李佳慧

摘要：在我國(guó)上下五千年的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)傳統(tǒng)工筆繪畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是以中國(guó)古代文人畫的傳承為基礎(chǔ)的。經(jīng)過數(shù)千年的繼承和磨煉，它已發(fā)展成為當(dāng)今獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵和魅力之一。本文將從傳統(tǒng)工筆畫寫意性的表現(xiàn)和傳統(tǒng)工筆畫風(fēng)格的新探索兩方面進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆畫;寫意性;發(fā)展;

一、傳統(tǒng)工筆畫寫意性的表現(xiàn)

（一）傳統(tǒng)畫的寫意性

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“寫意”是指繪畫反映了水墨、自然靈性和人格的融合，藝術(shù)表現(xiàn)是繪畫的主要方式。注重內(nèi)在精神氣質(zhì)的交流和藝術(shù)家對(duì)作品和表現(xiàn)物象的傾注和感受。作為中國(guó)古代著名畫家，顧愷之的“形神兼?zhèn)洹焙汀皞魃駥懻铡钡壤碚?，影響了中?guó)畫的“寫意性”特征的發(fā)展。顧愷之繼承了《淮南子》的“君形論”，提出了“形神兼?zhèn)洹焙汀皞魃駥懻铡钡扔^點(diǎn)。在兼顧了追求“神似”的基礎(chǔ)上，顧愷之進(jìn)一步提出了“遷想妙得”的美學(xué)觀念，“遷想”則意味著作者將情感和思想置于客觀對(duì)象之中。經(jīng)過深入細(xì)致的觀察，主體與客體深入溝通，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。這個(gè)法則要求畫家突破對(duì)象的局限，充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力。

（二）傳統(tǒng)工筆畫的寫意性

從傳統(tǒng)美學(xué)的角度看，工筆畫的“寫意性”還體現(xiàn)在畫家創(chuàng)作作品過程中所體現(xiàn)出的情景交融、“天人合一”的藝術(shù)境界，這種境界的表達(dá)不僅體現(xiàn)在畫家作畫時(shí)的感受和神情，還體現(xiàn)在畫家所營(yíng)造出的意境作品。在古典美學(xué)中，一個(gè)重要的美學(xué)概念即指意境，意境是指情與景的融合、有形與無形的統(tǒng)一、直覺與感受的變換，意境重表達(dá)和抒情，追求“象外之象，景外之景”創(chuàng)造一種內(nèi)蘊(yùn)雋永、余味無窮的藝術(shù)境界。

唐代畫家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記.論畫六法》中描述的“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”建議繪畫要注重形式和精神，同時(shí)要注意氣韻的作用。值得一提的是，張彥遠(yuǎn)將“氣韻”歸于繪畫中的“意”，并要求畫家在繪畫之前必須“得意”，才能“立意”最終達(dá)到“全神氣”。基于意象思維的特點(diǎn)，張彥遠(yuǎn)生動(dòng)地表達(dá)了以“傳情達(dá)意”為目的的中國(guó)畫“寫意性”概念。它在這一時(shí)期精細(xì)繪畫的“寫意性”發(fā)展中起了重要作用。

工筆畫同樣追求“寫意性”的表達(dá)，但是表現(xiàn)方式與寫意畫大徑不同，在意境的表現(xiàn)形態(tài)上也稍有不同，寫意畫重表現(xiàn)，寥寥幾筆就將駿馬的奔騰、牡丹的嬌羞、美人兒的溫婉、老頭兒的落寞表現(xiàn)的淋漓盡致。寫意畫是將畫家對(duì)客觀事物的頓悟用藝術(shù)的方式訴說似與不似之間的神韻，強(qiáng)調(diào)“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”，用瀟灑肆意的筆墨來表達(dá)畫家的主觀感受。工筆畫重抒情，重視主觀移情，畫家常將“情景”轉(zhuǎn)化為“畫境”，通過畫家對(duì)客觀事物的細(xì)細(xì)觀察，從而達(dá)到在畫面上借物抒情的“寫心”目的，工筆畫強(qiáng)調(diào)“實(shí)處愈實(shí)、虛處愈虛”，虛實(shí)結(jié)合從而達(dá)到“傳情達(dá)意”的目的。

二、傳統(tǒng)工筆畫風(fēng)格的新探索

（一）寫實(shí)性風(fēng)格的新發(fā)展

在創(chuàng)作工筆人物的過程中，淺空間寫實(shí)成為當(dāng)代一種最常見的繪畫風(fēng)格之一。當(dāng)代工筆人物畫相對(duì)于傳統(tǒng)工筆人物畫相比，當(dāng)代的工筆人物畫更注重于描繪空間，因?yàn)檫@些空間可以解釋作品的環(huán)境，烘托作品的主題。通過作品當(dāng)中環(huán)境的深度空間表現(xiàn)促使了作品當(dāng)中的空間造型意識(shí)得以加強(qiáng)，同時(shí)還表現(xiàn)出了造型的空間美感，這是當(dāng)代人物具有現(xiàn)實(shí)審美觀念經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作依據(jù)。

桑建國(guó)的作品《郊游》，刻畫的是兩個(gè)年輕漂亮的女孩子的人物形象。在畫面中表現(xiàn)的是兩個(gè)女孩子來到郊外攝影采風(fēng)，從衣著上看兩人都比較時(shí)尚與前衛(wèi)，左面的女孩正在調(diào)整自己的帽子，姿態(tài)挺立，右面的女孩子正調(diào)整自己的背包位置。桑建國(guó)對(duì)人物穿著的衣紋以及背包等細(xì)節(jié)的處理都非常到位，為了突出人物形象活潑、開朗的特點(diǎn)，對(duì)人物發(fā)絲顏色也進(jìn)行細(xì)致研究。桑建國(guó)將都市女孩的人物形象刻畫的逼真而精彩，用筆嚴(yán)謹(jǐn)、潤(rùn)澤，表現(xiàn)出樂觀、積極向上的個(gè)人性格特點(diǎn)。

工筆畫家何家英將傳統(tǒng)工筆畫當(dāng)中的精髓與西方造型能力的扎實(shí)基礎(chǔ)完美的結(jié)合在一起，同時(shí)加上了現(xiàn)代人的審美感，創(chuàng)作出了一大批具有現(xiàn)實(shí)意義的工筆畫作品。在代表作品《秋冥》當(dāng)中，將骨法用筆強(qiáng)有力的體現(xiàn)在畫面當(dāng)中，運(yùn)用傳統(tǒng)線描的技法勾勒出人物形象，并且與西方透視、人體結(jié)構(gòu)相結(jié)合，具有非常強(qiáng)烈的空間體積感。畫面中是一個(gè)梳著短發(fā)、身著素衣的少女，在白樺林當(dāng)中席地而坐，神態(tài)幽深，看似在憧憬著美好的事物，何家英用精準(zhǔn)的人物造型與單純的色彩，詮釋了一個(gè)文靜的少女形象，讓人看起來有詩(shī)一般的境界。作品當(dāng)中的構(gòu)圖比較新穎，被認(rèn)為是時(shí)代當(dāng)中的藝術(shù)精品。

（二）表現(xiàn)性語言的嘗試與應(yīng)用

現(xiàn)代綜合性材料技法的應(yīng)用及其對(duì)寫意性、表現(xiàn)性內(nèi)涵的拓展。傳統(tǒng)巖彩對(duì)技法的復(fù)興與色彩表現(xiàn)性的新挖掘隨著時(shí)代的發(fā)展，巖彩畫在不斷地崛起，當(dāng)代一些工筆畫家在注重工筆畫語言的突破和視覺效果的創(chuàng)新上，發(fā)現(xiàn)了所謂的日本巖繪，將其引入到中國(guó)并且加以變化，隨后就出現(xiàn)了“巖彩畫”。蔣采萍先生花了近三十年對(duì)重彩繪畫及重彩顏料進(jìn)行研究，使現(xiàn)代巖彩在色相、明度和純度方面都得到了更好的施展與運(yùn)用，并擴(kuò)展色域，在色彩方面豐富了重彩的樣式和表現(xiàn)力，使畫家們有更多的機(jī)會(huì)去選擇。巖彩的材料性比較強(qiáng)，而且?guī)r彩顏料的顆粒粗細(xì)不均，使畫面出現(xiàn)新的肌理效果和造型要素，這是古代繪畫中沒有出現(xiàn)過的。

三、綜述

總的來說，傳統(tǒng)工筆畫從再現(xiàn)的寫實(shí)到表現(xiàn)的寫意，它的創(chuàng)作手法和內(nèi)容的表達(dá)都表現(xiàn)出了一定程度的變化，但是在全球化的語境下，怎樣繼承我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，如何將中國(guó)文化遺產(chǎn)長(zhǎng)久地屹立在藝術(shù)長(zhǎng)林之中是我們每個(gè)中國(guó)人應(yīng)該思索的問題。對(duì)于工筆畫來說，最近20年是工筆畫獲得較大程度發(fā)展的時(shí)段，從理念到造型方式、從材料工具到展現(xiàn)手法，這些都取得了全所未有的增長(zhǎng)和進(jìn)步，并在很大程度上完成了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的改變。藝術(shù)的拓展要求普遍吸取，在把控國(guó)畫藝術(shù)精神這一方面，唯有縱覽我國(guó)固有的色彩，橫覽目前全球繪畫的色彩，在對(duì)比過程內(nèi)創(chuàng)建自我健全的色彩觀，方可確保國(guó)畫的色彩能夠維持厚重的民族藝術(shù)精神，確保意境與神韻豐滿，內(nèi)外極為豐饒，極具現(xiàn)代特征。筆者堅(jiān)信，如果現(xiàn)代人的審美情感得到滿足，那么傳統(tǒng)工筆繪畫模式的細(xì)致工作必然會(huì)從新的熠熠生輝。

參考文獻(xiàn)

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