàn)的重要男性礦工形象。他善良、友好，機(jī)敏、心勁大，心性要強(qiáng)，自尊也尊重他人。他是礦上少有的喜歡讀書(shū)和寫(xiě)作的人。讀書(shū)使他獲得思考和寫(xiě)作的能力，使他在極其狹窄的世界中獲得擺脫命運(yùn)束縛的機(jī)遇，更使他在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)中保持極其可貴的內(nèi)心，柔軟、溫暖而富同情心。

華春堂是作家著力刻畫(huà)的飽滿而復(fù)雜的女性形象。她和同時(shí)代的人一樣，從小接受階級(jí)斗爭(zhēng)教育和艱苦奮斗教育，因此帶有時(shí)代主導(dǎo)觀念如家庭出身、階級(jí)分析等的影響。但在現(xiàn)實(shí)中，華春堂又是一個(gè)品行淳樸善良的人。她悉心關(guān)照媽媽、姐姐、弟弟等每一位家庭成員，在爸爸工亡之后，成為家庭主心骨，擔(dān)負(fù)最大的家庭重?fù)?dān)，是個(gè)“知情達(dá)禮的好孩子”。在戀人李玉清死于“零星事故”后，她先是隱忍不哭，后又放聲痛哭，為李玉清也為自己，顯示出她“重感情”“講情義”的品質(zhì)。她有想法，心眼多，有心勁，內(nèi)心要強(qiáng)，追求完美。她能說(shuō)會(huì)道，慮事周全，有辦事的智慧、心思和能力。她能幫姐姐辦成工作調(diào)動(dòng)，能在去煤礦報(bào)到時(shí)利用父親與主管工作分配的王科長(zhǎng)之間的同事關(guān)系和父親的工亡，把自己安排到燈房工作。在宣傳隊(duì)解散之前，未雨綢繆，再次通過(guò)王科長(zhǎng)和“這也看不慣，那也看不上”實(shí)則“內(nèi)心善良，很有同情心”的劉德玉，提前調(diào)到化驗(yàn)室作了人人羨慕的化驗(yàn)員。在找對(duì)象上，她與魏正方、李玉清、卞永韶的交往也充分體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

雖然在一個(gè)政治化時(shí)代和實(shí)行軍事化管理的環(huán)境中，她們的言語(yǔ)行動(dòng)受到很多限制，不能充分彰顯其個(gè)性，但其聰明才智還是以一種靈活變通的形式，在日常生活和舉止言談中得以體現(xiàn)。只要有合適的即便是極其有限的空間，她們都能顯示自己不遜于男性的才能。如華春堂追求愛(ài)情的主動(dòng)和勇敢，是魏正方、李玉清和卞永韶等男性人物所無(wú)法相比的。作者以寬容和贊賞的態(tài)度描述她們的美麗、才能、智慧以及女性各自或活潑或沉默或隱忍或達(dá)觀的心理和性格，留下了一批令人感嘆、令人欽佩和喜愛(ài)的女性群像。她們像《紅樓夢(mèng)》中的女性一樣，或善解人意，或慧黠善辯，雖性情不得盡情舒張，但也能在有限空間內(nèi)展現(xiàn)其性格魅力，如幽谷之蘭，傲霜之菊，凌寒之梅，綻放生命之美，散發(fā)著靈魂之香氣。

其次，《女工繪》在藝術(shù)構(gòu)思上也與《紅樓夢(mèng)》相似，兼采敘事和抒情兩大傳統(tǒng)，既有基于時(shí)代、社會(huì)的真實(shí)描寫(xiě)，又有基于人心和情感的辨析式描述。但其差異也很明顯，《紅樓夢(mèng)》中有一個(gè)抽象的幻象世界——太虛幻境，于是就有了真/假、虛/實(shí)、有/無(wú)的分殊。通過(guò)大觀園，《紅樓夢(mèng)》創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與理想融合的美學(xué)世界，其“典雅”便與“虛”和“無(wú)”相關(guān)，帶有明顯的理想化色彩，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)性世界或真實(shí)世界的提純與超越。但這種超越又是古典哲學(xué)和理念意義上的，相對(duì)于大觀園所處的現(xiàn)實(shí)情境來(lái)說(shuō)，又是封閉性的，或者說(shuō)，按照現(xiàn)代歷史化原則來(lái)說(shuō)，它是一種靜態(tài)生命哲思的超越?！杜だL》的典型環(huán)境是1970年代的礦場(chǎng)，這本身便是一個(gè)極具歷史真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。小說(shuō)的藝術(shù)想象和美學(xué)世界就展開(kāi)于這一現(xiàn)實(shí)世界中，因此“藝術(shù)”和“現(xiàn)實(shí)”便有了最大的貼合度和極大的溝通性，這造就了《女工繪》敘述的質(zhì)樸性、時(shí)代性和歷史化。如果說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》藉助真實(shí)把握和表現(xiàn)人物關(guān)系和人物心理來(lái)拉近“藝術(shù)”與“現(xiàn)實(shí)”的距離，那么《女工繪》所要做的便是，藉助藝術(shù)想象的力量，使“藝術(shù)”穿透和超越“現(xiàn)實(shí)”而成為一個(gè)真正關(guān)于人的美學(xué)世界和境界。小說(shuō)在20萬(wàn)字的篇幅內(nèi)寫(xiě)出了特定歷史情境下，現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜和冷峻。

再次，結(jié)構(gòu)方式上的汲取。浦安迪認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是寓意寫(xiě)作的典范，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)便是以“二元補(bǔ)襯”的模式展開(kāi)描寫(xiě)。他認(rèn)為：“中國(guó)小說(shuō)戲劇不乏悲歡離合、榮枯盛衰的描寫(xiě)，然而，即便從這種俗見(jiàn)的文字看去，《紅樓夢(mèng)》在情節(jié)陡轉(zhuǎn)之處，自因否泰莫測(cè)而搖人心旌之處，也無(wú)不暗含陰陽(yáng)哲理的結(jié)構(gòu)形式?！薄拔覀冇纱丝梢园凑諒摹邢驳健仓斜?，從‘離中合到‘合中離的無(wú)休止的替代，而不必按照從沖突高潮到?jīng)_突解決，甚或從幻想到覺(jué)醒的辯證發(fā)展，去總結(jié)小說(shuō)安排情節(jié)的特點(diǎn)?！?《女工繪》體現(xiàn)著作者精細(xì)的布局技巧，敘述中有復(fù)雜的悲而歡、歡而悲，離而合、合而離的二元錯(cuò)迭。從悲/喜、離/合之錯(cuò)迭、補(bǔ)襯方面看，華春堂到煤礦上班可謂“喜”，分配到不理想的崗位可謂“悲”;調(diào)整到礦燈房可謂“喜”，最初未能加入宣傳隊(duì)可謂“悲”，想方設(shè)法加入則為“喜”。就華春堂情感經(jīng)歷來(lái)看，與魏正方心思相通為“喜”，遭到魏正方“行動(dòng)”上的阻拒為“悲”;追求李玉清順利為“喜”，李玉清死于礦難為“悲”;李德玉為之牽線搭橋?yàn)椤跋病?，遭魏正方婉拒為“悲?順利與卞永韶建立戀愛(ài)關(guān)系為“喜”，死于偶發(fā)車(chē)禍則為“悲”。這一系列的悲而喜、喜而悲的二元補(bǔ)襯，又與離而合、合而離密切關(guān)聯(lián)。

由此見(jiàn)出重要的兩點(diǎn)，一是情節(jié)的急緩相間、搖曳多姿，二是情節(jié)線與情感線巧妙的呼應(yīng)、配合，其中人物的情感世界和人與人之間的情感聯(lián)系，是小說(shuō)所要集中表現(xiàn)的。盡管小說(shuō)以華春堂的愛(ài)情為主線，卻并不講究情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，小說(shuō)帶有明顯的生活流動(dòng)感和原生態(tài)性質(zhì)，敘述并不遵循沖突發(fā)展、高潮和解決的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯。不僅如此，華春堂在小說(shuō)結(jié)尾處突如其來(lái)的死亡，也給人措手不及的突兀感。同樣，周子敏、張麗之、陳秀明等主要人物的具體生活經(jīng)歷和將來(lái)的命運(yùn)，也沒(méi)有得到集中和明確的描述。浦安迪認(rèn)為“動(dòng)靜”的交替也是《紅樓夢(mèng)》二元補(bǔ)襯結(jié)構(gòu)的主要脈絡(luò)之一，這一點(diǎn)也組成了《女工繪》的大部分情節(jié)。

《女工繪》與《紅樓夢(mèng)》的不同之處也很明顯。小說(shuō)對(duì)女性人物1970年代激進(jìn)政治化的生活背景、時(shí)代背景上，在一個(gè)更加開(kāi)放也更加粗糲的勞作環(huán)境中的描寫(xiě)，不是封閉的、溫婉的，也不是間接的、虛化的。小說(shuō)以個(gè)性化的頗具心理深度的人物為中心和連接點(diǎn)，延伸到更寬廣、深闊的社會(huì)和歷史層面，有著更豐富的社會(huì)性歷史性乃至政治性的描寫(xiě)：當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史的劇烈錯(cuò)動(dòng)，一系列政治事件的發(fā)生，上山下鄉(xiāng)，學(xué)工學(xué)農(nóng)，階級(jí)斗爭(zhēng)教育等，使《女工繪》有著《紅樓夢(mèng)》式的家族小說(shuō)所不具備的社會(huì)視野、政治維度和盧卡奇意義上的歷史小說(shuō)品質(zhì)。這種品質(zhì)影響到小說(shuō)人物的塑造。華春堂、魏正方、陳秀明、張麗之、周子敏、王秋云等小說(shuō)中的主要人物，各有自己的心靈世界，卻不狹小、單一和纖弱。在那個(gè)時(shí)代，她們無(wú)法生活在自己的小圈子、沉浸于個(gè)人的小世界，無(wú)論是否情愿，她們包括生活、工作和情感只能無(wú)可選擇地置身于廣闊的普遍性社會(huì)現(xiàn)實(shí)和受到極大規(guī)訓(xùn)的政治情境下。正如《女工繪》封底文字中所寫(xiě)的：“一‘夢(mèng)一‘繪，一‘紅一‘黑，一個(gè)典雅的回旋在舊時(shí)大觀園，一個(gè)質(zhì)樸地行走在當(dāng)代煤場(chǎng)。同為‘愛(ài)之書(shū)，滋味大不同?！薄杜だL》其實(shí)就是將《紅樓夢(mèng)》之“紅”轉(zhuǎn)化為了激進(jìn)革命時(shí)代之“紅”和煤礦煤場(chǎng)之“黑”的交織與變奏。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)涌現(xiàn)了一股強(qiáng)勁的“講述中國(guó)故事”的熱潮。如何處理當(dāng)代文學(xué)與本土資源、民族傳統(tǒng)之間的關(guān)系，如何汲取優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)建立當(dāng)代文學(xué)的根基，進(jìn)而有效傳達(dá)民族精神、形塑當(dāng)代中國(guó)自身的文化品質(zhì)和審美形象，成為中國(guó)作家的文化自覺(jué)和文學(xué)自覺(jué)。劉慶邦的《女工繪》無(wú)疑就是體現(xiàn)這種思想和美學(xué)自覺(jué)的最新實(shí)踐。

作者簡(jiǎn)介：南京大學(xué)新文學(xué)中心

注釋：

[法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第17頁(yè)。

[法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第14頁(yè)。

[法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第17—18頁(yè)。

轉(zhuǎn)引自 [法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第21頁(yè)。

[法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第21頁(yè)。

江天：《戰(zhàn)歌嘹亮——介紹無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命以來(lái)創(chuàng)作歌曲選集<戰(zhàn)地新歌>》，原載《人民日?qǐng)?bào)》1972年6月6日，收入人民文學(xué)出版社編：《文藝評(píng)論集》1974年版，第133—134頁(yè)。

[法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，王素鳳、翁桂堂譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第16頁(yè)。

[美]彼得·布魯克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，朱生堅(jiān)譯，新星出版社2005年版，第7頁(yè)。

王金勝：《“總體性”困境與宏大敘事的可能》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第6期。

王金勝：《現(xiàn)實(shí)主義總體性重建與文化中國(guó)想象》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第4期。

賀仲明：《建構(gòu)以文學(xué)為中心的文學(xué)史——對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史建設(shè)的思考》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第2期。

劉慶邦：《<女工繪>后記 ·我寫(xiě)她們，因?yàn)閻?ài)她們》，作家出版社2020年版，第310頁(yè)。

劉慶邦：《<女工繪>后記 ·我寫(xiě)她們，因?yàn)閻?ài)她們》，作家出版社2020年版，第311頁(yè)。

[美]浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版，第158—159頁(yè)。