寂靜之聲

——羅偉章《寂靜史》述評(píng)

程德培

如果我們拒絕在語(yǔ)言的牢籠里思考，那就只好不思考了，因?yàn)槲覀冏钸h(yuǎn)也只能走到懷疑我們所見(jiàn)到的極限是否真是極限這一步……

——尼采

拉羅什?？企@世駭俗之處，不在于他認(rèn)為自尊是一切人類(lèi)行動(dòng)的基礎(chǔ)，而在于自尊造出了自己是不真實(shí)的假象。

——拉康

一

用發(fā)聲的話(huà)語(yǔ)去書(shū)寫(xiě)“寂靜史”，不就是自己把自己打倒，或者用雙手揪著自己的頭發(fā)讓雙腳離開(kāi)地面一樣，幾乎是不可能的事。好比用尺子量物體的長(zhǎng)度，然而想用一把尺子量出尺子與物體之間的距離;就像眼睛不能借用于鏡面反射也無(wú)法在自己的視域里成為客體，我們無(wú)法在思想之外思考自己，同樣我們也不能走出自己的影子或看見(jiàn)自己看到了什么。“在早年的維特根斯坦看來(lái)，任何諸如此類(lèi)抓著自己的語(yǔ)言鞋襻把自己舉起來(lái)的事情都是根本做不到的。如果我們的語(yǔ)言能抓住自己的把手，那么罐頭蓋上隨帶的起子也就能自己拉開(kāi);不過(guò)，這正是歐洲現(xiàn)代主義潮流從未停止追逐的目標(biāo)。《邏輯哲學(xué)論》也暗合這一潮流，因?yàn)榕c這個(gè)令人驚詫的神秘文本真正并列的既非羅素亦非弗雷格，而是喬伊斯、勛柏格、畢加索，以及所有那些自嘲式的先鋒藝術(shù)家，他們竭力以自己的樣式再現(xiàn)并指向再現(xiàn)過(guò)程。任何這樣的努力都有某種獨(dú)特的自我解構(gòu)性，同樣，《邏輯哲學(xué)論》也暗含著一種自我破壞的機(jī)制，因?yàn)樗谷换恼Q地想要確立自己已經(jīng)非難過(guò)的東西，比如語(yǔ)言和世界的關(guān)系，因此它絕對(duì)沒(méi)有存在的資格，必然最終把自己擊碎。” 這是特里·伊格爾頓在那篇短文“我的維特根斯坦”中對(duì)早期維特根斯坦的評(píng)述，他簡(jiǎn)短的結(jié)論是，“《邏輯哲學(xué)論》以一種現(xiàn)代主義的自嘲姿態(tài)把自己刪除了，僅僅通過(guò)它的突然內(nèi)爆釋放的幽微光亮才將真理照亮”。

如同小說(shuō)題目一樣，《越界》 中一頭豬成了敘事者，從豬的視角出發(fā)，講述它和主人湯成民的故事。“我的新主人名叫湯成民，38歲的單身漢。因?yàn)樗麘校且粋€(gè)被譏誚的名人。”“他在家里跟在鎮(zhèn)上表現(xiàn)出的完全不同，在鎮(zhèn)上時(shí)吊兒郎當(dāng)，瘋瘋扯扯，而在家里，除了喊我時(shí)聲音大些，做飯時(shí)鍋瓢響些，其余時(shí)間，簡(jiǎn)直靜默如啞。”主人湯成民給豬取名為湯成民，湯成民叫喚湯成民，孤獨(dú)的人和孤獨(dú)的豬互為鏡像，等同于自嘲的另一種方式?！叭说氖?，豬永遠(yuǎn)想不明白，又何必去想。然而，豬活在人的屋檐底下，如果豬不去想人的事，就連豬也做不好?！庇捎谪i的視角，于是人便成了審視的對(duì)象，“人全是這個(gè)德性，被假心假意恭維幾句，就不僅臭美，還發(fā)癔癥”。不止審視，豬的思考更讓我們落入荒誕的陷阱：“我們?cè)谀吧牡胤介L(zhǎng)大，在別人的故鄉(xiāng)死去，這是我們的痛，山高水遠(yuǎn)的痛，之所以沒(méi)有把這痛記入歷史，是因?yàn)槿税哉剂宋淖?。人自從霸占了文字，就把所有的物種當(dāng)成自己的需要，就一方面書(shū)寫(xiě)著自己的歷史，另一方面以人的眼光書(shū)寫(xiě)著萬(wàn)物的歷史?！薄胺伯?dāng)主宰的，都活得累，累在人心……”“我們的地位和處境，決定了我們既惹不起人，也最終躲不起人?！睌⑹抡咴噲D站在豬的立場(chǎng)，認(rèn)清人霸占語(yǔ)言后的地位處境。對(duì)人而言，這是他者的審視，而豬有沒(méi)有立場(chǎng)不知道，問(wèn)題是文本的意圖。想站在人之外審視人，審視人霸占語(yǔ)言后的主權(quán)地位，但結(jié)果這種審視和思考用的還是語(yǔ)言。這就好比讓人披豬或其他什么非人的斗篷，而斗篷拿掉之后，結(jié)果發(fā)現(xiàn)還是身處語(yǔ)言的鐵籠之中。

無(wú)獨(dú)有偶的是《寂靜史》，這篇小說(shuō)有點(diǎn)類(lèi)似于人類(lèi)學(xué)家田野調(diào)查的東西，尋覓的是當(dāng)?shù)刈詈笠晃煌良壹浪?。“我是縣文化館館員，前些日子接到一項(xiàng)任務(wù)：搜集千峰大峽谷獨(dú)有的文化資源”，“要開(kāi)發(fā)旅游，單有風(fēng)光不夠，還得有文化。風(fēng)光只具有生物性，文化才能持久共享?！?借助調(diào)查，小說(shuō)有傾向地點(diǎn)撥了文化與自然的對(duì)峙。如阿多諾所以為的，所謂“文化”就是在普遍性和特殊性未達(dá)成和解的條件下，特殊性對(duì)普遍性的不斷抗議和要求。藝術(shù)和哲學(xué)只有堅(jiān)持表達(dá)分裂、對(duì)抗、不和解，才忠實(shí)于和解的理念，忠實(shí)于“幸福”的允諾。僅存的土家祭司是如此遙遠(yuǎn)，就像“那只早已割除的胃，棄在歷史的深處，被時(shí)間之水泡得發(fā)白”?！傲职财浇o我講她的出生。她說(shuō)的每句話(huà)，幾乎都超出我經(jīng)驗(yàn)的范疇，在她面前，我感覺(jué)自己是根生錯(cuò)了地方的藤蔓，茫然地?fù)]舞著手指的卷須。無(wú)所適從當(dāng)中，我想：林安平，你是在虛構(gòu)。” 作者把虛構(gòu)的權(quán)利拱手讓給了“上通天，下通地，中通人世”的祭司。

從生下來(lái)就有罪的人到被時(shí)代遺忘的祭司，林安平走過(guò)的是不平安的人生。她的祭司生涯同樣折射出進(jìn)步的節(jié)奏與原初的愿景之間的對(duì)抗與不和解。這同樣體現(xiàn)在“我”與林安平的交流之中，體現(xiàn)在“我”和陳婷婷的分歧之中。受林安平的影響，“我”的旅游文化劇本最終落空。最后的祭司自然也就銷(xiāo)聲匿跡，回歸其原本存在的寂靜之中。如同“這條貫穿整個(gè)千峰大峽谷的河流，河岸都是一樣的景致，石頭挨挨擠擠，不留絲毫縫隙，連根草也不長(zhǎng)。石頭在暗夜里頑強(qiáng)地吐出白光。夜有多黑，石頭就有多白” 。

二

看得出，羅偉章書(shū)寫(xiě)寂靜追求的是自然，或者說(shuō)是一種更接近自然的文化。雖說(shuō)“峽谷是林安平的土壤，峽谷人的‘信，使她能方便地探究人的秘密，幫助患者實(shí)現(xiàn)自我療治，她不能離開(kāi)這片土壤。也可以說(shuō)，她利用這片土壤，也被這片土壤利用” ，但祭司畢竟是一種文化的產(chǎn)物。馬林諾夫斯基曾用于解釋特洛布里恩群島上人們的巫術(shù)實(shí)踐。他曾極富見(jiàn)地地研究了這個(gè)南太平洋文化，并將它的巫術(shù)解釋為源于對(duì)“消除恐懼”的需求。馬林諾夫斯基的觀點(diǎn)受到挑戰(zhàn)，但至少也反映了人類(lèi)學(xué)本身所面臨的難題而不是其他。雖然小說(shuō)最后，林安平以師父?jìng)鞒袉?wèn)心的代譜和祖脈拒絕向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。而現(xiàn)實(shí)中千峰大峽谷文化打造，依照陳婷婷的方案作底本，已然如火如荼地上演。

以淳樸之心傾聽(tīng)祖先的聲音，以林安平為原型的方案，在頭兒看來(lái)，“方案不是不好，只是太沉重了，大家出來(lái)玩的，要那么沉重的東西干啥？” 是啊，還是以國(guó)際視野、大手筆、大導(dǎo)演，上演東方的《荷馬史詩(shī)》，鑼鼓喧天吸人眼球，創(chuàng)即時(shí)紅利為重。林安平呢，除了在鎮(zhèn)上丟下一句話(huà)，“這里真富”，便離開(kāi)了開(kāi)發(fā)中的半島遺址，回土門(mén)去了。三年過(guò)去了，除了給我們留下的電話(huà)那頭的哭聲外，從此，林安平再次歸于寂靜?！都澎o史》留給我們的只是一些雜亂無(wú)章的信息碎片和消失之物謎一般的蹤跡。那些寂靜的無(wú)聲音，那些顯而易見(jiàn)的受壓制者或被忽視者，還有那些苦惱不為我們所見(jiàn)的受苦受難者，我們之所以無(wú)視他者，或許是這個(gè)時(shí)代離我們太遠(yuǎn)，或許是我們讀不懂他們緘默的風(fēng)格。他們保留了他們的難以言說(shuō)，甚至我們對(duì)他們的無(wú)法言說(shuō)也不甚了了。其實(shí)，寂靜也是一種介入，回避可以和行動(dòng)一樣帶走那虛假的盛況。寂靜作為“他者”是可以想象而難以理解的，如果“他者”最終超出了我們的理解力，那不是因?yàn)槲幕牟町悾且驗(yàn)樗罱K對(duì)于自己也是沒(méi)法理解的。當(dāng)我意識(shí)到我對(duì)“他者”感到煩惱的時(shí)候，一種難以預(yù)測(cè)的特性，也是它的一個(gè)難題的時(shí)候，我就理解了它。普遍性是我們身份中的那種裂口或裂縫，它從內(nèi)部向“他者”展開(kāi)，阻止它與任何特殊的語(yǔ)境完全認(rèn)同。

自然最終戰(zhàn)勝文化，也就是人們習(xí)慣上所知道的死亡。寂靜拒絕聲音，死亡是話(huà)語(yǔ)的極限，而不是它的產(chǎn)物。如果說(shuō)《寂靜史》講的是一個(gè)被遺忘的祭司是如何無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)代世界的話(huà)，那么《月光邊境》則是直逼當(dāng)代生活中的孤單癥是如何追逐死亡的。前者把我們推向遙不可及的過(guò)去，人心卻是可測(cè)的;后者則把我們拉近到眼下，但視線(xiàn)是模糊的，眷戀成就的是無(wú)望的腳步。失戀之后的林婭，噩夢(mèng)成了她真實(shí)生活的一部分?！皩?duì)她而言，被關(guān)心，同時(shí)也就是一種喪失?！薄八幌牒湍吧私佑|。主要是怕，不是怕陌生人，是怕從陌生人身上看到了自己。”我們每個(gè)人身上都潛伏著不了解的人格。我們每人身上都有許多陌生者，我們的身體，我們的噩夢(mèng)或某個(gè)時(shí)刻突然迸發(fā)出的東西，就像林婭很想認(rèn)識(shí)的那只司晨鳥(niǎo)，“但它又虛虛實(shí)實(shí)地躲藏在黑暗和黎明的邊界，在極近處，又在極遠(yuǎn)處，因此一直不知道它長(zhǎng)成什么模樣”?！八涯槾虻门九卷?，覺(jué)得臉不痛。疼痛的響聲使她清醒，也讓她有了某種輕殘的快意。”猶如驚弓之鳥(niǎo)的林婭“只能把見(jiàn)到的第一個(gè)洞穴，當(dāng)成最安全的港灣。蜷在洞穴里，可能很不舒服，安全就好。她知道身邊到處是洞穴，但她拿不準(zhǔn)那些洞穴是否會(huì)更不舒服，也拿不準(zhǔn)它們是否已被占滿(mǎn)，自己根本擠不進(jìn)去”。

《萬(wàn)尼亞舅舅》是契訶夫進(jìn)行抗議的最后劇本。于是，契訶夫的故事開(kāi)始了：言歸于好是不可能的，不言歸于好也是不可能的，剩下的只有用腦袋撞墻了。萬(wàn)尼亞舅舅本人是公開(kāi)地當(dāng)著眾人的面這樣做的，不過(guò)，后來(lái)卻極其痛苦地回憶起自己這種不由自主的坦率。在毫無(wú)意義和折磨人的鬧劇之后大家都散去時(shí)，萬(wàn)尼亞舅舅明白了，應(yīng)當(dāng)緘默不語(yǔ)，絕不能向任何人，甚至最親的人說(shuō)出已經(jīng)知道的事情。沉默的時(shí)刻恰恰是最雄辯不過(guò)地道出了矛盾的真實(shí)情況。問(wèn)題是，萬(wàn)尼亞舅舅的勇氣林婭不會(huì)有，萬(wàn)尼亞舅舅的明白正是林婭的不明白，更可怕的是，“她用心火，把鐵煉成鋼，再把鋼煉成寒光閃閃的匕首。匕首不是刺向她認(rèn)定的目標(biāo)，而是刺向她自己”?！八枰诎?，有時(shí)候，黑暗的光芒更加銳利”。

噩夢(mèng)纏身的林婭，聞到憂(yōu)郁的氣息，追趕死亡的念頭難消，以至波蘭斯基的影片《怪房客》成了棲身之處。故事源于一個(gè)叫特雷可夫斯基的波蘭移民來(lái)到巴黎租了一個(gè)減價(jià)的公寓。這個(gè)公寓的前房客西蒙剛剛試圖自殺。就是這樣一個(gè)信息，可是波蘭斯基在片子開(kāi)頭不久就向觀眾暗示了這是一部有關(guān)身份危機(jī)的片子，鏡子里從窗簾后面窺視的西蒙的臉逐漸變成了自己的臉。慢慢地，特雷可夫斯基也滑進(jìn)了卡夫卡式的世界，特雷可夫斯基也準(zhǔn)備從窗戶(hù)里跳進(jìn)去。同樣，作者也讓林婭滑進(jìn)了波蘭斯基的世界，成為了來(lái)到成都的“怪房客”，追隨著死亡的氣息。“每次回到租房，她都像做了一場(chǎng)夢(mèng)。人群成為她的鏡子，照出她的孤單和寂寞。”于是，我們的閱讀也進(jìn)入了令人不安的警示，而林婭則為死亡的隱喻之聲所追逐、所撕咬，“她被追捕，她永遠(yuǎn)在逃離”：雷烈十六年前死了。累死在崗位上;黃漢兵也死了，是被槍斃，在云南搶劫，殺人分尸;還有那位同事的殺妻案等等，鄰桌的白襯衫和黑襯衫的講述成了林婭無(wú)法擺脫的記憶，成了糾結(jié)小說(shuō)的意象，就這樣，她終于跟這個(gè)世界斷絕了聯(lián)系。

三

死亡是瞬間的永恒，并不存在死亡的視角，即便幽靈也是活著的一種變形。死亡驅(qū)動(dòng)和死亡恐懼都是現(xiàn)實(shí)一種。這也是為什么寫(xiě)出《哲學(xué)研究》的晚期維特根斯坦，拋棄了苦行僧般的青年時(shí)代和水晶一樣的純潔性，竭力使我們回到混雜而多義的平常言語(yǔ)的粗糙地面上來(lái)?！凹澎o史”說(shuō)到底是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿(mǎn)和抗?fàn)帲彩菍?duì)喧囂史的反轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)喻。《現(xiàn)實(shí)生活》提醒我們：一個(gè)和這座城市格格不入的胡堅(jiān)是如何“成了不被談?wù)摰娜?，成了可有可無(wú)的人”;一個(gè)關(guān)于胖子胡堅(jiān)的神話(huà)是如何破滅的，他由一個(gè)“躺著走路的人”變成了“站著走路的人”，他終于完完全全跟我們一樣。當(dāng)然，這個(gè)轉(zhuǎn)變是不易的，胡堅(jiān)和小紅的婚姻從合到離的過(guò)程是那么的委婉曲折，甚至不乏瑣碎。一方面，現(xiàn)實(shí)生活無(wú)處不在，它構(gòu)成了我們賴(lài)以生存的紛繁復(fù)雜的世界;另一方面，謊言四處出沒(méi)，沒(méi)有謊言，就沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)作為報(bào)社編輯的“我”，成天處理想象之外和想象之內(nèi)消息的敘事者終于明白，“自己跟現(xiàn)實(shí)的距離，很可能比胡堅(jiān)跟現(xiàn)實(shí)的距離要遙遠(yuǎn)的多時(shí)”，傳說(shuō)也即化作了塵土。

真實(shí)只是解釋的產(chǎn)物，種種事實(shí)只是話(huà)語(yǔ)的種種建構(gòu)，客觀性只是當(dāng)下抓住了權(quán)力的那個(gè)瞬間。一個(gè)對(duì)種種事物的可質(zhì)疑的解釋?zhuān)蝗缢蛩暢了嫉哪莻€(gè)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)四處彌散的自我分裂的實(shí)體，沒(méi)有固定的天性或本質(zhì)。羅偉章對(duì)那些確定的真實(shí)，信誓旦旦的現(xiàn)實(shí)始終保持著高度警覺(jué)，疑心與所有被保證了的真理的確定，包括鎮(zhèn)長(zhǎng)的允諾，館長(zhǎng)的忠告，以及胡堅(jiān)的反轉(zhuǎn)等。因而它們的形式是反諷的，它們的認(rèn)識(shí)是相對(duì)主義和懷疑論的。值得一提的是虛構(gòu)，虛構(gòu)之所以成為虛構(gòu)，主要是在于它有一些需要完成的任務(wù)，而想象的特征則是在認(rèn)識(shí)變得無(wú)能為力時(shí)它被調(diào)動(dòng)起來(lái)發(fā)揮作用。作為跨越疆界的行為，虛構(gòu)是現(xiàn)實(shí)世界的入侵者，它既對(duì)越界保持高度的警惕，同時(shí)又撕裂分散和加倍拓展了這個(gè)供它參照的世界。

現(xiàn)實(shí)生活中，同學(xué)聚會(huì)是再平常不過(guò)的事情了。小說(shuō)寫(xiě)的卻是“回憶一個(gè)惡人”。47位同學(xué)中缺席的那位，名叫楊順城?！皸铐槼且恢笔枪鹿聠螁蔚?，他的身體是孤單的，心也是。他孤單得就像一具影子，沒(méi)有溫度?！薄八拖褚粋€(gè)隱身人，無(wú)形無(wú)跡地消融在他處的任何背景中，沒(méi)有一絲生氣。連他走過(guò)的路，坐過(guò)的凳子都浮蕩著陰冷的氣息?！辈恢褂诖耍≌f(shuō)還追溯楊順城的生長(zhǎng)環(huán)境，“楊順城，不滿(mǎn)七歲，他就跟著父親到了監(jiān)獄，監(jiān)獄成了他的家，犯人越獄，并因此遭到擊斃，包括獄方和當(dāng)?shù)厝说牧餮獩_突，在他聽(tīng)來(lái)都稀松平?！薄?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，羅偉章的小說(shuō)始終關(guān)注的是人，這都是些生存空間逼窄的人，不是他們拒絕世界，就是周遭環(huán)境疏離他們;作者的筆觸總是從人物的特征入手，不只是性格行為的古怪，而且心里還藏著不易為人察覺(jué)的東西：我們的身體行為，我們的內(nèi)心活動(dòng)，甚至包括我們夢(mèng)中潛在的意識(shí)都會(huì)突然迸出連我們自己都料想不到的東西。身份經(jīng)常是缺失的，或隱匿起來(lái)，它是不明朗甚至在黑暗中被認(rèn)定的。人的本質(zhì)特征之一就是在世界在自己面前感到生疏。就像契訶夫《沒(méi)有意思的故事》中那位老教授面對(duì)人生轉(zhuǎn)變時(shí)發(fā)出的提問(wèn)：“難道這世界變壞了，我變好了，或者說(shuō)我過(guò)去是一個(gè)瞎子，冷漠的人？如果這變化是我的體力或智力共同衰退的結(jié)果，那我的情況就未免太可憐了：這就是說(shuō)，我的新思想是反常的、病態(tài)的，我應(yīng)當(dāng)為它們羞愧，把它們看作是毫無(wú)價(jià)值的東西……”

《回憶一個(gè)惡人》無(wú)疑是種風(fēng)險(xiǎn)寫(xiě)作，敘事者將種種矛盾對(duì)立沖突的事物集于一身，看冷熱善惡愛(ài)恨的情感是如何在楊順城的成長(zhǎng)史中發(fā)酵的。通過(guò)不同同學(xué)的敘述、見(jiàn)聞、傳說(shuō)和各自不同感受及其變化，一個(gè)惡人的形象得以確立，并給我們留下深刻的印象。這是個(gè)殺人兇手，我們也確實(shí)動(dòng)了真情，但這兩者之間并不存在等號(hào)?！耙粋€(gè)沒(méi)有溫度的影子”在我們眼前晃悠;“一個(gè)活在人世間的鬼魂”在字里行間盤(pán)桓。從渴望愛(ài)到渴望墮落，楊順城的成長(zhǎng)史可謂“毀滅史”;從渴望毀滅到渴望新生，楊順城的教育史可說(shuō)是“懺悔史”。有時(shí)候想想，“人鬼情未了”還真不是一個(gè)說(shuō)詞?！氨魂?yáng)光忽略的，沒(méi)有被風(fēng)暴和黑暗忽略……”楊順城從西藏回來(lái)后，在高玲玲校門(mén)外唱過(guò)的歌，也是唱給我們的歌。

聽(tīng)聽(tīng)因逃避追捕而流浪在外，好久沒(méi)有摸吉他唱歌的楊順城，是如何唱出他人無(wú)法有過(guò)這么刻骨銘心的感受：“楊順城沒(méi)應(yīng)，躬著油墨的脊梁，在六根弦上摸索。吉他嘰里咕嚕，像一窩受到驚嚇的鳥(niǎo)。他的觸覺(jué)已經(jīng)生疏，但這無(wú)關(guān)緊要，吉他是他的另一副身體，他和它，會(huì)在短時(shí)間相認(rèn)。摸索一陣，空弦音便在指頭上綻放，緊接著，冰凌凌的樂(lè)曲流淌而出?！枢l(xiāng)，我只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看你了。風(fēng)聲在母親的子宮里鳴響，大道上塵土飛揚(yáng)，模糊了我的雙眼……”

是啊，用文字言詞傳唱一種打動(dòng)的音樂(lè)，雖不易做到但卻是羅偉章的敘事特色，其效果如同楊順城的歌——“當(dāng)年，他從不把歌曲寫(xiě)在紙上，那些即興彈唱，是通過(guò)誰(shuí)的筆，誰(shuí)的手，誰(shuí)的嘴唇，從南方傳到北方？在某一處暗角，有一雙眼睛在注視他，有一雙耳朵在傾聽(tīng)他，并把他孤獨(dú)的生命接納過(guò)去，撫慰更多的孤獨(dú)?！边@不啻是羅偉章的自供狀，如同整部《寂靜史》一樣，無(wú)論其書(shū)寫(xiě)的對(duì)象是什么，是城市或鄉(xiāng)村，過(guò)去或者現(xiàn)在，他所進(jìn)行的都是一種人性的“田野調(diào)查”，一種人心的模擬考古，傳唱的都是人類(lèi)生命的頌歌。

四

在弗洛伊德所做的全部事情中，與倫理學(xué)聯(lián)系最為密切的，莫過(guò)于他成功地破除了正常人和反常人之間、高雅體面者和可恥卑賤人之間、善人和惡人之間的那堵墻。而且，除了弗洛伊德之外的任何他人所做的事情，與倫理學(xué)的關(guān)聯(lián)都沒(méi)有如此密切。弗洛伊德使人們盡力去理解和幫助那些遭到鄙視和譴責(zé)的東西。這也是立足文學(xué)批評(píng)的特里林如此重視弗洛伊德與文學(xué)之間關(guān)系的重要原因。特里林更傾向于對(duì)事物采取愛(ài)恨矛盾的態(tài)度，具有觀察事物微妙性的品位，而且愿意苦求事物的復(fù)雜性。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這是因?yàn)樾≌f(shuō)的功用不在于傳遞某種價(jià)值，而是釋放出一些歷程，探勘其中的沖突和對(duì)立，尋找消失和潛藏的地層，或尚未接觸的界線(xiàn)，同時(shí)消除僵死的詮釋區(qū)塊，動(dòng)搖道德上的偏見(jiàn)，搜尋彼此的差異性與不確定性。“允許兩種觀點(diǎn)并置存在思維之中，其中一種觀點(diǎn)被用來(lái)緩解另一種觀點(diǎn)在人類(lèi)生活中的濫用。特里林認(rèn)為，阿諾德一直在教導(dǎo)人們一個(gè)‘批評(píng)教訓(xùn)是，歷史‘必須得到中立的考慮——而且得到辯證的考慮。特里林接著說(shuō)：‘辯證的方法所產(chǎn)生的矛盾觀點(diǎn)對(duì)某些人而言是一種無(wú)法承受的負(fù)擔(dān)，但對(duì)另一些人而言，則是一種積極的愉悅，阿諾德屬于后一類(lèi)人?！?/p>

《一種鳥(niǎo)的名字》讓我們留意一下成都：“世人都知道成都人休閑，其實(shí)他們不知道，打牌也好，喝茶也好，在成都人這里并非休閑，而是當(dāng)成事業(yè)來(lái)做的?！睂?shí)際上，留意地方特色也是羅偉章的寫(xiě)作特色。如同《月光邊境》的開(kāi)頭就寫(xiě)，失戀之后的林婭，這個(gè)出生在北方小城的女子如何被成都人的夜生活所嚇住，以至自己也被卷入其中。此篇更是寫(xiě)一個(gè)來(lái)歷有點(diǎn)可疑，仿佛什么都懂又不要命的李向志，“從達(dá)鋼下崗來(lái)到成都后，他就做生意，但我至今說(shuō)不清他做的哪門(mén)生意，只感覺(jué)他像個(gè)成都土著，靠房屋拆遷得了一筆賠償，或者靠租賃祖上留下的門(mén)市，便百事無(wú)憂(yōu)地混著日子，他一天的主要工作是喝茶”。和《寂靜史》一樣，第一人稱(chēng)敘事的“我”，整天躲在出租屋里忙著寫(xiě)沒(méi)人要的小說(shuō)，反襯出李向志的閑?！拔摇背洚?dāng)著好奇的觀察者，但兩人之間又有著毫不兼容的距離。小說(shuō)在正常與不正常之間劃了條線(xiàn)，然后圍繞著反轉(zhuǎn)做文章，從不理解走向理解。

圍繞著不怕與怕，李向志的外部標(biāo)志和內(nèi)心隱患展開(kāi)了一番角逐：開(kāi)車(chē)不要命的李向志有一個(gè)打仗特別不要命的父親，從未謀面的父親成了李向志一生的好奇和追逐的對(duì)象。小說(shuō)描寫(xiě)的那段去稻城路上崖上翻車(chē)的事故令我們過(guò)目難忘：“車(chē)行數(shù)十公里，都荒無(wú)人煙，唯獐、鹿、豹潛蹤匿跡。四野亂石，草地稀疏，只有烈風(fēng)送走日月，不知豹們以何為食，如何安寢。人家熟悉這段路的，也把車(chē)開(kāi)得如蝸牛爬行，李向志卻是能開(kāi)多快就開(kāi)多快。拐過(guò)一個(gè)手肘形彎道，不知從哪里突然鉆出一條小狗，追著我們的車(chē)咬。李向志樂(lè)呵呵的，說(shuō)：‘兄弟呀，高原上的狗也寂寞呀。話(huà)音剛落，車(chē)就長(zhǎng)了翅膀……”

這些只是李向志的表面功夫，源之于一種對(duì)面具的酷愛(ài)。他瘋狂的開(kāi)車(chē)實(shí)則是一種逃逸，他的輕松閑適源之于內(nèi)在的重負(fù)，他的不要命源之于心底的怕，他對(duì)母親的逃避源自恨，他的愛(ài)管閑事是由于他不能解決自己的心事，若無(wú)其事的他實(shí)則心事重重，他是一個(gè)免疫系統(tǒng)的過(guò)度反應(yīng)者，父親的缺失造成了李向志家庭結(jié)構(gòu)的紊亂，所以戀母仇父的情結(jié)在他身上逆向表現(xiàn)為思父恨母。就像他母親，“那個(gè)年紀(jì)輕輕就守寡的女人，自從丈夫下落不明，就不允許兒子離開(kāi)自己的視線(xiàn)了。甚至也不允許兒子離開(kāi)自己的肌膚。她常常把兒子摟在懷里?？瓷先ナ窍氡Ｗo(hù)兒子，其實(shí)是希望兒子保護(hù)她……”對(duì)靈魂來(lái)說(shuō)，距離絕對(duì)不是問(wèn)題，這也是為什么李向志的母親，她的身體不能把兒子看住，魂也要把兒子看住;這也是為什么母親給起的乳名，李向志偏偏又給了寄養(yǎng)在遠(yuǎn)方的馬兒。《一種鳥(niǎo)的名字》還有些并不起眼但也不可或缺的人和事，他們從各個(gè)不同的角度和層面調(diào)動(dòng)著我們的情緒，比如，畫(huà)家羅眼鏡給我們以溫暖，收費(fèi)站的警察讓我們感到壓抑，那個(gè)大胡子則讓我們憤恨和不恥，而那個(gè)消失了的父親則讓我們心生敬意等等。這些人和事讓李向志和現(xiàn)實(shí)歷史有著無(wú)法切割的聯(lián)系，從而產(chǎn)生復(fù)雜的情感和聯(lián)想。李向志歸根結(jié)底不是一個(gè)由負(fù)面轉(zhuǎn)向正面的人物，而是一個(gè)由單項(xiàng)轉(zhuǎn)向多項(xiàng)的人物，當(dāng)我們理解了其多項(xiàng)的人生時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)任何簡(jiǎn)單明了的話(huà)語(yǔ)就難以啟口了。

五

貝爾特拉姆引用尼采的一次談話(huà)：文明想要的東西同文化不一樣;也許是某種相反的東西。什么是“相反的東西”？文明是自我維持，生命的輕松同生命的深層問(wèn)題緊密相連。對(duì)貝爾特拉姆來(lái)說(shuō)，尼采自己是一個(gè)帶著死神和魔鬼的騎士。就是他也身穿盔甲，頭戴面具，不僅用來(lái)抵抗外部的危險(xiǎn)，而且也用來(lái)抵抗自身內(nèi)部的危害。尼采曾說(shuō)過(guò)“一切深沉的東西，喜愛(ài)面具”，以便重新談?wù)撐幕臀拿髦g的差異。文化是尋找面具的戲劇，因?yàn)樗鼉?nèi)部擁有太多的基本能量，所以要保護(hù)自己。面具化是對(duì)實(shí)質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)回答。而文明是對(duì)實(shí)質(zhì)性進(jìn)行了區(qū)分，圍繞著面具表演那空洞的中心組織自己。這里不再有必須遮掩的深度。文明尋找安全的大地，而文化靠近深淵的近處。它渴望悲劇，熱愛(ài)死亡，預(yù)感到比自己知道得多的東西，對(duì)它來(lái)說(shuō)犧牲比贏利更重要，它是揮霍、熱愛(ài)充裕和多余。傳統(tǒng)上，深度和內(nèi)在性被認(rèn)為是小說(shuō)的領(lǐng)地，小說(shuō)要深入人物內(nèi)心，潛入社會(huì)內(nèi)部，以獲取其中的本質(zhì)，并相應(yīng)地選擇細(xì)節(jié)。但小說(shuō)往往在孤獨(dú)中被閱讀，它們?cè)趦?nèi)心說(shuō)話(huà)，它們把人物經(jīng)驗(yàn)個(gè)性化，寫(xiě)成文字。它們使之成為每個(gè)人的事。小說(shuō)的勝利，也是閱讀暫時(shí)的勝利。在我看來(lái)，羅偉章的小說(shuō)有時(shí)是傳統(tǒng)的，有時(shí)則是超越傳統(tǒng)的。他筆下的人物經(jīng)常以一種不合群而多少有點(diǎn)怪異的行為舉止表現(xiàn)為與社會(huì)群體的格格不入，而另一方面，他又借助自然的視角審視人的可為和不可為的元生存難題。

寂靜是沒(méi)有聲音的，那么形態(tài)呢？可能也沒(méi)有，可能是各種各樣?！逗语L(fēng)》講的是一個(gè)空無(wú)的故事，讀這個(gè)故事需要有耐心才行，且還得迎接一場(chǎng)沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局。王小英終于如愿以?xún)數(shù)丶藿o田茂老師，但她卻發(fā)現(xiàn)自己從此成了丈夫前女友的替身;相反，真心等待積極準(zhǔn)備迎娶王小英的張鐵匠卻落了一場(chǎng)空，雖然有了自己的房子，但卻再也見(jiàn)不到王小英，留下的只是她的身影和味道，十多年過(guò)去了，他只有在特別想念王小英的時(shí)候，才回到龍井灣的那套房子里去，里面的全部裝飾，只有那張掛在墻上意味深長(zhǎng)的黑狗皮。從《一種鳥(niǎo)的名字》到《河風(fēng)》是從“面具”到“影子”的轉(zhuǎn)移，其實(shí)它們所表述的都是對(duì)本真性的否定形態(tài)。

從這些小說(shuō)中，我們還可以找出羅偉章描述的另一個(gè)特色，那就是特別善于借自然之物反襯出人之存在的境況。比如，前者講鳥(niǎo)：“鷓鴣，你聽(tīng)說(shuō)過(guò)嗎？肯定聽(tīng)說(shuō)過(guò)，但不一定見(jiàn)過(guò)。這是一種雜色鳥(niǎo)，背部與腹部黑白交錯(cuò)，頭棕色，腳黃色;食物也雜，既吃昆蟲(chóng)和蚯蚓，也吃植物的種子。其實(shí)我也沒(méi)見(jiàn)過(guò)這種鳥(niǎo)，我只是見(jiàn)到了一座名叫鷓鴣的山”;后者如寫(xiě)黑夜：“世間之物都有筋疲力盡的時(shí)候——哪怕是一匹石雕的馬呢，哪怕是被黑狗當(dāng)成座椅的破舊木船呢。于是，造物主創(chuàng)造了黑夜。該如何感謝這黑夜！天光收盡，回龍鎮(zhèn)的聲音越來(lái)越稀，漸至沉寂，這時(shí)候的街道與河流，才慢慢呈現(xiàn)。被人踩踏了整整一個(gè)白天的青石板，都被踩白了，現(xiàn)在可以靜靜地，放心大膽地吐露青光。重落在河里的星辰，隨水奔流，自由自在，無(wú)所用心?！?/p>

一方面，人是君臨萬(wàn)物的靈長(zhǎng)，是自然界中小小的福祇，是文化符號(hào)體系的創(chuàng)作者;另一方面，人最終是被造物，是必有一死的高等動(dòng)物，是蛆蟲(chóng)的口中食，是可憐的“有朽”。如此徹底的二元性分裂，是人獨(dú)有的荒誕的命運(yùn)，是人所遭受的最基本的壓抑。一方面，人渴望著一種與大千眾生的親緣感，希望從孤獨(dú)中解放出來(lái)，成為某個(gè)偉大的高級(jí)整體的一部分，從而知道自己是誰(shuí)，并感覺(jué)自己屬于整個(gè)世界;另一方面，人渴望著更廣闊更豐富的生活，更激動(dòng)人心的經(jīng)驗(yàn)，以便發(fā)展自身的力量，自身的獨(dú)立性，通過(guò)自我的擴(kuò)張為世界作出貢獻(xiàn)，人既想突破孤獨(dú)，又想保持孤獨(dú)。這意味著，移情所追求的，實(shí)質(zhì)上是不可能的悖論。換句話(huà)說(shuō)，移情證明了人身上的絕對(duì)的二元性分裂，完整地反映了人的存在困境。

羅偉章小說(shuō)中疏離眾生的主人公往往是多少有點(diǎn)古怪的普通人，無(wú)論如何像我們所認(rèn)定的都是些有這樣那樣疑問(wèn)的人。在一個(gè)隨波逐流和服從慣例的世界里，這些人物雖身份個(gè)性與生存的環(huán)境不盡相同，但與周?chē)h(huán)境難以融合，心底懷有這樣那樣的畏懼害怕的頑疾則是共同的。他們都自認(rèn)缺乏應(yīng)對(duì)的辦法來(lái)控制生存的情境。雖然他們永遠(yuǎn)無(wú)法完全認(rèn)知它，但可以像數(shù)字的極限概念那樣推出它的存在。如精神分析家所說(shuō)的，它是一種缺少明確原因或特定威脅的強(qiáng)烈恐懼或生存性恐懼，在我們生存能力和自然環(huán)境的互動(dòng)沖突中表現(xiàn)出來(lái)。作為人類(lèi)存在，我們前額上的眼光使我們成為有大量的“背骨”的生物，因而必須生活在這么一種處境之中，不僅有大部分現(xiàn)實(shí)存在于我們眼前，而且必須把某些東西留在我們的身后。怪異性是我們的自然狀況，而不是從它派生出的。并不是人類(lèi)主體時(shí)好時(shí)壞，而是它同時(shí)既好又壞，因此代表著讓思想困惑的一個(gè)難題。人生伴隨著持續(xù)的否定，我們?nèi)∠环N境況，然后進(jìn)入另一種境況。這種永恒的自我超越過(guò)程叫作歷史，只有擁有語(yǔ)言能力的動(dòng)物才能做到這一點(diǎn)。對(duì)此，羅偉章總是心有不甘，他的小說(shuō)總是暗藏著“變奏”“反水”和“犯禁”的東西，它們代表著多方面的邂逅，既有人類(lèi)與自然的邂逅，也有聲音和語(yǔ)言的邂逅，理解與不理解的邂逅。

六

《寂靜史》之前，羅偉章有過(guò)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《聲音史》，講的是天賦異稟的楊浪，能從聲音中聽(tīng)出寂靜，并能從眾聲中分辨出各種不同的聲音。不止于此，每捕捉到一種聲音，他都能在腦子里存放著，每過(guò)些日子，他都能翻出來(lái)曬一下。風(fēng)熱雨冷、花開(kāi)花落，那是回家的聲音;鍋碗瓢盆、雞鳴牛哞，那是生活的聲音……在一個(gè)古老的村莊里，這些聲音柔軟綿長(zhǎng)，將今朝與往昔，天衣無(wú)縫接續(xù)起來(lái)。聲音書(shū)寫(xiě)著村莊的歷史。聲音消滅，就意味著一個(gè)村莊的消失。楊浪用他的耳朵和嘴唇，所完整地保存下來(lái)的聲音，能讓我們找到回家的路嗎？楊浪小時(shí)候分辨出的十七種鳥(niǎo)叫聲那是分屬自然的聲音，它們可能比言語(yǔ)之聲更為久遠(yuǎn)。而寂靜是否是聲音之源？自然之聲和人類(lèi)之聲，是彼此對(duì)立還是互為合一的聲音呢？想象總是包含比它們所表達(dá)的東西更為豐富的內(nèi)涵。隱喻學(xué)作為無(wú)法還原的幻想之奇異之物，觸及不可言說(shuō)的言說(shuō)，構(gòu)成不可理解的理解怪圈。所謂含混性不是我們清晰地看到事物的真相，而是震撼于一聲巨響，從存在的迷霧中重新回到港灣。

聲音始于沉寂，這是必然的，而語(yǔ)言始于聲音，這是一種說(shuō)法。至少除了聲音之外，還有視覺(jué)意義上的符號(hào)。盡管還原是人類(lèi)無(wú)法遏制的欲望，但正如梅洛·龐蒂講過(guò)的，“還原的最大的教訓(xùn)是完全的還原不可能這件事”。語(yǔ)言就像一座孤島，置身沉默而無(wú)邊的海洋中。從遠(yuǎn)方看去，它整個(gè)就像一塊斑點(diǎn)，模糊不清;相對(duì)于沉默，語(yǔ)言充其量只能算是“竊竊私語(yǔ)”，發(fā)出的是“沙沙的輕吟聲”，正如巴特在《語(yǔ)言的低吟》中所指出的那樣。巴特將其稱(chēng)作“大音”就是珍惜音;人們關(guān)心的正是那恍兮惚兮的意義，而我們?cè)趦A聽(tīng)竊竊私語(yǔ)的語(yǔ)言時(shí)所追問(wèn)的，也正是這所謂的意義。羅偉章的小說(shuō)，與其說(shuō)關(guān)注的是聲音，還不如說(shuō)關(guān)注那日漸逝去的聲音，接近沉默的聲音。邁克爾·伍德指出：“沉默的時(shí)刻恰恰是最雄辯地道出了矛盾的真實(shí)情況?！彼炎约旱奈膶W(xué)評(píng)論集取名為《沉默之子》，針對(duì)的正是語(yǔ)言本身，尤其是文學(xué)的語(yǔ)言、小說(shuō)的敘事。

羅偉章在小說(shuō)界并非新人，我也不是今天才認(rèn)識(shí)其人其作的。15年前，我重操舊業(yè)，共做了79位作家的小說(shuō)檔案，其中就有羅偉章。那時(shí)，羅偉章的勤奮多產(chǎn)讓我印象深刻，別的不說(shuō)，光2006年一年他就有14篇小說(shuō)發(fā)表。記得有一次見(jiàn)面，我直言不諱地提到多產(chǎn)的問(wèn)題，當(dāng)然事后我有些后悔。多年后，我讀到其長(zhǎng)篇新作《太陽(yáng)底下》，其潛在的能量讓我大吃一驚。別的不說(shuō)，就是今天看來(lái)，《太陽(yáng)底下》依然是同類(lèi)題材小說(shuō)的出眾之作。以后便有了《聲音史》到《寂靜史》一系列作品。特別是《寂靜史》，雖為七部作品的合集，但它集中地反映了作者近幾年的努力和探索。

這些年，羅偉章關(guān)注自然而絕非止于自然：他追隨業(yè)已消失的神秘巴人（《大河之舞》2010年），尋覓日漸稀少的鳥(niǎo)叫聲，留意每天遭人砍伐移植的古樹(shù)（《聲音史》2016年），嘆息正在消失的村莊，尋訪(fǎng)千峰大峽谷僅存的祭司……人們仿佛都身處睡眠的邊緣，那些我們看似依舊處于睡夢(mèng)狀態(tài)的東西轉(zhuǎn)眼變成了現(xiàn)實(shí)，而我們認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)的東西回過(guò)頭來(lái)卻是一場(chǎng)夢(mèng)。我們都不可避免地拒絕改變，用充滿(mǎn)激情的懷舊心理思考被我們拋棄在身后的人生階段。然而，我們只能選擇痛苦、艱難和遺忘，考古和打撈成了無(wú)望文學(xué)的嘀嘀咕咕。“人”是現(xiàn)實(shí)世界中意義的唯一來(lái)源，但這個(gè)世界已經(jīng)正在關(guān)閉獲得意義的大門(mén)，使其變得隨心所欲又沒(méi)有根基。話(huà)語(yǔ)就像是夢(mèng)，它也許是在“悼念錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)能指擺脫了自己貌似指稱(chēng)的事物后，我們還能從中理解能指的作為嗎？在仿佛的世界尋找消失的過(guò)去，挽留潛藏的地層，伴隨著的只能是隱約的擔(dān)憂(yōu)，模糊的渴望和無(wú)法丟棄的絕望。強(qiáng)勢(shì)的虛構(gòu)也許是個(gè)拾荒者，他們創(chuàng)造著自己永遠(yuǎn)無(wú)法走進(jìn)的世界，他們能激活的只是自己的夢(mèng)境。對(duì)自己腳下的根基的憂(yōu)慮絕非是我們獲得了什么，而是失去了的東西，害怕在昂首問(wèn)天矚目蒼穹與日月齊高的過(guò)程中喪失日常與世俗，同樣的憂(yōu)慮也體現(xiàn)在思想和行為的悖謬之中。我們以為明白的問(wèn)題變得越來(lái)越迷惑不解。

我們不妨看看《寂靜史》中“我”是如何和林安平交流的：“這朵花么？她像通曉我的心思，以這樣的口氣向我解釋?zhuān)哼@是人世。人世間就是個(gè)花花世界。你的衣服上同樣有，無(wú)非是沒(méi)繡出來(lái)，看不見(jiàn)，也摸不著，但并不是沒(méi)有。我跟別人不同的是，別人在花花世界里逍遙、享樂(lè)和受苦，我為花花世界的人禮贊、祈禱和祭祀。我充當(dāng)人世與鬼神之間的使者，調(diào)和他們的冤仇和矛盾。我為人送魂，也為人喊魂。......人的靈魂和肉身是分不開(kāi)的，古話(huà)說(shuō)，活不認(rèn)魂，死不認(rèn)尸，意思是，人活著時(shí)，肉身不認(rèn)靈魂，死去后，靈魂又不認(rèn)肉身。靈魂不認(rèn)死去的肉身，證明了靈魂的不滅?；ɑㄊ澜缋锏娜?，對(duì)短暫的肉身看得很寶貴，生怕它吃虧，對(duì)不滅的靈魂卻不聞不問(wèn)，任隨它遭蟲(chóng)子咬，被螞蟻叮。人活得很糊涂，很可憐?！?林安平的訴說(shuō)如同其職業(yè)一樣古老，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。需知，歷史上靈魂的研究要比哲學(xué)研究更為久遠(yuǎn)。在諸多地方和諸多文化里，人類(lèi)都曾想象自己死后的活著。古時(shí)候與“靈魂”同義等價(jià)的諸多詞語(yǔ)，首先都是用來(lái)表示我們身上永恒不死的東西。哲學(xué)發(fā)軔之初，死后生活的可能性與靈魂的本性便成了哲學(xué)所關(guān)注的核心問(wèn)題之一，該問(wèn)題涉及宗教與科學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域。

當(dāng)林安平在說(shuō)到她的靈魂與肉身時(shí)，她大概不會(huì)想到早在公元前6世紀(jì)有一個(gè)叫畢達(dá)哥拉斯的靈魂再生說(shuō)。畢達(dá)哥拉斯經(jīng)常被尊為哲學(xué)家中的第一人，他因倡導(dǎo)死后重生之說(shuō)而聞名。根據(jù)畢達(dá)哥拉斯所言，靈魂轉(zhuǎn)世的方式不僅可以發(fā)生在這個(gè)人與另一個(gè)人之間，而且還可以發(fā)生在不同的種類(lèi)之間。有一次，畢達(dá)哥拉斯阻止一個(gè)人用鞭子抽一只幼犬，因?yàn)樗暦Q(chēng)自己從幼犬的嗚咽中聽(tīng)出一位故友的聲音。莎士比亞對(duì)此學(xué)說(shuō)感受頗深，在《第十二夜》《威尼斯商人》中都有所提及。言及此處，我在想，或許羅偉章小說(shuō)中那些越來(lái)越少的“聲音”和無(wú)處不在的“寂靜”也有著轉(zhuǎn)世的靈魂呢！

七

探尋意義的沖動(dòng)實(shí)際上是人類(lèi)與生俱來(lái)的天性。對(duì)意義的期待及其相關(guān)行為與某種張力有關(guān)。這種行為存在于客觀事物和它所激發(fā)的無(wú)盡想象之間，存在自然與人彼此的沖突和交流之間，也同樣存在于羅偉章小說(shuō)文本中的“聲音”與“寂靜”之間。習(xí)慣于喧嘩與騷動(dòng)的我們對(duì)“聲音”知之不多，但對(duì)“寂靜”知之更少。無(wú)知觸發(fā)作者的想象，化作虛構(gòu)的文本，這是一次重要的文學(xué)事件。沃爾夫?qū)ひ辽獱栒摰溃骸疤摌?gòu)文本化作行為，可以通過(guò)它們各自引起的不同完形得到明確的區(qū)分：選擇源于傾向，融合源于關(guān)系，而自解則導(dǎo)致我們所說(shuō)的‘懸置。凡此種種，都可以用古德曼的一句話(huà)加以說(shuō)明：‘事實(shí)源于虛構(gòu)。這正如我們所看到的，文本中的‘事實(shí)既不是參照物的現(xiàn)實(shí)世界，也不能將其混同于純粹的想象。它們對(duì)于既定現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)是變化不定的，而對(duì)于變化不定的想象來(lái)說(shuō)卻又有相對(duì)的穩(wěn)定性。因此，虛構(gòu)的‘事實(shí)也許可以說(shuō)是具有一種‘過(guò)渡狀態(tài)的客觀性，它總是徘徊于現(xiàn)實(shí)與想象之間，并將二者緊密地聯(lián)系在一起。就它囊括了想象與現(xiàn)實(shí)的整個(gè)變化過(guò)程而言，這個(gè)‘事實(shí)是客觀存在的，但從另一個(gè)意義上講，這個(gè)起落無(wú)跡，斷續(xù)無(wú)端的所謂‘事實(shí)，除了體現(xiàn)了一種現(xiàn)象與想象的轉(zhuǎn)換之外，實(shí)屬子虛烏有。”“就像意義不是文本的基本構(gòu)成一樣，虛構(gòu)的虛構(gòu)性因素也不是文本的基本構(gòu)成因素?！饬x主要是既定文本（作為一種想象的完形）與讀者之間進(jìn)行語(yǔ)義學(xué)交流的結(jié)果，意義只是想象的實(shí)用化?！?/p>

對(duì)《寂靜史》來(lái)說(shuō)，“寂靜”與“聲音”是互為鏡像的存在，唯有“聲音”才能安放“寂靜”，也只有“寂靜”才能安頓“聲音”。用尼采的話(huà)來(lái)說(shuō)，“倘若我們想鏡子里面觀察鏡子，我們最終除了發(fā)現(xiàn)反映在里面的事物之外，一無(wú)所有，倘若我們想要理解事物，我們最終除了鏡子之外，一無(wú)所獲”。（《曙光》）。

《寂靜史》由七個(gè)小說(shuō)組成，它可能并沒(méi)有獨(dú)立的開(kāi)端和完整的結(jié)局。但我們可以想象其開(kāi)端和結(jié)局。這是一部始于噩夢(mèng)而歸于寂靜的作品。其中因時(shí)間所引起的情感反應(yīng)，都是一些長(zhǎng)期郁積的現(xiàn)象，首先引起皮下腐壞，同時(shí)又逼迫人們?cè)O(shè)置分界線(xiàn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)、指示標(biāo)記以及急功近利的定向工具，正如世紀(jì)末的迷亂之中一樣，那些期望與憂(yōu)患寄系如此。

數(shù)字中的“七”很重要，這無(wú)需贅言。小說(shuō)集的書(shū)名取之第七篇的《寂靜史》，自然寓意很明確。沒(méi)有多年前的《聲音史》，自然也難有后來(lái)的《寂靜史》，況且，現(xiàn)在的小說(shuō)取名某某史的也頗流行。小說(shuō)是否有預(yù)言的功能，這不好說(shuō)。今年夏天，羅偉章隨其新書(shū)到上海參加書(shū)展時(shí)，朋友圈正巧流傳破獲殺人碎尸案，這和書(shū)中首篇的《月光邊境》中的某些細(xì)節(jié)恰巧重疊。當(dāng)我稱(chēng)贊這些巧合之神奇時(shí)，羅偉章幾近沉默沒(méi)有什么響應(yīng)。在那次沒(méi)有幾個(gè)人參加的推薦會(huì)上，我稱(chēng)贊其小說(shuō)遣詞造句的精致時(shí)，他繼續(xù)沒(méi)有反應(yīng)，反倒是在輪到他談?wù)Z言時(shí)，大談自然而然應(yīng)運(yùn)而生的體會(huì)。如此點(diǎn)滴，羅偉章的個(gè)性可見(jiàn)一斑。小說(shuō)家需要有個(gè)性，這是毋庸置疑的。

圍繞著七個(gè)故事談羅偉章的小說(shuō)，自然這個(gè)“七”也是本文的歸宿。記得萊辛曾計(jì)劃寫(xiě)作“浮士德”，原想與歌德打擂臺(tái)。不承想，創(chuàng)作手稿不知什么原因在旅途中丟失了，留下若干的斷章殘簡(jiǎn)，但已足見(jiàn)其不同凡響。其中有一個(gè)例子，當(dāng)?shù)鬲z的七個(gè)精靈出現(xiàn)在萊辛筆下的浮士德面前時(shí)，他問(wèn)他們中間誰(shuí)速度最快？眾人嘰嘰喳喳搶著回答世上各種速度快的現(xiàn)象，唯有第七個(gè)精靈回答他說(shuō)：“世上最快的速度是從好變壞的速度！”這個(gè)答案讓浮士德很滿(mǎn)意。神話(huà)思維的連環(huán)拓?fù)渫蛔優(yōu)槟撤N完全不同的東西，它需要我們轉(zhuǎn)換理解的技巧。 這段軼事告訴我們，求新求變不僅是創(chuàng)作的事，評(píng)論性闡釋又何嘗不是如此，也許相比之下，后者更容易陷入陳規(guī)陋習(xí)的泥潭而無(wú)法自拔。

想想羅偉章的小說(shuō)，他的文本總是讓兩股完全無(wú)法兼容的東西相處、共存、摩擦，以致最后只能選擇決絕的否定，包括首篇林婭的縱身一躍，“她跟這個(gè)世界斷絕了聯(lián)系”，到尾篇的“我”，“從那以后，我就再也沒(méi)有跟林安平聯(lián)系過(guò)” 。這種決絕似乎在提醒我們，你如果想要“轉(zhuǎn)變理解”，可沒(méi)那么容易。

2020年10月16日于上海

【注釋】

[英]特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛(ài)欲》，馬海良譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第287頁(yè)。

本文所引《越界》《月光邊境》《現(xiàn)實(shí)生活》《回憶一個(gè)惡人》《一種鳥(niǎo)的名字》《河風(fēng)》等原文均出自羅偉章中篇小說(shuō)集《寂靜史》，由長(zhǎng)江文藝出版社2020年6月出版。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

嚴(yán)志軍：《萊昂內(nèi)爾·特里林》，譯林出版社2013年版，第30頁(yè)。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。

[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象——文學(xué)人類(lèi)學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍譯，吉林人民出版社2003年版，第35頁(yè)。

參照李包靖：《布魯門(mén)貝格的詩(shī)學(xué)與解釋學(xué)研究——以<神話(huà)研究>為中心》，浙江大學(xué)出版社2017年版，第14頁(yè)。

羅偉章：《寂靜史》，《鐘山》2018年第6期。