羅偉章

我很羨慕有些作家，他們能把自己的創(chuàng)作解說得非常清楚，也非常深邃。羨慕，是因為我缺乏那種能力。但問題在于，怎樣發(fā)現(xiàn)，怎樣構(gòu)思，怎樣等待第一個句子降臨，怎樣寂寞自守、嘔心瀝血……而今不僅需要作品呈現(xiàn)，還要說出來。記得有回去蘇州參加一個會議，議題與現(xiàn)實、現(xiàn)實主義和現(xiàn)實精神有關(guān)，主持人李敬澤先生大概覺得我的諸多作品與議題契合，就讓我首先發(fā)言。我喜歡聽，不喜歡說，但這時又不能不說。于是說了。記不清說些什么，反正毫無意義。我沮喪地感覺到，對一些基本的文學(xué)命題，我也顯得很無知。另一方面，我書寫的現(xiàn)實越繁復(fù)，我自己的現(xiàn)實就越簡陋，二十年光陰，在我生命里悄然流走，只余下那些紙上建筑，兩者之間，哪一種才是真正的現(xiàn)實，我是茫然的。

但也因此受到刺激?；氐郊?，我檢視自己的作品。也不是要去看，只是回想。對自己發(fā)表和出版過的小說，我從不看;非但如此，我還有個惡癖，凡是發(fā)表我作品的那期刊物，別人的我也不看，多數(shù)時候，收到樣刊，信封也不拆，就塞進(jìn)某個角落。是對自己不滿嗎？或許是的。在寫作和修改的途中，我很快樂，說快樂不恰當(dāng)，是充實，某些時候還很得意，比如《聲音史》，當(dāng)寫到三個光棍漢喝著酒，楊浪用聲音喚回曾經(jīng)給予過他們溫暖的女人，我知道這賦予了這個小說某種光彩，便摸出一支煙，出聲地說：好哇，寫得好！其時已是凌晨2點多，煙剛點上，聽樓下野貓叫，心想它是餓了，就拿著貓糧下樓，可它已經(jīng)不在，在小區(qū)里轉(zhuǎn)許久，也沒找到。悵然地回到書房，接著寫。不知不覺，天光已把燈光融化。然而，小說一經(jīng)發(fā)表，我就常常被兩種情緒糾纏：遺憾和愧疚。每部作品，似乎都無法完成自己的想法，都留下殘缺和傷口，而且，每部作品都是一次愧疚——寫作如果是在成就作家，也只是因為它讓寫作者洞悉了對世界的愧疚。下一部作品開始之前，遺憾和愧疚之心幾無斷絕，所以我不愿去回想。

現(xiàn)在決定去想一想，竟無從想。其實我寫得夠多的，尤其是專事寫作的頭幾年，真是多，多得讓人心煩。2007年，我在上海，批評家程德培先生質(zhì)問我：為什么寫那么多？我說：生活。這回答顯然讓德培先生更加生氣。寫作是精神的探險，怎么能為了生活就寫，還搞得遍地都是？那晚都喝了酒，兩人越說越橫。我也不能對他講，幾年前我丟了工作，別的事又不會干，說為生活而寫，就像說為了生活去拾荒，是實打?qū)嵉牟衩子望}。此后五年左右，再沒見過德培先生，也無任何聯(lián)系。2012年冬季的一天夜里，他竟打電話來了，說問了幾個人才問到我的電話，他看了我的長篇《太陽底下》，興奮得很，就想把他的興奮告訴我，而且說，他是把那本書放在枕邊的。前不久，我的新書《寂靜史》在上海開分享會，德培先生撥冗做嘉賓，他又提到《太陽底下》，認(rèn)為是迄今為止寫抗戰(zhàn)最好的小說之一。他的表揚讓我很興奮，不是表揚本身，而是覺得這樣具有古典情懷的批評家越來越少了。他讓我看到了文學(xué)被真正的批評家真正考量的可能。

寫了那么多，卻沒有一條回想的路徑。我在我自己的作品里迷了路，這證明我本來就沒有路，寫作的過程才是我思考的過程。前面說，有些作家講怎樣等待第一個句子降臨，是的，我也是，我需要這個句子，它為我定調(diào)。調(diào)子的高低冷暖，有個基本尺度，比如題材，還比如對自己寫作能力的評估，如果我只能背50斤，定的調(diào)卻是100斤，那會把我壓垮，作品就進(jìn)行不下去;定30斤，又很沒意思，文字將成為一條死蛇，同樣進(jìn)行不下去。基本尺度之外，還有些神秘因素，首先，評估自己的能力，至多只是一種感覺，還往往是錯覺;再者，人物自己要爭取他的合法地位和獨立人格，他的喜怒哀樂，是他的，不是你規(guī)定的，你定的調(diào)可能就不適合他。我電腦里有不少半截子小說，都是這樣造成的。

調(diào)定好了，往下寫了。似乎一切都順風(fēng)順?biāo)?。打斷我的，是給人物取名。這個人物再不重要，若是小說特定生境中的一員，我都盡量給個名字，叫張三李四倒是方便，但這樣的名字等于沒有名字，顯示的是寫作者對人物的傲慢。在人物面前，低調(diào)些好。種子埋進(jìn)土里，才能生根發(fā)芽。寫作者是種子，不是大樹。對人物仰視和俯視都不可取，但兩者相較，俯視低于仰視。仰視能見其高，俯視只見其低。俯視對人物不公平，那會目帶挑剔，人物的言行舉止，就拘謹(jǐn)而不自主，也就很難形成有生命質(zhì)量的人物。所以即使給他們?nèi)∶?，也最好別草率，得停下來，當(dāng)回事地去做，有時候還翻字典，心里說，翻到第200頁，取第一個字;可那個字偏偏太生僻，或者太怪異，與小說氣味不符，便又重來。最終，我小說的人物名都普通得不行。我的一個同事曾問我，你為啥不給他們?nèi)€好記的名字？我說，不是我取的名字難記，是我的小說還不夠好。如果林黛玉和冉阿讓出現(xiàn)在我的小說中，你可能也覺得不好記。成功的人物，具有巨大的人性深度和時代概括力，還要有獨特性。這個小說課題，我沒能真正完成，所以你記不住。

幾年前在北京，跟李陀先生喝茶聊天，這個先鋒派小說的有力推動者，那天卻對我說：我覺得19世紀(jì)的小說全面超過了20世紀(jì)。他給出的理由，也是人物。他覺得20世紀(jì)的小說很少塑造人物了，或者說，作家們都喪失了塑造人物的耐心和能力。這就造成一種局面：作家比他的作品有名，作品比其中的人物有名。而好小說另有樣貌，比如《祝?！罚?jīng)常性地被說成《祥林嫂》，不怪說的人沒文化，實在是祥林嫂比《祝?！酚忻?。小說是通過人物去打量世界，人物面目不清，陳舊浮薄，作家就有辱使命。當(dāng)下的許多讀者，對當(dāng)下的許多小說不待見，盡管原因復(fù)雜，作家在貢獻(xiàn)新型人物方面的不作為，是重要原因。

經(jīng)常被人問起的話是：為什么寫作？這是我自己也要問的。特別是有段時間，我對小說這種形式極度厭倦，厭倦到完全沒法寫作，列了若干題目，開了若干次頭，都無法接下去。故事擺在那里，就是不能寫。我想，小說應(yīng)該變革，變成另外的樣子。具體是什么樣子，又沒有方向。我希圖從別人那里獲得啟示，讀了很多書，但很難從頭讀到尾，似乎也沒必要從頭讀到尾，因為它們都沒能為我提供幫助。這樣掙扎了數(shù)月，卻又老老實實坐到電腦前了。究竟說來，形式也好，語言也好，雖本身就構(gòu)成內(nèi)容的一部分，背后的支撐卻還是情感和思想，我是為這“背后”寫作。前面說為了柴米油鹽，是并不負(fù)責(zé)任的說法。其實不是那樣的。在最困頓的時候，說良心話，我也沒有為掙稿費而寫任何一篇作品。

情感的深沉表現(xiàn)是痛，而痛是一種本能，或者說是一種本能反應(yīng)。痛和病相連，合為病痛?！梆凇爆F(xiàn)在做了偏旁，以前是單獨的一個字，在甲骨文里，是一人倚于床上，汗水淋漓而出。病的意思是“疾加也”“病甚曰病”，如此形成的痛，就格外深切。日前聽一個醫(yī)生講，生理性病痛有顯像表征，心理性病痛則十分隱蔽，但最終，會通過身體表達(dá)出來。一女士去找他診治，女士得的是心衰，脈搏混沌，生命垂危。當(dāng)他摸到女士背上的某個部位，問了一句：是什么事讓你這樣傷心？女士聞言，極為震驚。她不知道，數(shù)年前親眼看見母親被車撞死，使她通向心臟的某根神經(jīng)斷了，也不知道撕心裂肺這個成語，是真實存在的。除撕心裂肺，還有肝腸寸斷。讀歷史，東晉大將桓溫西征成漢，路過三峽時，部將捉到一只小猿，失了孩子的母猿一路哀號，沿岸追隨百里，最后奮力躍身上船，當(dāng)即死亡?！捌势涓梗c皆寸寸斷?！闭軐W(xué)家、宗教家和文學(xué)大師們，習(xí)慣于將身體和靈魂分開，且藐視身體，其實身體和身體的感覺是十分重要的，對小說家尤其重要。身體是智慧之物，它以沉默到隱忍的方式，記載著心靈的創(chuàng)傷，如果不像那只母猿當(dāng)場死亡，過去幾年、十年、二十年乃至更長時間，我們已將那創(chuàng)傷徹底遺忘，身體卻會跳出來，提醒你探尋病痛背后的真相。

這真相是一次過往、一個事件，更是一種情感。

文學(xué)從情感萌芽。

情感是作家能量的象征。

作家最為有效的想象，也是從情感出發(fā)的。

因此，情感是文學(xué)的本能，也是一切藝術(shù)的本能。曾聽人談到陳丹青，說陳丹青講，一個人聽了貝多芬，淚流滿面，另一個人聽了無動于衷，但過后寫了一大篇論文，兩個人誰更懂貝多芬？陳丹青說，當(dāng)然是前者。這話我認(rèn)同。藝術(shù)發(fā)源于情感，也作用于情感，感受能力是分析和評判能力的前提。所謂小說需要變革，這沒錯，變革和創(chuàng)新，是藝術(shù)的本質(zhì)性特征，然而，并非所有變革都是朝前走，有些是向后看，向常識的低處看。當(dāng)下的很多寫作，不是從生活中來，是通過閱讀，從閱讀中找靈感，作家們對經(jīng)典作品的技巧很經(jīng)心，卻忽略了技巧里埋著的情感，也就是那一粒種子。杰出的作家能夠超拔，讓你幾乎看不到他的起點，就以為技巧是他們的起點。事實上，起點是情感，他們從情感起步，凝聚自己的人生經(jīng)驗、心智密度和思想深度，才走出了高天厚土。

情感若足夠強烈，會帶來兩種后果，一是夸張，二是失控。當(dāng)然夸張也是失控。但兩種后果都是美妙的后果。本身并不美妙，是可以打理得美妙。上中下三冊的《平凡的世界》，我只讀過上冊，幾次試圖通讀，都作罷。原因是缺乏修剪，過于泛濫。這樣的作品不透氣，光照又太熾熱。作家的每一部作品，都有若干次創(chuàng)作，每一次修改都是一次創(chuàng)作，我覺得《平凡的世界》少了第一次創(chuàng)作之后的創(chuàng)作，張承志稱其“藝術(shù)準(zhǔn)備不足”，倒也不是，路遙完全有那能力，此前的《人生》，多好，現(xiàn)在看，依然好?！稇?zhàn)爭與和平》是有夸張的，到《安娜·卡列尼娜》就沒有了。后者唯一的敗筆，是伏倫斯基見了卡列寧后，托爾斯泰用了個類比，說自己正在下游喝水，結(jié)果發(fā)現(xiàn)上游有一條狗在喝水。這話刻薄了，失了寬博和對命運充分理解之后的憐憫。至于失控，就個人經(jīng)驗而言，那簡直是獎賞，我寫作不熬夜，偶爾熬一下，是失控了，而這種失控證明了欲罷不能。還有另一種失控，本來在作品中是個打醬油的人物，卻亂了規(guī)矩，悄無聲息地坐上了主位;如果他坐上去更像樣子，同樣是對作家的獎賞。

初試寫作時，這種情況會發(fā)生得多一些。我寫作晚，大學(xué)畢業(yè)后十來年，都是喝酒打牌的荒廢，2000年底辭職，從老家達(dá)州來到成都，就不管不顧地寫起小說來了。檢視“少”作，我當(dāng)然覺得沒有自己后來寫得好，但幾個月前見一本《小說評論》，上面有篇關(guān)于我的文章，被年輕的批評家陳琛充分肯定的，竟多是早期作品，認(rèn)為我后來的小說講究策略，相對精致，不像早期的長篇《饑餓百年》 《不必驚訝》，中篇《大嫂謠》 《我們的路》等等，有一種粗糲沉實的力量。這樣的批評，我是認(rèn)的。我本人崇尚的，或者說我的小說觀，也是密度和強度，所以《罪與罰》 《憤怒的葡萄》之類，才讓我深深震撼。它們都是正面強攻的文學(xué)，這不討好，但人家本來就沒想討好。討好的文學(xué)是“追求角度”的文學(xué)，是“繞”的文學(xué);這樣的文學(xué)當(dāng)然可以成就優(yōu)秀，甚至偉大，但不可以去嘲笑把墻或山推倒的文學(xué)，說他們手法太笨。那不是笨，那是力。力是最高的美。

就文學(xué)而言，力量強大，是因為情感強大。

作家的思想深度，緣于情感深度。正是在這一點上，作家與哲學(xué)家和社會學(xué)家區(qū)別開來，文學(xué)也與哲學(xué)和社會學(xué)區(qū)別開來。文學(xué)的獨立價值，是將心比心、感同身受、榮辱與共?！镀椒驳氖澜纭啡秉c一大堆，卻能由讀者倒逼著評論家去肯定它，不是沒有原因的：這原因就是，路遙有對文學(xué)本質(zhì)的尊重。

不過說到自己，我依然認(rèn)為我是越寫越好。這很可能是一種自戀。這種自戀是需要的，否則路還怎么走下去。但批評家的指證也給了我一種警醒。文學(xué)以情感為宗。再奇崛的策略，一旦發(fā)明就成為常識，有些還只能一次性消費，格里高爾·薩姆莎變成甲蟲過后，你再變成狗，變成馬，都是活在別人的陰影之下。

情感有流派和主義嗎？

大概沒有。

我非常不理解的是，殘雪為什么那么愛談流派和主義？而且完全以流派和主義，去判定作家和作品。這是拿一口碗去裝煙海了。

當(dāng)然，情感誰都有，只有情感，不可能成為作家，更不可能成為好作家。語言、語氣、敘事，都是文學(xué)的必需。20世紀(jì)的小說，在這方面有了集體自覺，也在這方面超越了19世紀(jì)。比如《百年孤獨》，要說人物，19世紀(jì)的二流作家也會比馬爾克斯塑造得鮮明可感，但他確實提供了一種敘事的精神場。他是能為作家貢獻(xiàn)感覺的作家。那次跟李陀談，他認(rèn)為《百年孤獨》不好，很不好，說整部書就是一個馬賽克。其實還是好的。《百年孤獨》好，《城堡》也好（如果當(dāng)成童話來讀），但不能因為它們的好，就以為觀念和策略能解決文學(xué)的根本問題。文學(xué)的根本問題，文學(xué)的本能，是內(nèi)化的、毫不矯飾的情感。矯飾的情感不是情感，即使不想欺人，也是自欺。自欺的情感，暴露的是主體的柔弱，是對歸宿的渴望，最多算意愿，不能算情感。意愿可以轉(zhuǎn)移，而真正的、可以稱為本能的情感，是靈魂里最深的光，且如前所述，會被身體記載下來，到某一個時刻，會緩慢或突兀地，將你喚醒，并被高明的醫(yī)生指認(rèn)?，F(xiàn)在把作家說成醫(yī)生，要像魯迅先生那樣去療治社會的病痛，似乎已經(jīng)過時，但對情感真相的著迷與揭示，沒有過時;對生活和社會可能性的探尋，也沒有過時。因為這是文學(xué)的本能。托爾斯泰在談?wù)撔叛鰰r講到，一匹馬如果遭遇不幸，不怪它不能像公雞那樣打鳴，而怪它沒能充分尊重和發(fā)揮自己的本能，也就是快跑。這話適用于文學(xué)。

我現(xiàn)在除了是一個寫作者，還是一個文學(xué)編輯，我每天處理的小說稿件，奇怪為什么都是一個腔調(diào)，連句式和結(jié)構(gòu)也長著相似的面孔。非常年輕的作家也如此，或者說更是如此。曾聽徐則臣說，有回他問閻連科，讓其描述一下他們那輩作家的特質(zhì)，閻連科想了一下，說：我們還是受集體意識束縛。新生代作家也有這種束縛嗎？仔細(xì)想來，有的。這是超市和連鎖店的時代，大家的眼睛和腸胃被同質(zhì)喂養(yǎng)。這種進(jìn)入身體的“集體”，是隱形的，被裝飾的，表面以個性顯現(xiàn)，但往深處走，就能被看見。以前的集體意識，因作家懷著對廣闊社會生活的興趣，還能呈現(xiàn)異質(zhì)，當(dāng)所有人都不和陌生人說話，都朝內(nèi)走，而吃進(jìn)去的東西又都差不多，事情就變得更麻煩些。我們已很難感知到時代與自己的相關(guān)性，我們與他者的歌哭悲欣越來越疏離。如此，文學(xué)就只能收縮，收縮到文學(xué)圈里，形成所謂的“內(nèi)循環(huán)”。另一方面，眾多作家也在表達(dá)時代，卻是把時代當(dāng)成全部，甚至把某一個時代主題當(dāng)成全部，而不是納入時間長河，將其當(dāng)成時間長河里的一個環(huán)節(jié)，這就必然喪失審視的力量，從而無力表達(dá)真正的時代。

或許，越是這樣的時代，作家越要創(chuàng)作出真誠度更高、情感密度更大、思想更加深邃的文學(xué)——有足夠的力量抵抗數(shù)據(jù)、速度和喧囂的文學(xué)。