陳麗華

摘 要：文章主要對吳冠中先生在1957年至1963年間創(chuàng)作的一系列油畫作簡要分析，從構(gòu)思、色彩和造型的技藝方面講起，簡要地歸納吳冠中先生繪畫語言的藝術(shù)特征與藝術(shù)追求，進(jìn)而闡析在那個特殊的歷史時期，何為他心中的繪畫藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：吳冠中;風(fēng)景寫生;油畫;整體構(gòu)思;色彩;造型;抽象

語言是人類進(jìn)行溝通交流的表達(dá)方式。

狹義的語言是指生物同類之間由于溝通需要而制定的具有統(tǒng)一編碼解碼標(biāo)準(zhǔn)的聲音（圖像）指令。

廣義的語言包括生物同類之間（例如人與人之間）也包括不同類生物之間，生物與宇宙萬物之間的一套溝通交流的聲音、圖像指令系統(tǒng)。

人類對于世界的認(rèn)識，除了理性和科學(xué)一面，還表現(xiàn)為對世界的感覺認(rèn)識，以及這種基于感覺認(rèn)識上的回饋，包括人類情感、情緒和精神。這種感覺認(rèn)識的主客體相互映像、影響，構(gòu)成了人類藝術(shù)的主要內(nèi)容。

就視覺藝術(shù)（或言美術(shù)）方面，現(xiàn)在單講美術(shù)語言與美術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)之間的關(guān)系。

美術(shù)的本質(zhì)是視覺上反映人類感覺和情感的藝術(shù)形式，而美術(shù)語言是實現(xiàn)這種藝術(shù)形式的手段?；蛘哌@樣說，我們通過掌握、熟習(xí)和運(yùn)用一定的美術(shù)語言，開展繪畫或其他視覺藝術(shù)手段，從而表達(dá)我們的內(nèi)心情感和對世界的感覺和認(rèn)識。

我們對這個世界的歡喜、悲傷或者孤獨(dú)、荒誕，我們要歌唱什么，我們要鄙視什么，都要表達(dá)在這個人造視覺的方寸之間。這是美術(shù)上人與空間的關(guān)系。

另一重關(guān)系是人與時間的關(guān)系。每一個人都是歷史性的存在，或者簡單來說，他的出生和死亡只占人類歷史時期非常小的一段時間。一個特定歷史時期必然影響到一群特定的人，一個藝術(shù)家的作品也必然反映出這一特定歷史時期對他精神和審美的影響。人類對精神文明和美的追求是永恒的，優(yōu)秀的藝術(shù)家會在他的作品里強(qiáng)烈反映出這種超越歷史的永恒性。

古今中外無數(shù)的畫家在繪畫技藝方面創(chuàng)造出令人驚嘆的成就。自從五四運(yùn)動以來，中國的一些藝術(shù)先行者勇敢地走出國門，把外面的東西請進(jìn)來，把中國的東西發(fā)揚(yáng)光大，幾番波折，打開融合東西方繪畫技藝的大時代。這些人有林風(fēng)眠、趙無極、朱德群、吳冠中、徐悲鴻等，吳冠中先生無疑是其中的一個佼佼者。

一、整體構(gòu)思

（一）減弱西方的透視

吳冠中作品最大成就是抽象的中國畫作品，從他留學(xué)歸國開始的早期風(fēng)景油畫中可見端倪。從觀察、發(fā)現(xiàn)，到構(gòu)思、構(gòu)圖，他提煉事物的特征來進(jìn)行風(fēng)景寫生，并且結(jié)合了中國畫寫生創(chuàng)作過程中觀察客觀事物的方法。移步換景，移花接木，不完全以西方定點透視為主，而是中西結(jié)合的透視。他的畫作，既有西方的透視，又結(jié)合了中國畫的移動視點透視的方法。如《桑園》，在樹干形成一點透視，但是消失點控制在中景的地方，強(qiáng)調(diào)了樹枝的秀美。

（二）減少投影與減弱暗部

吳冠中早期風(fēng)景油畫作品中的樹干、樹枝大多施以黑色或者淺白色，而西方油畫樹干、樹枝一般是以色彩表現(xiàn)陽光照射下的斑駁的光影效果為主。他作品中的樹干、樹枝則更多突出優(yōu)美線條的形式美感，減弱了樹干、樹枝這種圓柱體的明暗關(guān)系，這一點與中國畫樹干、樹枝的筆墨及設(shè)色極為接近。如《北京團(tuán)城》樹干上各種色彩傾向的灰與淺白，形成了樹干的基本層色調(diào)。中灰、淺灰、淺白，形成了強(qiáng)壯有力的體積感。樹葉結(jié)合了西方著名畫家凡·高的短線筆觸，抑揚(yáng)頓挫，像中國山水畫中的松針一樣。他一根根地把這些線條勾畫出來，畫出了松針的肌理與質(zhì)感，畫出了生命力，畫出了激情。成片的樹葉中，又用刮刻法刮出一些彎彎曲曲的曲線，讓這片樹葉有透氣的感覺，而且打破了規(guī)則的排列。這種技法上的出神入化，強(qiáng)調(diào)了植物的生命韻律。

（三）擬人化的山石

將物擬人?！斗鸨凇钒焉绞葦M成人或人臉，讓看似無生命的石山，瞬間活了一樣，具有了人的形象，具有了人的思想?！陡淮航稀?，山像一只張口的動物（鼻尖由高塔代替），像在吐納天地精華。遠(yuǎn)景的山，像仰躺的頭，吸收天地精華，又像大地的母親。遠(yuǎn)景的三座山，就像一家三口，下方對躺兩個人臉，上方躺一個大人臉。

二、色彩與造型

（一）明度調(diào)子

吳冠中這個時期的風(fēng)景油畫比較多用明度中長調(diào)和明度高長調(diào)。

明度中長調(diào)（又稱中明度調(diào)子強(qiáng)對比）：占畫面大面積的中等深淺的色調(diào)同時與小面積的最低明度的黑和小面積的最高明度的白作對比。色彩效果力度感強(qiáng)，充實、深刻、敏銳、堅硬，穩(wěn)重中顯生動。

明度高長調(diào)（又稱高明度調(diào)子強(qiáng)對比）：占畫面大面積的較明亮的色調(diào)與小面積的較深暗的深黑作對比。色彩效果明亮、清晰、光感強(qiáng)，刺激、積極、強(qiáng)烈、活潑而具有快速跳動的感覺。

《井岡山五馬朝天》用的是明度中長調(diào)（天空白，左下角黑），搭配萬綠叢中一點紅（面積對比）?！墩憬m溪》以點和面為主，高明度面積增大，顯示出光明的感覺，光線柔和而充足，搭配紅綠對比?！段⑸胶酚没遗蠕伌笊珘K，再用暖的稍微亮麗的中等純度的黃綠色作對比，暖中有冷，有透氣的感覺。在中明度調(diào)子中，用黑白作強(qiáng)對比，即可成為中長調(diào)，是給人的視覺感受既舒服又豐富的調(diào)子。在中明度調(diào)子里，只有畫面中既有黑又有白才能成為強(qiáng)對比。《北京團(tuán)城》是淺灰為主的高明度調(diào)子，對比左邊黑樹葉，與右下角深黑塊，形成了強(qiáng)烈的對比。明度高長調(diào)低純度為主的調(diào)子，與下方遠(yuǎn)處的嫩綠以及畫面中的朱紅、黃橙對比強(qiáng)烈，形成純度低長調(diào)。好像紅旗飄揚(yáng)的小三角，用朱紅點綴于草叢中，與樹丫之間的朱紅墻面呼應(yīng)。

（二）純度調(diào)子

吳冠中這個時期的風(fēng)景油畫有著與當(dāng)時的風(fēng)景寫生油畫大不一樣的色彩語言。最明顯的特點是相比較而言，色彩純度不高。如果從色彩構(gòu)成的純度九大調(diào)來說，他以中純度為主基調(diào)。中純度調(diào)子又多配以較高純度的小色塊，如嫩綠、朱紅等，以及最低純度的黑白作為對比色。因此，中純度調(diào)子大多以中純度強(qiáng)對比（簡稱純度中長調(diào)）為主。

中純度的大片基調(diào)色中，也有微妙的色彩傾向。例如灰藍(lán)中，有偏黃的藍(lán)綠色和偏紅的藍(lán)紫色的微妙色彩變化，從而保證了眼睛看完作品后的視覺殘像依然是灰藍(lán)色，而不會變成灰橙色。為什么呢？因為在這大片的灰藍(lán)色中，已經(jīng)有了眼睛所需要平衡的藍(lán)色的補(bǔ)色——橙色。藍(lán)綠中所含的黃和藍(lán)紫中所含的紅，正是構(gòu)成橙色的兩個原色，眼睛已經(jīng)從藍(lán)綠和藍(lán)紫中得到了平衡的色彩，所以不會造成觀者把作品的灰藍(lán)色看成灰橙色的視覺殘像，保證了作品的原樣。

《浙江蘭溪》中，以鮮（嫩綠）濁（前景的灰墻）對比為主，也就是艷灰對比，加上面積對比（艷少濁多）?！度f戶炊煙》透過樹林后面，在中等純度與中等明度中，做了微妙的色彩變化：有偏綠的、偏黃的、偏紅的變化。也在中等明度中做了微妙的深淺變化，分出幾度的深淺變化?！渡@》畫面里的中純度襯出無彩色的黑頂白墻、白色的樹、白山羊，加上稍顯鮮艷的嫩綠，達(dá)到了純度中長調(diào)這種強(qiáng)烈而豐富的調(diào)子。右上方的白墻與左下方的白山羊形成了均衡的力。

（三）黑白灰構(gòu)成

設(shè)計好每幅畫的黑白灰所在的地方?；业牡胤秸宫F(xiàn)豐富的色彩，達(dá)到同明度同純度不同色相。實際當(dāng)中，人類的視覺印象不是非黑即白，甚至大多數(shù)的色彩都是相對純度（飽和度）不那么高，或者說相對灰度。純粹的紅、黃、藍(lán)、黑、白，基本上是人工色彩，更多地使用在工業(yè)品當(dāng)中;在美術(shù)創(chuàng)作中，多數(shù)應(yīng)用在需要表現(xiàn)強(qiáng)烈對比的地方，例如宣傳畫當(dāng)中。適當(dāng)?shù)?、恰如其分的灰度，會令人視覺上相對地舒適。同時，不同梯度灰調(diào)的應(yīng)用，更能深入表現(xiàn)自然本身的色調(diào)，給人豐富的視覺感受。在這樣的基礎(chǔ)上，高純度的輪廓、高光或者至暗，更能表現(xiàn)實體的線條與質(zhì)感，給人驚鴻一瞥的驚艷。在吳冠中的油畫中，我們驚喜地見到這種純度不同的色塊與高純度點和線條的交相輝映。

他選取灰色為主基調(diào)。從視覺殘象來看，灰色的視覺殘象還是灰色。如果是黑色的話，視覺殘象是白色，如果是白色的話，視覺殘象是黑色。這些畫作中，有的選取灰色作為主基調(diào)，能較好地減少視覺殘象造成的錯覺，從而影響觀者對作品的品讀和欣賞。

吳冠中早期風(fēng)景油畫作品的灰色中，還有微妙的色彩傾向的變化，例如灰紅、灰藍(lán)、灰綠、灰橙等等。這些變化也會在視覺殘象中留下印記，但是不會造成整片灰色的向其他色彩傾向的偏差。

他的故鄉(xiāng)是江蘇宜興，雨蒙蒙，霧蒙蒙。江南水鄉(xiāng)的氣候熏陶了吳冠中的色彩。吳冠中留法歸國早期的風(fēng)景寫生油畫作品也大多是其故鄉(xiāng)以及故鄉(xiāng)周邊地區(qū)的風(fēng)景。他的很多作品都不是藍(lán)天白云，而是各種不同色彩傾向的淺灰色，但沒有兩幅的天空色彩是一模一樣的?！豆枢l(xiāng)之晨》所描繪的正是這樣的天氣（前景右邊還有小雨滴落下）：清晨陽光尚未強(qiáng)烈照射，橋上人物生動點綴，疏密、深淺變化豐富。《富春江畔》后面一排白色的房子，既是透氣的地方，也是畫面詩情畫意的表達(dá)。

（四）點線面構(gòu)成

吳冠中在畫面中巧妙地安排好點線面構(gòu)成：

點：窗戶、門口等，點景的人物、動物等。

線：優(yōu)美的樹枝的線條，如跳舞的舞姿。

面：背景的大山大水，前景的石頭、房屋、湖水等。

《花果山》的線條是樹枝、樹干的優(yōu)美身姿，就像婀娜多姿的舞姿，點是點景人物、動物、門窗、水中倒影?！对矀惒妓隆樊嫵隽讼裨娨粯拥漠嬅妫袝r用重復(fù)與近似的樹木或者建筑物，勢如排山倒海，加強(qiáng)了這種詩意，類似文學(xué)中的排比句，也類似音樂中的主旋律重復(fù)。《富春江畔》的樹林，畫出最優(yōu)美漂亮的樹枝線條。

三、抽象的升華

房屋不用很精致地勾畫出來，根據(jù)畫面構(gòu)圖所需，色彩的色塊、大致的房屋造型、畫面效果都有走向意象和抽象的趨勢——這與吳冠中在國外所接受的藝術(shù)教育有關(guān)。他在國外學(xué)畫時，畫壁畫就是先畫出與構(gòu)圖所需的韻律與節(jié)奏的點線面，尤其是線條，然后根據(jù)這些線條來安排人物，人物的動態(tài)要吻合這些線條的曲線美感。為了構(gòu)圖的需要，改變所畫對象的一些地方，更突出構(gòu)圖（點線面與黑白灰）的特點，而且還可以根據(jù)構(gòu)圖移花接木。

在融合東西方繪畫技藝的大時代中，吳冠中是如何把中國畫融合到風(fēng)景寫生油畫中的？下面探究其融合的契機(jī)，解讀其風(fēng)景寫生油畫的密碼。

在中明度基調(diào)強(qiáng)對比的調(diào)子（簡稱明度中長調(diào)）中，中等深淺的色彩占了畫面總面積的80%，而要達(dá)到強(qiáng)對比，畫面需要同時有黑與白作為對比色，黑與白共占畫面20%，如果拍成黑白照片，可以看出中等深淺的色彩相當(dāng)于灰調(diào)。這里黑白灰構(gòu)成就與明度調(diào)子融合在一起了。而在純度調(diào)子中，20%的黑與白已經(jīng)是最低純度。在占畫面80%的中等深淺的灰調(diào)中，10%畫成中等深淺的最高純度（最鮮艷最飽和）的色彩，70%畫成中等純度的色彩，這樣形成了中等純度的強(qiáng)對比，簡稱純度中長調(diào)。在這里純度調(diào)子與明度調(diào)子以及黑白灰構(gòu)成融合了（圖1）。

吳冠中巧妙地把占畫面20%的最低純度的黑白兩色以及占畫面10%的最高純度的色，用于點（點景人物、動物、門窗等）、線（電線、樹枝等）或者點和線。而把占畫面70%的中等純度的色用于面，在這里，點線面構(gòu)成與純度調(diào)子、明度調(diào)子以及黑白灰構(gòu)成融合了。

在這些融合中，吳冠中巧妙地把黑白灰的白與中國畫的空白處理結(jié)合，既有知白守黑、計白當(dāng)黑的功能，又達(dá)到給畫面透氣的功能。同時黑白灰中的黑，又大多用在點線面構(gòu)成中的線。吳冠中巧妙地把中國畫用筆用墨的抑揚(yáng)頓挫與干濕濃淡通過線來表達(dá)，通常用來畫優(yōu)美的樹干與樹枝。而點線面中的面，既是明度調(diào)子中的中等深淺，又是純度調(diào)子中的中等純度，可以變化出各種同樣中等深淺的同樣中等純度的色彩，使畫面更加豐富多彩。而同時由于同等明度，畫面減弱了西方繪畫中的投影與暗部，凸顯了東方繪畫中的二維平面效果。在這里西方繪畫與東方繪畫融合了。

（一）明度中長調(diào)為統(tǒng)帥的融合

色彩上追求中等明度、中等純度，在中等純度中求變化，有各種微妙的色彩變化。例如：灰黃中有微紅、微綠、微藍(lán)，灰藍(lán)中有微紅、微綠、微黃，灰綠中有微紅、微黃、微藍(lán)。在大色塊中又用小色塊做對比（圖2）。

1.以明度中長調(diào)為主，純度中長調(diào)為輔的融合

《江南小鎮(zhèn)》（圖3）前景的白墻黑頂在整幅畫面里最為突出，因為整個畫面以中灰的明度為主，襯托出黑白的房子，以及左邊樹上的粉紅花和天空的淺灰白，配上遠(yuǎn)處一些點景的黑色的樹作為呼應(yīng)，不至于單調(diào)，形成了中明度調(diào)子強(qiáng)對比（簡稱明度中長調(diào)）。畫面中又以中等純度的各種傾向的灰綠為主，襯托出幾處嫩綠，描繪出春天的景象。畫面中以中等純度的灰，配上黑白作對比，正是中純度調(diào)子中的強(qiáng)對比（簡稱純度中長調(diào)）。前景樹為什么不用黑色？是因為要突出屋頂?shù)暮?，樹不能喧賓奪主。前景樹干樹枝的綠色像透明的翡翠一樣，很嫩，如何做到？用路面的淺的灰黃綠色勾邊，有逆光效果或者發(fā)光效果。中間幾棵樹干下半部分與路面幾乎同色，勾邊用樹枝的灰黃綠色，有透明效果。前景整組樹干、樹枝像春天的嫩芽一般。遠(yuǎn)景的樹形態(tài)各異，高矮肥瘦、冷暖深淺各有不同，非常豐富自然，變化微妙，惟妙惟肖，而且有磨砂效果，有雨霧的朦朧感。上面所述這么多的色彩傾向，都控制在中等深淺的明度中，在這種明度中純度也選擇了中純度做調(diào)子。

天空的白與淺灰，與遠(yuǎn)景各種色彩傾向的灰色的山，形成一個雨霧的氛圍。但天空的白，也是淺白，與中景的白墻比起來，天空顯得灰了一些，沒有喧賓奪主，很好地突出了白墻。畫面的白墻不但襯托出房屋窗戶的點，也襯托出前景樹枝的優(yōu)美的舞姿。在這張畫中，白墻黑頂?shù)姆孔?，其窗戶很少用純黑色，大多以路面的樹木和草地的各種灰綠作為窗戶的色彩，墻面也在下方配上淺灰與遠(yuǎn)山呼應(yīng)。有的整幅墻配上很淺很淺的淡黃綠，與嫩綠呼應(yīng)，畫中房屋因此更顯春天的濕潤溫存。在優(yōu)美的舞姿的樹枝的縫隙中，畫了一些點景人物在房屋前的路面上行走，令畫面顯得非常自然而又精致。畫中點景人物以黑、灰藍(lán)為主，有一矮些的小孩穿紅衣，與樹上花的粉紅呼應(yīng)。這里的黑白灰和點線面都很好地與明度中長調(diào)和純度中長調(diào)融合起來，同時也融合了中國畫這種東方繪畫的筆墨與空白布局。

2.以明度中長調(diào)為主、純度低長調(diào)為輔的融合

在作品《富春江上打漁船》（圖4）中，漁網(wǎng)的肌理質(zhì)感非常好，近看由抽象的紋理組合起來，遠(yuǎn)看又像晾著的一張張大漁網(wǎng)。中等明度為主的調(diào)子中，襯出船篷里面的黑色。船篷里面的黑色襯出晾曬的白色上衣與穿著紅色上衣的點景人物，點景人物斜倚著欄桿悠閑而專注地看書，表現(xiàn)出閑情逸致。低純度為主的調(diào)子中，襯出稍微鮮艷的晾曬的朱紅色上衣以及穿著朱紅色上衣的點景人物。遠(yuǎn)景的幾層橫著的灰色塊，從上到下形成了從灰紫到灰綠、灰橙、灰藍(lán)、灰赭的變化。船欄桿有些地方用刮刻線條的方法，桅桿、橫桿、漁網(wǎng)、打撈網(wǎng)、船槳等等，形成了畫面中的各種橫線、豎線、斜線、曲線的對比（線的構(gòu)成），同時也運(yùn)用了中國畫線條的用筆。

整個畫面形成了點線面的對比：

點：點景人物、晾曬的衣物。

線：桅桿、橫桿、欄桿、船槳等。

面：一張一張的漁網(wǎng)，大小不同、形狀各異、色彩微妙變化的漁網(wǎng)。

（二）明度高長調(diào)為統(tǒng)帥的融合

《富春江之晨》（圖5）中最令人驚嘆的是樹枝線條的優(yōu)美，畫出了中國山水畫中線條的抑揚(yáng)頓挫的用筆以及干濕濃淡變化的用墨。明度高調(diào)子強(qiáng)對比（七八成的淺色，與黑色的樹干作對比）。

在此畫中白色的透氣效果如下：

透過樹枝畫出白色的帆船的帆和遠(yuǎn)方房子的白墻黑屋頂，中景的白色水塘，中景的人物點景（黑色）。

吳冠中畫出了湖天一色（湖與天同色）：湖的下方偏藍(lán)綠，天的上方偏藍(lán)紫，湖天之間只有灰白一片，描繪出白茫茫的感覺。而前景右下方則是各種中等純度的灰，有灰藍(lán)、灰紅、灰橙、灰紫，襯托出一點稍鮮艷的嫩綠，與右邊中景的樹冠的嫩綠（稍灰）相呼應(yīng)。

四、結(jié)語

吳冠中早期的風(fēng)景寫生油畫優(yōu)美、細(xì)膩、深厚，構(gòu)思縝密，知白守黑，顯示了作為一個文人藝術(shù)家對于自然、社會的獨(dú)立思考。他作品中的美是純粹、溫暖的，表達(dá)了天地萬物色彩和造型對人類視界和心靈的影響;他作品中的美是堅實、厚重而又詩意的，既有西方現(xiàn)代油畫中基于寫實基礎(chǔ)上的主觀表現(xiàn)，也有中國畫的古典寫意美。在那個特殊的歷史時代，他能做這樣的堅持和探索，最終打開現(xiàn)代藝術(shù)中西融合的大門，確實難能可貴。

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作者單位：

廣東培正學(xué)院