劉書苑

內(nèi)容摘要：《霸王別姬》以京劇文化為背景，講述了飾演霸王與虞姬的戲子之間的愛恨糾葛，真實(shí)刻畫了京劇在不同時(shí)代的興起與沒落，引起對中國傳統(tǒng)文化的思考。此影片一方面固守歷史文化的傳統(tǒng)主題，另一方面又借用影視媒體吸取時(shí)代文化的精髓，為民俗文化的傳承注入新的活力。本文以影片中的民俗元素、民俗敘事，探討影視民俗對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：《霸王別姬》 民俗 敘事 文化

《霸王別姬》是由著名導(dǎo)演陳凱歌改編的電影，該影片以京劇文化為背景，講述了飾演霸王與虞姬的戲子之間的愛恨糾葛。與原版小說不同的是這部電影把我國國粹——京劇藝術(shù)完美融合到影視作品中，同時(shí)也將屬于老北京的民俗文化融入其中，從而使影片具有震撼人性的深度與歷史的滄桑感，在影視傳媒的基礎(chǔ)上重構(gòu)民俗，也為影片創(chuàng)造出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。本文以影片中的民俗元素以及民俗敘事方式，探討影視民俗對中國傳統(tǒng)文化的重構(gòu)與傳承。

一.民俗元素：京劇戲曲元素及老北京人的民俗風(fēng)情

“霸王別姬”的故事最早記載于《楚漢春秋》和《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》，反映虞姬和項(xiàng)羽感人的愛情故事。香港女作家李碧華根據(jù)京劇創(chuàng)作了小說《霸王別姬》，陳凱歌的《霸王別姬》正是以此小說為藍(lán)本，拍攝成了由張國榮、鞏俐、張豐毅領(lǐng)銜主演的電影版《霸王別姬》。這部電影一改原版小說的風(fēng)貌，除了在保留傳統(tǒng)故事模型的基礎(chǔ)上增加了歷史的厚重感以外，更重要的是加入了京劇元素和老北京的民俗風(fēng)情。

張文舉教授提出了“影視民俗”這個(gè)概念，他認(rèn)為“跟民俗的傳統(tǒng)概念不同，影視民俗利用鏡頭和屏幕，通過影視民俗的“文本”，建立起了電影制作者和觀眾（盡管有著不同的文化/語言背景）之間的聯(lián)系。它用特殊的方式連接著過去和現(xiàn)在，并影響著將來。因此，影視民俗藝術(shù)交流的目的就是要建立起新的文化認(rèn)同。[1]《霸王別姬》根據(jù)中國傳統(tǒng)文化及北京地方特色的要求將小說中存在的一些破綻改正過來，使其更符合作品的主題，更符合北京的地方特色，更符合中國傳統(tǒng)民俗文化的要求。

（一）京劇戲曲元素。中國戲曲是中國民俗傳統(tǒng)的文化載體，它代表了老一代人的思維方式與審美觀念?！八^戲曲元素，也是構(gòu)成戲曲本體的各種要素，是傳統(tǒng)的而獨(dú)特的戲曲程式”。1電影《霸王別姬》雖然描寫了程蝶衣與段小樓通過相識、相知再到迷戀與背叛的人生經(jīng)歷與情感糾葛，但都以京劇的生存、發(fā)展與毀滅作為大背景貫穿影片始終，是一部以戲曲為線索展現(xiàn)戲曲藝人悲劇人生的故事片。影片借助服飾、臉譜與化妝、曲目、曲調(diào)唱詞等具有京味兒特色的戲曲元素，呈現(xiàn)了豐富的民俗文化。

電影中的服飾是影片中最直觀的戲曲元素。電影的開頭是段小樓和程蝶衣身穿戲服出場的：程蝶衣身穿錦衣羅袍，頭戴如意鳳冠，整體顏色以粉紅色與白色色系為主，而段小樓則身著戰(zhàn)袍頭頂將冠，長髯飄飄，色系主要為黑色和黃色。在中國傳統(tǒng)的民俗文化里，衣著顏色是一種身份特征的標(biāo)識，戲曲服飾色彩的寓意不僅是一種表達(dá)方式，也是一種思維方式和存在方式，戲曲服裝色彩的表意功能和符號指向性體現(xiàn)在色彩的抽象和象征作用上，而這種抽象、象征作用總是與一定的訴求主題聯(lián)系在一起，使其呈現(xiàn)出豐富的意蘊(yùn)。[2]黃色意味著高貴，黑色則象征著粗曠與古板，段小樓的色系表明他的身份：一個(gè)表面剛強(qiáng)實(shí)則軟弱的霸王，充滿矛盾，預(yù)示著他一生所經(jīng)歷的黑暗與背叛。而程蝶衣的粉紅色戲服，則更多顯示出陰柔之美，這種色系的衣服多用來扮演女將或者女統(tǒng)帥，用白色象征著高貴與純潔，預(yù)示著程蝶衣外柔內(nèi)剛的性格和忠誠的一生，這與段小樓形成鮮明的對比。影片正是這種“有意味的形式”，使得我們能夠看到民俗文化里運(yùn)用色彩符號來標(biāo)識角色的社會歸屬和所處的某種狀態(tài)從而進(jìn)行身份判定與關(guān)系判定的古老傳統(tǒng)。

（二）老北京人的民俗風(fēng)情。只有加入了北京特色，才使得這部電影更符合其自身要求，這不僅因?yàn)檫@與京劇劇種的起源相連，也是因?yàn)?，北京特有的民俗風(fēng)情能為文學(xué)藝術(shù)真實(shí)地反映社會生活，展示文化因素對小說、戲劇、電影的影響增加了張力，讓我們回到老北京生活的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，從而引發(fā)對傳統(tǒng)民俗文化的思考。

電影對于“霸王別姬”的闡述是傳統(tǒng)民俗的一種寓意和解釋。電影中的而用雞和烏龜來演繹對霸王別姬的闡釋。烏龜在中國傳統(tǒng)民俗里，是霸王的化身，它是富貴和權(quán)利的象征，這種設(shè)置符合了袁四爺這個(gè)北京當(dāng)?shù)貞虬缘乃季S特性和性格特征，這既是對所表述的主體內(nèi)容的一種加強(qiáng)，同時(shí)也是統(tǒng)一劇本風(fēng)格的點(diǎn)睛之筆。這里以北京人特有的文化內(nèi)涵和思維模式進(jìn)行再演繹，就是對傳統(tǒng)民俗文化的重構(gòu)，這種運(yùn)用特有的民俗符號預(yù)示新的內(nèi)涵，就是巴爾特所聲稱的“第三意義”，這種新的民俗符號創(chuàng)造或重構(gòu)了“意義之網(wǎng)”。2

此外，影片中展示屬于老北京時(shí)代的民俗風(fēng)情，增加影片的文化張力。電影中夾雜著老北京人的生活片段：沿街到處是算命的、賣北京特色小吃的、賣風(fēng)車的，當(dāng)然還有關(guān)班主帶領(lǐng)的未出師的街頭小藝人，這些畫面的描述一下子把人們領(lǐng)回到了舊時(shí)的北京。電影將時(shí)代生活視覺化，一個(gè)中年男人扛著用長板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，喊著“磨剪子來，鏘菜刀”的口號，不僅是這個(gè)時(shí)期北京民俗風(fēng)情的一個(gè)真實(shí)的寫照，也是那個(gè)時(shí)代北京生活的小小縮影。電影中人物的語音始終是采用京味兒音調(diào)，人物話語還包括一些俚語和地方方言，像“角兒”“小爺”“捧哏”等等。電影種這些虛設(shè)背景和語調(diào)的選用，增加了戲劇沖突，同時(shí)也將傳統(tǒng)北京的風(fēng)土人情真實(shí)的呈現(xiàn)在觀眾面前。

二.民俗敘事：嵌套式的象征結(jié)構(gòu)

法國電影學(xué)者克里斯蒂安麥茨提出：“所謂套層結(jié)構(gòu)，是指電影故事中的故事，即戲中戲，與畫中有畫，和小說中談小說一樣 ?！盵3]套層結(jié)構(gòu)的敘事技巧在小說與戲劇藝術(shù)中得 到充分開發(fā)?！鞍酝鮿e姬”，實(shí)際上是對歷史事件的一次敘事的再生演繹，再不是對歷史事件“霸王別姬”的直白再現(xiàn)和模擬?！栋酝鮿e姬》這部影片以時(shí)間為線索，橫跨幾個(gè)時(shí)代，導(dǎo)演獨(dú)具匠心地將京劇舞臺上的人物與現(xiàn)實(shí)生活中他們自身的命運(yùn)相結(jié)合，分不清在演戲，還是在演自己，究竟誰才是真正的戲中人，這也就是所謂的“戲中戲”，這種作為套層戲曲故事易于形成舞臺與人生的二元象征結(jié)構(gòu)。影視民俗常常成為闡釋過去和反映將來的語境。而事實(shí)上，我們不能也不應(yīng)該將影視民俗只當(dāng)作文本或語境，而應(yīng)該像謝爾曼所做的那樣著眼于已記錄在電影中的事件、相互關(guān)系和進(jìn)程。[4]

《霸王別姬》這部影片借戲曲表征宏大歷史與民族命運(yùn)，展現(xiàn)了歷史洪流中人物的命運(yùn)與掙扎，完成了對藝術(shù)“從一而終”境界的表達(dá)。在套層結(jié)構(gòu)中，“霸王別姬”的戲曲選段和段小樓與程蝶衣的命運(yùn)高度契合，很好的展現(xiàn)了戲如人生、人生如戲的主題。影片開篇，往日熙攘熱鬧的戲院如今卻早已人去樓空，只剩下年邁的工作人員和空蕩的回聲。開篇通過戲曲舞臺情境，巧妙折射出幾十年社會格局風(fēng)起云涌般的變遷。段小樓（小石頭）和程蝶衣（小豆子）第一次合唱演出《霸王別姬》實(shí)在張公公府上，這次演出的選段就預(yù)示著二人將會成為志同道合的搭檔。這以后，影片中多次出現(xiàn)相同的唱段，都是表明二人這種關(guān)系一直維持著。直到菊仙的出現(xiàn)，唱段換成了段小樓對程蝶衣說出的：“今日就是你我分別之日”，這段唱詞也就意味著現(xiàn)實(shí)中程蝶衣與段小樓因?yàn)榫障傻牡絹矶值罁P(yáng)鑣。程蝶衣為了報(bào)復(fù)段小樓來到了袁四爺?shù)母?，這時(shí)的唱詞為：“漢兵已略地，四面楚歌生;大王意氣盡，賤妾何聊生！”預(yù)示著程蝶衣對段小樓的悵然若失之感。影片的高潮是程蝶衣之死，這也與“虞姬之死”合一了，完成了戲中戲同樣的人生結(jié)局。

黃鳳蘭指出：“民俗影視片的結(jié)構(gòu)是運(yùn)用影視語言進(jìn)行獨(dú)特的敘事以完成民俗民俗片總體的構(gòu)成形式”“從敘事角度看，民俗片結(jié)構(gòu)是一種敘述方式?！盵5]與以往所謂的“民俗電影”實(shí)錄、記載生活事件不同的是，這部電影展示民俗一種關(guān)系和進(jìn)程——人物、戲劇的沉浮變遷。戴錦華學(xué)者認(rèn)為：“香港暢銷書作者李碧華的小說為陳凱歌提供了一段涉渡的、或許不如說是漂流的浮木。憑借著李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對中國歷史的繁復(fù)情感、將對似以沉淪的、想象中的中國文化本體的苦練固化為一種舞臺的形式。”[6]可以說，影片《霸王別姬》的藝術(shù)文化想象，主要是由影片內(nèi)部嵌套的戲曲文本實(shí)現(xiàn)的。“霸王”與“虞姬”的戲曲文本所展現(xiàn)的歷史語境本身，與段小樓和程蝶衣的故事形成有效的內(nèi)在統(tǒng)一。

影片中的民俗敘事結(jié)構(gòu)突破了以往讀者觀眾對臺上臺下、戲里戲外、何為真何為假的二維概念限制的。直到最后電影腳本中的主要人物程蝶衣完成了和歷史中的虞姬同樣的人生結(jié)局，讀者、觀眾已經(jīng)很難用以往的簡單二維判斷來指認(rèn)每一個(gè)角色的真假了。如此實(shí)現(xiàn)了作品的創(chuàng)作內(nèi)容對文藝創(chuàng)作本身呼應(yīng)、激勵和贊美的拓維敘事就得到了一種消弭藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)世真實(shí)、虛構(gòu)與事實(shí)等二維平面敘事觀所帶來的誤解和限制的敘事效果，[7]使得讀者、觀眾得以消弭了橫亙在作者與讀者、作品與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝而得到“人生如戲”的審美體驗(yàn)。

三.傳統(tǒng)文化傳承：影視民俗的魅力

盡管影視藝術(shù)是國際性的，卻也有著鮮明的民族色彩。因此，影視民俗不僅僅是純粹視覺效果上的享受，更多的是其對傳統(tǒng)民俗文化的傳承與思考。《霸王別姬》曾獲得第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎，金球獎最佳外語片獎等多個(gè)國際大獎，同時(shí)，還入選了美國《時(shí)代周刊》評出的“全球史上百部最佳電影”名單，在國際上產(chǎn)生很深的影響力，是中國民俗文化與影視藝術(shù)融合的優(yōu)秀代表作品。由此可見，影視中的民俗文化的融合是中國傳統(tǒng)文化走向世界的必然之路。電影中的民俗，盡管只存在于電影中，但它以和行為民俗相同的方式建構(gòu)和闡釋著文化認(rèn)同。

影片將傳統(tǒng)文化作為一種戲中戲，而在其現(xiàn)代式演繹的過程中，不斷地衍生出與傳統(tǒng)文化既看似無關(guān)又實(shí)有關(guān)聯(lián)的事件，從而實(shí)現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化母題在傳統(tǒng)意象參照之下的現(xiàn)代流變，這一傳統(tǒng)文化母題的現(xiàn)代流變，實(shí)質(zhì)上則是一種影視藝術(shù)與其水乳交融之下的中華傳統(tǒng)文化本位性的根性靈魂升華。影片中的傳統(tǒng)文化表達(dá)與影視藝術(shù)表現(xiàn)都具有象征意義，向舊社會舊時(shí)代進(jìn)行了指斥。[8]因此，影視民俗就是在原有故事的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)民俗的重新建構(gòu)。

《霸王別姬》中的兩位主角，在短短的影視藝術(shù)時(shí)空中度過了孩提時(shí)代、少年時(shí)代、青年時(shí)代、老年時(shí)代。同時(shí)，與兩位主角成長的這四個(gè)時(shí)代相對應(yīng)的則是北洋政府時(shí)期、抗日戰(zhàn)爭時(shí)期、解放戰(zhàn)爭時(shí)期、文革前后時(shí)期等歷史發(fā)展的四個(gè)時(shí)期。四個(gè)成長時(shí)代與四個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期的對位，以一種快速變幻時(shí)空的視角將中華傳統(tǒng)文化國粹京劇的變遷史，進(jìn)行了基于時(shí)代時(shí)期對位、時(shí)間空間對位、文化藝術(shù)對位的演繹。[9]在不斷進(jìn)階演繹的過程中，可以看到，曾經(jīng)的國粹京劇可謂紅極一時(shí)，曾經(jīng)是舊時(shí)代主流大舞臺文化藝術(shù)的完全主導(dǎo)者;抗日戰(zhàn)爭時(shí)期京劇則僅僅只能算是主流大舞臺的配角;解放戰(zhàn)爭時(shí)期的京劇則更由配角淪為邊緣化角色;而文革前后則絕對是京劇的噩夢。然而，與傳統(tǒng)文化的每況愈下形成鮮明對比的卻是與其相伴對位的影視藝術(shù)的不斷進(jìn)階升華，從而不斷地將影片帶向一個(gè)又一個(gè)高潮。

《霸王別姬》杰出之處并不在于其將中華傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)深度融合的表象，而恰恰在于這部影片中透過戲中戲的跨時(shí)代光影，所表達(dá)出來的那種對于傳統(tǒng)文化的深沉的感情。就像歐林指出的那樣：“當(dāng)認(rèn)同不再被用于過去時(shí)，它就被用來表達(dá)它自己，而民俗則被定義為美學(xué)上的交流?！盵10]新時(shí)代，中國的傳統(tǒng)文化，如京劇，出現(xiàn)了后現(xiàn)代式的憂患，因此，傳統(tǒng)的民俗文化通過結(jié)合媒體藝術(shù)重新散發(fā)出魅力是必要也是必然的。影視民俗在當(dāng)代的意義除了能夠?qū)徱曔^去的歷史，也能夠?qū)徱曌陨淼陌l(fā)展，它的出現(xiàn)很明顯的表明了一種危機(jī)意識：新時(shí)代跨文化沖突中的中國文化認(rèn)同與傳承問題，它的興起是歷史也是社會的要求，對重構(gòu)全球化時(shí)代的中國人以及全世界的華人的文化認(rèn)同起著十分重要的意義。

注 釋

1.潘先偉.論電影中戲曲元素的運(yùn)用及審美意義[J].四川戲劇，2008（01）：60-62.

2.黃鳳蘭.中國民俗影視[M].北京：中國戲劇出版社，2006（06）：305.456.

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[3]克里斯蒂安·麥茨：費(fèi)里尼<八部半>中的“套層結(jié)構(gòu)”[M].李胥森，崔君衍譯，世界電影[M]，1983（03）：69.

[5]黃鳳蘭.中國民俗影視[M].北京：中國戲劇出版社，2006（06）：22.

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[9]張亞南.從《霸王別姬》看中國傳統(tǒng)文化與影視藝術(shù)的深度融合啟示[J].電影評介，2017（17）：18-20.

（作者單位：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）