李婉芬

【摘要】《拉奧孔》是德國作家萊辛寫的一部美學(xué)名著，可以稱得上是德國古典美學(xué)發(fā)展中的一座紀(jì)念坊。這部著作深刻討論詩與畫的界限，且涉及當(dāng)時德國文化界一些激烈的根本性問題，聯(lián)系很廣，內(nèi)容深刻豐富。

【關(guān)鍵詞】 萊辛 ;《拉奧孔》? ;詩與畫;? 界限

自古希臘以來就存在混淆詩與畫的美學(xué)特征、片面強(qiáng)調(diào)“詩如畫”的觀點。古希臘詩人西蒙尼德斯就說，“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”，羅馬詩人賀拉斯也說，“詩猶如畫”。文藝復(fù)興時期的達(dá)·芬奇也有這種主張，而17世紀(jì)新古典主義的藝術(shù)家們更是把“詩如畫”視為不容爭辯的真理。古典主義美學(xué)和文藝?yán)碚摷覝乜藸柭舱J(rèn)為詩與畫沒有明顯的界限，他通過對雕塑《拉奧孔》的分析，宣揚所謂“高貴的單純和靜穆的偉大”，這就投合了封建貴族的古典主義藝術(shù)趣味，抹殺了詩與畫的界限，把藝術(shù)創(chuàng)作引向脫離現(xiàn)實的軌道，這種理論對藝術(shù)的發(fā)展是極為不利的。萊辛的《拉奧孔》旨在糾正溫克爾曼的理論錯誤，辨析詩與畫的不同審美特征，引導(dǎo)藝術(shù)遵循自身的特征去反映現(xiàn)實生活，這在該書的序言中寫得很明白：“但是最近的藝術(shù)批評家們卻認(rèn)為這種區(qū)別仿佛不存在，從上述詩與畫的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結(jié)論來”，“它在詩里導(dǎo)致追求繪畫的狂熱，在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫……同時又想把畫變成一種無聲的詩”，“這篇論文的目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷”。

萊辛在指出“詩如畫”理論的錯誤的基礎(chǔ)上，重點討論了詩與畫的界限，提出了詩與畫不同的美學(xué)特征。他在此書的開篇就提出這樣一個問題“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”，意味深長，值得探討。在雕刻中對于拉奧孔被巨蟒纏繞的時候，他的面部痛苦表情只是通過他輕輕的一聲嘆息來體現(xiàn);而在維吉爾的史詩中對拉奧孔的痛苦的描述是，拉奧孔發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號，“拉奧孔想用雙手拉開它們（蟒蛇）的束縛/但他的頭巾已浸透毒液和淤血/這是他向著天發(fā)出可怕的哀號/……/掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”。在造型雕像中，拉奧孔的呼天搶地的痛苦的哀號變成了一聲無奈的嘆息。通過這我們不禁要問詩和畫究竟有著怎樣的區(qū)別？

首先，萊辛認(rèn)為拉奧孔在希臘雕像上那樣微呻應(yīng)當(dāng)?shù)礁鞣N藝術(shù)的材料的不同、表現(xiàn)可能性的不同和它們的限制里去找它的理由。萊辛在他的《拉奧孔》里說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對原形進(jìn)行極丑陋的歪曲，使整個身體處在一種非常激動的姿態(tài)，因而失去原來在平靜狀態(tài)中所有的那些美的線條?！比R辛的意思是：并不是道德上的考慮使拉奧孔雕像不像在史詩里那樣痛極大吼，而是雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美（在史詩里無此情況），因而雕刻家（畫家也一樣）須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動一下，以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。在此基礎(chǔ)上，萊辛提出了詩與畫的不同美學(xué)原則。萊辛所說的詩與畫的界限實際上是詩與雕塑這種造型藝術(shù)的界限。他通過對維吉爾的詩所描寫的拉奧孔和雕塑《拉奧孔》作比較，提出“畫的最高原則是美，詩的最高原則是真”。因為繪畫和雕塑作為空間藝術(shù)，它只宜描寫在空間中并列的物體或某一瞬間的表情，擅長表現(xiàn)靜態(tài)事物，這就決定了它應(yīng)著力描寫的是事物的形態(tài)美或美的表情，因此美便成為繪畫、雕塑創(chuàng)作的最高美學(xué)原則。而詩作為時間藝術(shù)運用的是語言符號，有比造型藝術(shù)更廣闊、更自由的空間，善于描寫動態(tài)的事物，描寫事物運動發(fā)展過程，能真實而深刻地揭示人類的心靈世界，所以真實是詩創(chuàng)作的最高美學(xué)原則。

萊辛對詩（文學(xué)）和畫（造型藝術(shù)）的深入的分析，又從兩個方面闡明了詩與畫的界限：一是摹仿的媒介不同，畫以空間中的形體和顏色為符號，詩以時間中的聲音和語言為符號，因此，畫是空間藝術(shù)，詩是時間藝術(shù)。二是摹仿的對象不同，畫以空間中的顏色、形體為符號，因此宜于表現(xiàn)全體或部分在空間中并列的物體;詩運用在時間中持續(xù)的聲音和語言為符號，因此宜于表現(xiàn)全體或部分在時間中持續(xù)的事物。再次，萊辛提出了藝術(shù)的時空辯證觀。他雖強(qiáng)調(diào)畫是空間藝術(shù)，詩是時間藝術(shù)，但沒有把問題絕對化。他指出詩雖長于表現(xiàn)動作，但通過動作也可以暗示物體;畫長于表現(xiàn)物體，但通過物體也可以暗示動作。萊辛將藝術(shù)的時空辯證觀運用于藝術(shù)創(chuàng)作，提出了關(guān)于選取“包孕性頃刻”的規(guī)律，在萊辛看來，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來?！币驗樗囆g(shù)家所選擇的這一頃刻在事物的時間流程中更具有承上啟下的作用，最富于包孕性，最發(fā)人深思和想象。相反，“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看”，如果藝術(shù)家選擇的是事物運動過程中激情發(fā)展的頂點，那么“想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步，”這就是《拉奧孔》選擇嘆息那一頃刻而不選擇哀號的原因所在。除此之外，萊辛還提出詩歌藝術(shù)“化靜為動”“效果暗示”、“化美為媚”的說法，這些都抓住了藝術(shù)的特點，成為有名的美學(xué)原則。不僅如此，他還指出它們各自的局限性及各自的特殊的表現(xiàn)規(guī)律，這對于藝術(shù)形式的研究無疑具有開創(chuàng)性作用。

總而言之，萊辛的《拉奧孔》所闡釋的藝術(shù)思想，尤其是其對“詩與畫的界限”之闡述，對于歐洲現(xiàn)實主義和浪漫主義文論產(chǎn)生了巨大影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬新國主編.西方文論史[M].北京：高等教育出版社，2002.5.

[2][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[3]王一川主編.西方文論史教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.4.