梁峻銘

內(nèi)容摘要：在當今“筆墨”中心論的影響下，青綠山水的研究無疑是薄弱的環(huán)節(jié)。水墨畫盛行的當下，青綠山水畫早已不再是主導，但總體上也在艱難的向前發(fā)展。青綠山水畫經(jīng)歷了隋代的萌芽，唐宋的高峰，元明清的逐漸衰落，近現(xiàn)代出現(xiàn)回暖的跡象。青綠山水畫作為山水畫的開端，以色彩為主的表現(xiàn)形式，形成獨特的繪畫風格。直至今日，如林容生、許俊等畫家仍舊在不斷探索，尋求新的突破。

關鍵詞：青綠 山水畫 色彩表現(xiàn)

中國傳統(tǒng)繪畫的顏料主要來源于大自然的礦物質(zhì)，后來經(jīng)過加工被人們巧妙地運用到繪畫及陶瓷、服飾等等。在繪畫上，礦物質(zhì)顏料石青、石綠等被應用在青綠山水畫上，并一直沿用到今天。隨著隋唐以后山水畫的大肆興起，青綠色彩在山水繪畫中也起著不容忽視的作用，以李氏父子為代表的青綠山水畫走上畫壇。宋文人畫漸起，青綠山水畫的地位受到了強烈的沖擊，青綠山水畫的發(fā)展也一度蒙上了一層神秘的面紗。直到近世紀，隨著西方藝術思潮的滲透，青綠山水畫再度回到繪畫舞臺，并且融入了現(xiàn)代繪畫語言，也成為我們中國山水繪畫創(chuàng)作上一個新的突破口。

一.對古代色彩的認知

1.早期色彩的產(chǎn)生

早期人類就用礦不同材料涂抹在身上來裝飾自己，或者處于對自然的崇拜，或者是為了躲避猛獸的侵襲。當山頂洞人在同伴的尸體旁邊灑上鐵礦粉的時候，氧化鐵呈現(xiàn)出的暗紅色，也說明了人類早期可能就對色彩產(chǎn)生了一定的感知。

到了戰(zhàn)國，《周禮·考工記》一書中就具體地說明了五色為：青、赤、白、玄、黃，這也是早期的色彩分類。其中玄也是黑色的一種說法，是因為天在古代不能稱之為黑，所以用玄來代表。“以五采彰施于五色”出自于《尚書·益棱》，這也是真正意義上最先記錄五色的典籍。

2.五色體系對中國繪畫的影響

謝赫“六法”中談到的“隨類賦彩”正體現(xiàn)了“五色”在中國繪畫的色彩表現(xiàn)，“五色”體系對于傳統(tǒng)山水畫的黑和白的布局有著很大的影響。其中以水墨為黑色，紙本留白視為白色，成為了重要的畫面分割。青色更是深刻影響著古代繪畫的發(fā)展，誕生了后來以青綠為主的山水畫，青色代表著自然，充滿生機，充滿能量。中國山水畫在五色體系思想的影響下，以“五色”為顏色基礎，對青綠山水和水墨山水的發(fā)張都產(chǎn)生了一定的推動作用。

二.傳統(tǒng)青綠山水的演變

萌芽時期：魏晉時期顧愷之的《洛神賦圖》中的出現(xiàn)背景山水，樹木以平涂的表現(xiàn)手法施以淡墨及青綠色，可以看出早期山水的稚嫩。而山水畫最早獨立出現(xiàn)的是在隋唐時期，從展子虔所作的《游春圖》可以看出，這幅作品描繪人們在游玩觀賞春色的情景，采用全景式構(gòu)圖，創(chuàng)造性地運用青綠勾填設色的方法。雖然形態(tài)還比較稚嫩，但比例得當，結(jié)束了山水畫作為背景出現(xiàn)的初級階段，它是我們看到的最早脫離于人物背景而獨立出來的山水畫，是山水畫發(fā)展史上的里程碑式的作品。

鼎盛時期：青綠山水畫到了唐、宋時期達到高峰，盛唐時期大小李將軍的青綠山水畫是這一時期的代表。李思訓主要是擅長金碧輝煌的青綠山水，其子李昭道繼承了父親的畫法，而使畫面更加成熟。李思訓的《江帆樓閣圖》大量使用了明亮的石青石綠，在畫松樹時，先用石綠點染，再加石青勾勒兩筆代表松針，這與展子虔畫松沒有松針，只用綠色點染有所不同。并用金粉在墨線轉(zhuǎn)折處進行勾勒，因而被稱為“金碧山水”。李思訓初步奠定青綠山水畫的設色體系，用小短線表現(xiàn)事物質(zhì)感或結(jié)構(gòu)的手法，可以說是“皴法”的萌芽，也影響著后世人們對山水畫的設色。到了李昭道的時候，在繼承李思訓的基礎上進一步發(fā)揮積色體設色方法?！睹骰市沂駡D》用濃重的青綠色調(diào)，營造出春意的景象。顏色更為靈活，以花青，汁綠，朱紅，赭石，胭脂等形成冷暖對比，形成明快響亮、金碧輝煌的視覺效果。宋代畫家王希孟的《千里江山圖》是早期大青綠山水的代表。畫面用色分明，山體由下而上層層分染。山之陰面依次施以赭石、石青石綠;山陽面處施石青，并以頭青、頭綠等色烘托，罩染。樹先后用赭石和墨色進行罩染，樹葉分別以墨點線，再施以汁綠和石青、石綠，完成后在背面用襯托法進行托色。如此復雜、細致地把大青綠山水發(fā)揮的淋漓精致，展現(xiàn)出作者深厚的功力。

衰弱時期：元明清時期，文人畫的興起，水墨山水逐漸成為畫壇主流。青綠山水畫開始由富麗堂皇的“積色體”設色轉(zhuǎn)向更為淡雅的“敷色體”設色。元代時期的錢選和趙孟頫都深受文人畫的影響，所作的青綠山水一改前朝的嚴謹工整、富麗堂皇的畫風，轉(zhuǎn)而為清淡意簡的小青綠畫風。這種小青綠后世稱其為“淺絳”，代表了元人遁世抗俗的氣節(jié)。如錢選的《山居圖》師法唐代，畫面空勾無皴，用筆細線勾勒。山石主要以石青、石綠染之，山腳、坡石處施以赭石。《山居圖》雖是青綠重彩，但不同于唐宋時期的平涂填色，過度渲染，它減少了過于繁縟的裝飾韻味。而趙孟頫的《鵲華秋色圖》則更多的被視為淺絳的色彩語境，這一影響在黃公望的作品上更能體現(xiàn)，在設色上多用植物顏料取代了礦物質(zhì)顏料。明代時期的仇英在摹古之風盛行時，以大青綠山水畫著稱。大多以仙境為主題，筆法精工秀麗、設色明艷而不俗，他的作品《桃源仙境圖》畫面中人物、山水相互呼應，青綠色的山川以人物點綴，山石分別施以石青石綠層層分染，山腳及樹木施染赭石，樹葉罩染汁綠，使樹木和山體更加協(xié)調(diào)。

元明清時期的青綠山水畫已經(jīng)演變出多種繪畫語言，大青綠山水已變的少見，更多的是賦予文人畫氣息的小青綠及淺絳的畫風。在這其中，墨與色的關系畫家處理的更加微妙，并形成了相輔相成的關系，這也為青綠山水畫發(fā)展提供了新動力。

三.當代語境下青綠山水的革新

在當代語境下的青綠山水很大程度上受到西方藝術思潮的沖擊，畫家在革新上大膽吸收外來的藝術觀念，同時也對傳統(tǒng)的進行創(chuàng)新，更多地展現(xiàn)出畫家個性特征的表現(xiàn)，抒發(fā)個人情感。在題材上，畫家也結(jié)合現(xiàn)代生活情境進行創(chuàng)作，突出時代風貌，畫面表現(xiàn)更為主觀性，用色大膽，并從民間藝術中汲取營養(yǎng)，使作品呈現(xiàn)出嶄新的面貌。

1.青綠山水的再發(fā)展——許俊

許俊對于新的繪畫理念產(chǎn)生的沖擊，始終堅守著傳承與創(chuàng)新相結(jié)合。在創(chuàng)作中他善于用圓轉(zhuǎn)方折的線條表現(xiàn)山體的變化，以大塊面的純色渲染，并以濃郁的墨色體現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨中的文人修養(yǎng)。濃郁的墨色是來自它那聚散有致的點苔，這些點苔筆觸有力，直入紙面，在畫面中增加了墨色的韻味，與墨線及大塊面的青綠色塊形成畫面點、線、面的形式。他善于用以青、綠、黑、白營造基本的色彩結(jié)構(gòu)，在運用青綠色彩對觀者產(chǎn)生視覺的興奮后，又用黑、白色來調(diào)和這種色彩的炫目感，從而使畫面達到一種合理的色彩內(nèi)在秩序。他靈活運用墨色的黑結(jié)合粗拙的用筆勾勒出統(tǒng)籌畫面的整體線性關系，同時，在其運筆的時候也極其講究行筆的提、按、頓、挫等，用豐富的筆趣表現(xiàn)出文人畫的筆法精道，形成了色彩明麗、意境幽深的青綠山水畫風貌。

作品《登高論道圖》表現(xiàn)出許俊在構(gòu)圖時苦心經(jīng)營，畫面兼顧著裝飾性和平面性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在平面中又帶有些許抽象的韻律。樹葉則以石青罩染，白云用淡藍色的天空留出云彩的輪廓;在山石上運用墨點，形成山體用線的方與墨點的圓結(jié)合，增強了畫面的節(jié)奏感及視覺沖擊。山體用線剛硬，主次分明，空間感強，更加突出山體的本質(zhì)特性。在這種形式風格中畫面整體構(gòu)圖飽滿，設色清雅，給人一種舒暢的心境。

許俊在創(chuàng)作過程中大膽革新，無疑是青綠山水畫壇上的重要突破，在繼承前人的基礎上敢于嘗試新事物，這正是我們要在青綠山水發(fā)展上所要做的事情。正如許俊所說;“學中國畫必先師古人，師古人必先臨古人之跡，然鑒古非為泥古，不能只學了體貌而丟掉內(nèi)在的精神，也不能囿于古人的理法而限制了筆墨的發(fā)展”。

2.抽象重彩——林容生

林容生作為中青年畫家，他早期嘗試過工筆重彩的青綠山水畫，畫面朦朧而又清新，色彩艷而不俗，通過沒骨的技法使畫面更加協(xié)調(diào)。在嘗試過工筆重彩后，他開始慢慢尋求新的突破，轉(zhuǎn)向?qū)懸庑缘那嗑G山水畫探索之中。他的青綠山水富有強烈的裝飾性，他以色為主，墨為輔，打破傳統(tǒng)的界限。在技法上，以青綠的色塊與水墨相結(jié)合，利用水墨的寫意效果與大面積的色塊相銜接，使畫面更加協(xié)調(diào)，以此拓展了色彩的寬度。同時，用不同的山石法、樹法、皴法、設色法、點苔法等，在其畫面中塑造不同的繪畫語言。筆墨的節(jié)奏、濃淡及疏密關系處理與之采用的勾勒皴染的技法相結(jié)合，以此與傳統(tǒng)中有所區(qū)別的新青綠樣式。同時改變了傳統(tǒng)繁縟的染色程序，利用色彩與水墨的自然碰撞，產(chǎn)生出不確定性的因素，因而增加了畫面的色彩表現(xiàn)空間。正如畫家林容生所說的：“現(xiàn)在要做的是從長期的技法相傳形成的種種程式中解脫出來，賦予色彩以新的形象和新的生命。”

林容生在作品上常常會確定一到兩種色彩為主色調(diào)，在他早期的重彩青綠山水中可以窺探到，如作品《幽花細雨中》中，林容生用石綠和鵝黃作為主色調(diào)，并采用傳統(tǒng)的勾勒皴染進行繪制，用細線勾勒輪廓，再淡墨進行皴染，畫面凸顯出靜謐、安詳?shù)臍夥铡Ｌ炜沼檬嗉右阅M行渲染，山石樹木染色細膩柔和，整體畫面營造出下雨的氛圍。房屋用石青配以墨色進行渲染，與之白色的墻面形成強烈的對比，突出典型的徽派建筑，反映了時代的氣息。

四.結(jié)語

中國畫講究“色不礙墨，墨不礙色”，在追求畫面效果的同時，不忘墨色之根本。在當今社會，如何發(fā)揚中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)勢，推動青綠山水畫的創(chuàng)新性發(fā)展，是一個具有一定探討性的問題。新一代的青年畫家們通過不斷地探索，尋求新出路，在繪畫題材、材質(zhì)、技法上不斷創(chuàng)新，并且結(jié)合當下的時代背景，創(chuàng)作出一批又一批具有時代烙印的作品，這也反映了畫家們緊跟時代的步伐，思想上不斷突破傳統(tǒng)，表現(xiàn)出獨特的韻味。

參考文獻

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（作者單位：廣東工業(yè)大學藝術與設計學院）