徐鵬 倪陽(yáng)

華南理工大學(xué)建筑學(xué)院

20世紀(jì)初期，隨著近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及人文藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，西方現(xiàn)代藝術(shù)跨入了一個(gè)新的階段，但依然停留在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新層面。然而,接踵而至的兩次世界大戰(zhàn)打亂了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域所有的敘事節(jié)奏和習(xí)慣，藝術(shù)家們對(duì)人和事物的本質(zhì)產(chǎn)生了前所未有的質(zhì)疑。戰(zhàn)后，革新的“新意識(shí)”充斥在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中，無(wú)論是創(chuàng)作技法還是風(fēng)格觀念都經(jīng)歷著碎裂到崩塌再到重塑的過程，藝術(shù)家們嘗試創(chuàng)造出新的獨(dú)特的藝術(shù)形式，并以此來(lái)探索和詮釋人與事物的本質(zhì)。故而立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等新興的前衛(wèi)藝術(shù)思潮紛至沓來(lái)，重生的現(xiàn)代藝術(shù)迸發(fā)出強(qiáng)勁的活力。而在建筑領(lǐng)域，以柯布西耶（Le Corbusier）和吉迪翁（Siegfried Giedion）為首的國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)（CIAM）所倡導(dǎo)的功能主義原則已然走向機(jī)械教條，缺乏人性化的設(shè)計(jì)思考。

阿爾多·凡·艾克（Aldo van Eyck）是一位活躍在荷蘭的著名建筑師，是十次小組（Team X）和論壇雜志（Forum）的核心人物，也是結(jié)構(gòu)主義建筑流派的先驅(qū)。在1940—1960年，凡·艾克是最早一批開始呼吁建筑領(lǐng)域新意識(shí)覺醒的建筑師，其對(duì)西方現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的接觸不僅啟發(fā)了他關(guān)于“相對(duì)性”（Relativity）、“數(shù)量美學(xué)”（The Aesthetics of Number）、“孿生現(xiàn)象”（Twin Phenomena）、“中間態(tài)”（In-Between）[2]等結(jié)構(gòu)主義思想的誕生與融合，最關(guān)鍵的是賦予他以獨(dú)特的人文情懷與人類學(xué)視角，在對(duì)現(xiàn)代主義的批判與反思中促成了人本主義的回歸。

1 先鋒藝術(shù)的啟蒙：走向確定的關(guān)聯(lián)文化

1.1 家庭與早期教育

阿爾多·凡·艾克于1918年出生在荷蘭德里貝亨，他的父親彼得·尼古拉斯·凡·艾克（Pieter Nicolaas van Evck）是一位著名的詩(shī)人，年輕時(shí)曾是一名駐外記者，因而童年的凡·艾克就隨家人搬到了倫敦，就讀于當(dāng)時(shí)的阿爾弗雷德國(guó)王學(xué)校。該學(xué)校摒棄了傳統(tǒng)的宗教教育，通過一些藝術(shù)和手工體驗(yàn)課程來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的想象力。同時(shí)，在校長(zhǎng)威克斯蒂德（J.Wicksteed）的影響下，學(xué)校特別關(guān)注18世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩(shī)人威廉·布萊克（William Blake）的作品?！耙簧骋皇澜纾换ㄒ惶靽?guó)”1這一句飽含東方意境的詩(shī)歌，就出自布萊克的作品《天真的預(yù)言》（Auguries of Innocence）。除此之外，布萊克還著有《天真之歌》《經(jīng)驗(yàn)之歌》《天堂與地獄的聯(lián)姻》等頗具哲學(xué)意義、隱喻深刻的作品。在他所有的作品中，布萊克以特有的詩(shī)意想象力來(lái)對(duì)抗已然分裂和孤立的思維，這種相對(duì)性的辯證哲學(xué)對(duì)凡·艾克的思想產(chǎn)生了巨大的影響。

“沒有對(duì)立，就沒有進(jìn)步。吸引與排斥，理性與直覺，愛與恨，都是人類生存的根本?！薄既R克《天堂與地獄的聯(lián)姻》（1790）

1.2 蘇黎世時(shí)期

輾轉(zhuǎn)數(shù)年，凡·艾克進(jìn)入蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院（ETH）學(xué)習(xí)建筑。1943年畢業(yè)之后，凡·艾克并沒有馬上回到荷蘭。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他在蘇黎世完成了第一個(gè)設(shè)計(jì)并結(jié)識(shí)了藝術(shù)史學(xué)家卡羅拉·吉迪翁·維科勒（Carola Giedion welcker）。同時(shí)通過吉迪翁的引薦，他接觸到了當(dāng)時(shí)活躍的藝術(shù)先鋒派，包括具體主義藝術(shù)家保羅·洛斯（Richard Paul Lohse）、達(dá)達(dá)主義者漢斯·阿爾普（Hans Arp）和極簡(jiǎn)主義雕塑家布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）等。在這里，布萊克詩(shī)歌中的主題再次出現(xiàn)，并獲得了更深層次的理解。

與吉迪翁和先鋒藝術(shù)家們的相識(shí)相知，似乎為凡·艾克帶來(lái)了解析世界的新視角。吉迪翁創(chuàng)造性地認(rèn)為不同表現(xiàn)形式的現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)潮流都有著共同點(diǎn)，都是同一運(yùn)動(dòng)的多樣組成部分[1]。不可駁斥，她看到了變化和持久在時(shí)空中的整體性。藝術(shù)家洛斯作為蒙德里安（Piet Mondrian）的追隨者，致力于尋找隱藏在自然中的數(shù)理法則，他試圖穿透主觀以達(dá)到圖像的原型和本質(zhì)，結(jié)果就是一幅由水平、垂直或傾斜45°線條構(gòu)成的圖像，就像蒙德里安和杜斯伯格（Van Doesburg）一樣在尋找事物的兩極，在這“之間”創(chuàng)造動(dòng)態(tài)的平衡與關(guān)聯(lián)。凡·艾克稱之為“運(yùn)動(dòng)中的和諧”（Harmony in Motion）[2]，他很欣賞洛斯作品中創(chuàng)造并展現(xiàn)出的這種關(guān)系（圖1）。

或者，正如克利（Paul Klee）所說(shuō)，藝術(shù)“不再是再現(xiàn)可見的，而是使未現(xiàn)的事物可見”2。自人類思想意識(shí)誕生以來(lái)，這些對(duì)立面就作為存在的基本結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，如大-小、多-少、主體-客體、直覺-理性、夢(mèng)和意識(shí)-現(xiàn)實(shí)等。而現(xiàn)代藝術(shù)突破了表象，重新發(fā)現(xiàn)了這些基本的對(duì)立面，并以視覺語(yǔ)言的各種手段表現(xiàn)這種相對(duì)性，以新的、對(duì)等的、非從屬的形式將它們彼此關(guān)聯(lián)起來(lái)，深入挖掘?qū)α⑿纬傻膹埩Α环N“中間態(tài)”（In-Between）?！八囆g(shù)并不排斥兩者，而是同時(shí)處理它們，使它們相互作用，形成一個(gè)新的動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)”[1]。

凡·艾克浸潤(rùn)在相對(duì)性的思考中，同時(shí)他也意識(shí)到相對(duì)性不僅為科學(xué)發(fā)展提供了新的機(jī)會(huì)，藝術(shù)領(lǐng)域也不例外，甚至介入建筑領(lǐng)域。后來(lái)，凡·艾克經(jīng)常用蒙德里安的一句話來(lái)總結(jié)這個(gè)時(shí)期的轉(zhuǎn)變——“特定形式的文化正在接近它的終點(diǎn)，確定的關(guān)聯(lián)文化已經(jīng)開始。3”

2 自發(fā)性的批判：眼鏡蛇團(tuán)體（COBRA）

蘇黎世時(shí)期之后的1947年，凡·艾克回到荷蘭并接觸了藝術(shù)家康斯坦特·紐文惠斯（Constant Nieuwenbuys）。1948年，康斯坦特和畫家阿佩爾（Karel Appel）等加入了由一群藝術(shù)家為了“革命法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義”而成立的組織——眼鏡蛇團(tuán)體（COBRA），凡·艾克也跟隨著活躍其中。

“眼鏡蛇”是一項(xiàng)短暫但有影響力的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，眼鏡蛇團(tuán)體的藝術(shù)靈感來(lái)自于兒童繪畫、心智缺陷類人群的直覺反應(yīng)與原始人類藝術(shù)，因而他們創(chuàng)作出的作品大多形似兒童色彩畫，畫面生動(dòng)且隨性，心手如一，返璞歸真，頗具野獸派和立體主義遺風(fēng)。就在這粗獷質(zhì)樸的線條和大膽斑斕的色彩中，“眼鏡蛇”開始了一場(chǎng)挑戰(zhàn)社會(huì)和改變文化的嘗試——從系統(tǒng)思維到由自發(fā)性和直覺引導(dǎo)的自由思維（圖2）。凡·艾克正是看中這一點(diǎn)，他不僅通過購(gòu)買眼鏡蛇藝術(shù)家的作品來(lái)表達(dá)欣賞，還通過宣傳和捍衛(wèi)這些作品來(lái)聲援他們對(duì)理性和絕對(duì)的批判。

當(dāng)然，凡·艾克也并不是對(duì)眼鏡蛇所有的觀點(diǎn)都表示贊同。眼鏡蛇的藝術(shù)主張基本建立在對(duì)蒙德里安及風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)（De Stijl）的批判上，雖然它們同為來(lái)自荷蘭的藝術(shù)流源。更有趣的是，蘇黎世時(shí)期的凡·艾克就是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義和新造型主義的追隨者，在與康斯坦特的交流合作中，他也是求同存異。

1949年，“眼鏡蛇”在阿姆斯特丹舉辦了一場(chǎng)展覽，凡·艾克受邀負(fù)責(zé)展陳設(shè)計(jì)。他根據(jù)畫作本身所表達(dá)的內(nèi)容來(lái)決定其在空間中的位置：靜態(tài)的畫懸掛于觀展者視線高度的墻面，動(dòng)態(tài)活躍的畫更接近地面，關(guān)于鳥類飛翔等空中元素的畫則放置于接近天花板的位置（圖3）。矛盾的是，他試圖通過這種方式形成類似于蒙德里安“彩色平面構(gòu)圖”（圖4）的幾何空間構(gòu)成。后來(lái)，凡·艾克也為此解釋道：他試圖公正地對(duì)待觀展者、空間和藝術(shù)，創(chuàng)造一種空間與物體的關(guān)系美學(xué)（Aesthetics of Relations）[3]。凡·艾克通過正負(fù)嵌套的手法將緊張而隱秘的關(guān)系釋放在空間的空白處，使得觀展者身臨其境地感受到介于蓄意和無(wú)意之間的靜謐的張力，而這種產(chǎn)生于對(duì)立要素之間的相互作用比對(duì)立要素本身更重要。當(dāng)然，他知道康斯坦特拒絕抽象主義的理性構(gòu)成思維，這明顯違背他們對(duì)自發(fā)性和直覺的追求，但是凡·艾克希望通過這種方式融合兩個(gè)對(duì)立的部分，形成一個(gè)新的互相加強(qiáng)而非排斥的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

1951年，列日（Liege）的眼鏡蛇展覽也以類似的方式組織，凡·艾克也是因?yàn)檫@兩次策展的成功取得了與眼鏡蛇團(tuán)體更多的信任與交流。1953年，僅僅成立了三年的眼鏡蛇團(tuán)體最終解散，但是凡·艾克一直與昔日的眼鏡蛇藝術(shù)家們保持密切的聯(lián)系。

之后，康斯坦特開始從繪畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，全情投入“新巴比倫”（New Babylon）的烏托邦設(shè)計(jì)構(gòu)想。然而，理論和實(shí)踐之間的界線也是康斯坦特和凡·艾克之間的分界線?？邓固固卦谒臑跬邪钣?jì)劃中越走越遠(yuǎn)，而凡·艾克則更深入研究具體的日常生活與空間，并開始付諸實(shí)踐地建造——營(yíng)造一種富有創(chuàng)造力的自發(fā)的生活。

3 理想化的實(shí)踐：阿姆斯特丹游樂場(chǎng)

二戰(zhàn)結(jié)束后，百?gòu)U待興的荷蘭迎來(lái)戰(zhàn)后嬰兒潮的高峰。在阿姆斯特丹，無(wú)論是室內(nèi)還是室外幾乎沒有適宜孩童的使用空間。雖然城市中有一些私人游樂場(chǎng)，但這些都是封閉的、受監(jiān)督的空間，更多孩童們穿梭嬉戲在車輛往來(lái)的危險(xiǎn)街道間或廢棄荒蕪的角落。1946年，任職于阿姆斯特丹公共工程部的凡·艾克意識(shí)到游樂場(chǎng)的設(shè)計(jì)變得非常急迫，“如果孩子重新發(fā)現(xiàn)了這座城市，城市將重新發(fā)現(xiàn)孩子——我們自己”[2]。凡·艾克的游樂場(chǎng)最初建在廢棄的土地上，像一種臨時(shí)的應(yīng)急措施，但它們的重要性卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這個(gè)創(chuàng)造性的解決方案。

當(dāng)然，對(duì)凡·艾克來(lái)說(shuō)，游樂場(chǎng)設(shè)計(jì)是一種理想化、非等級(jí)化的空間設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)。無(wú)論是實(shí)現(xiàn)“相對(duì)性”還是創(chuàng)造“自發(fā)性”，他都試圖賦予游樂場(chǎng)更大的意義。在1947—1978年間，凡·艾克設(shè)計(jì)了700多個(gè)游樂場(chǎng)，不同于1933年柯布西耶在《雅典憲章》中定義的那些脫離社區(qū)單獨(dú)規(guī)劃出“游憩”場(chǎng)地，凡·艾克在舊有的城市社區(qū)中設(shè)計(jì)和創(chuàng)造游戲場(chǎng)景，接受并利用所有的限制條件。

事實(shí)上，他遵循了杜斯伯格的思想，即城市中的所有元素都具有同等的重要性與價(jià)值，且都應(yīng)該得到利用。因此，區(qū)別于CIAM對(duì)城市進(jìn)行大規(guī)模重建的理念，凡·艾克采用“針灸”般的策略診療法激活了殘缺廢棄的城市肌理，創(chuàng)造出遍布阿姆斯特丹的可供社交聚會(huì)和孩童玩耍的公共空間。

在具體空間設(shè)計(jì)中，由于受到原始聚落文化和先鋒藝術(shù)在視覺構(gòu)型語(yǔ)言方面的影響，尤其是荷蘭風(fēng)格派的影響，凡·艾克將有機(jī)的原型與基本幾何要素相結(jié)合，不僅促進(jìn)了各物質(zhì)要素的良性互動(dòng)，更重要的是激發(fā)了城市中各非物質(zhì)要素的潛在關(guān)聯(lián)（圖5～7）。

1 洛斯油畫作品《Four Symmetrical Groups》（1947）

2 卡雷爾·阿佩爾的畫作《Vragende Kinderen》（1949）

3 斯特德里克博物館中的眼鏡蛇畫展（1949）

4 蒙德里安的畫作《Composition with Color Planes》（1917）

5 Zaanhof游樂場(chǎng)改造后現(xiàn)狀圖（1950）

6 Dijkstraat游樂場(chǎng)改造前后對(duì)比圖（1954）

7 Zeedijk游樂場(chǎng)改造前后對(duì)比圖（1959—1960）

另外，受到雕塑家布朗庫(kù)西的啟發(fā)，凡·艾克還親自設(shè)計(jì)供孩子們玩耍的游樂設(shè)備。布朗庫(kù)西通常以簡(jiǎn)潔抽象而有力的幾何體來(lái)詮釋事物內(nèi)涵，就像他所說(shuō)的“簡(jiǎn)潔不是藝術(shù)的最終，它只是更加接近事物本質(zhì)”4。他的著名雕塑作品《吻》（《The Kiss》，1912）就是一個(gè)很好的范例（圖8）。盡管幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，親吻一直是西方藝術(shù)的主題，并在所有細(xì)節(jié)和禮態(tài)方面都得到了著重的體現(xiàn)，但布朗庫(kù)西在作品中去除對(duì)鼻子、下巴、喉嚨和手肘等具象描繪，希望通過巧妙地消除“解剖特征”（Anatomical Features）[9]來(lái)捕捉這種強(qiáng)烈的感覺。這種消除賦予雕塑審美的沖擊力，沒有障礙，圖像迅速映入眼簾，直擊人心。

在游樂場(chǎng)上，那些具有極簡(jiǎn)主義美學(xué)的模塊化游樂設(shè)備似乎可以被視為一座座雕塑，抑或具體，抑或抽象，又具備多元化的功能，目的在于激發(fā)孩子們的想象力。一方面是低矮的、巨大的、不同形態(tài)的混凝土沙坑和墊腳石，另一方面是可供翻滾的細(xì)長(zhǎng)欄桿、拱形和半球狀鋼管爬架，它們不僅用來(lái)玩耍，也是一個(gè)對(duì)話交流的場(chǎng)所、一棟游戲中的建筑，甚至是一座城市，因?yàn)樗鼈兊幕拘问蕉紒?lái)自建筑和生物形態(tài)剝離后的“原型”（圖9）。不言而喻，拱門和圓頂與歐洲城市的建筑語(yǔ)言無(wú)縫契合。同樣，在材質(zhì)的選擇方面，金屬和混凝土材質(zhì)的設(shè)備比起現(xiàn)代色彩亮麗的塑料制品也更能融入城市。

在那個(gè)時(shí)代，這場(chǎng)生動(dòng)有趣的實(shí)驗(yàn)印刻在整整一代人的童年記憶中。遺憾的是這700多個(gè)游樂場(chǎng)中，如今留存相對(duì)完整的只有17個(gè)。盡管如此，它們依然代表著一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期最具象征意義的建筑批判與革新措施，其自下而上的參與式營(yíng)建以一種理想化的方式，在“僵化、謊言和貧瘠”的社會(huì)狀態(tài)中構(gòu)建出一個(gè)不同要素相互關(guān)聯(lián)又動(dòng)態(tài)制約的平衡態(tài)勢(shì)，一個(gè)更為人性化的充滿想象力的空間場(chǎng)所。這正應(yīng)和了荷蘭文史學(xué)家赫伊津哈（Johan Huizinga）所說(shuō)：“玩耍，是件嚴(yán)肅的事情！”

8 布朗庫(kù)西雕塑作品《吻》（1912）

4 人本主義回歸的潮流：十次小組（Team X）與論壇雜志（Forum）

“建筑就是一個(gè)小城市，城市就是一個(gè)大建筑”[2]。從游樂場(chǎng)項(xiàng)目發(fā)展出的城市與建筑空間關(guān)系的思辨，直接促就了凡·艾克與現(xiàn)代主義功能性學(xué)派的分道揚(yáng)鑣。1959年，在荷蘭奧特羅召開的CIAM會(huì)議之后，在CIAM內(nèi)部包括凡·艾克、巴克瑪（Jaap Bakema）和史密森夫婦（Peter &Alison Smithson）、坎迪利斯（Georges Candilis）等人在內(nèi)的年輕一代組成了十次小組，他們最終接管了CIAM。十次小組是一個(gè)自治而松散的組織，成員之間相互獨(dú)立、相互需求，他們不僅保持著對(duì)具體事物和日常生活的關(guān)注，也不忘對(duì)理想化實(shí)踐的探索，在對(duì)現(xiàn)代主義的批判中促成了人本主義的回歸。

同年，凡·艾克和巴克瑪也成為論壇雜志的編輯，這也成為凡·艾克宣揚(yáng)建筑思想最堅(jiān)實(shí)的前沿陣地。伴隨著同時(shí)期荷蘭納格勒村落（Nagele Village，1947—1956）與阿姆斯特丹孤兒院（1955—1960）的建筑實(shí)踐，凡·艾克在不斷思考與內(nèi)省中融合發(fā)展出他的結(jié)構(gòu)主義思想——“構(gòu)型原則”（Configurative Discipline）。這些思想與理論成就離不開戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的深刻影響，而它們也在凡·艾克的號(hào)召下掀起了新的建筑革新思潮，為后來(lái)的現(xiàn)代建筑開辟了新的方向。

注釋

1 英文原文為“To see a world in a grain of sand and a heaven in a wild flower”。

2 出自藝術(shù)家保羅·克利的文章《Creative Credo》（1920）：“Art does not reproduce the visible but makes visible”。

3 英文原文為“The culture of particular form is approaching its end.The culture of determined relations has begun”。

4 英文原文為“Simplicity is not a goal in art but one reaches simplicity in spite of oneself，by approaching the real sense of things”。

圖片來(lái)源

圖1，2，4，8來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)；圖3來(lái)源于文獻(xiàn)[5]；圖5，6，9來(lái)源于文獻(xiàn)[4]；圖7來(lái)源于Amsterdam Photographic Archives。