【摘要】 唐卡作為佛教的傳播介質(zhì)，同時具備獨特的藝術(shù)語言和內(nèi)在精神性。這門古老技藝蘊含的內(nèi)在精神體現(xiàn)于其藝術(shù)語言之中并且延續(xù)至今，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中仍有跡可循。唐卡的繪制流程強調(diào)畫師以藝術(shù)為修行方式的生活。唐卡畫師利用宗教信仰打破藝術(shù)和生活的邊界，這種“藝術(shù)——生活”的范式如今仍被運用于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之中。同時，唐卡將“工匠精神融入藝術(shù)之中”，模糊了藝術(shù)品和手工藝間的界限?！肮そ尘瘛背蔀樘瓶ó嫀熀退囆g(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)在動力和自我過濾方式，而唐卡等藝術(shù)品是工匠和藝術(shù)家的精神修養(yǎng)的具象呈現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 唐卡;藝術(shù)修行;工匠精神

【中圖分類號】J219? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）05-0102-02

一、唐卡藝術(shù)的發(fā)展背景及語言特征

（一）唐卡藝術(shù)的發(fā)展背景

唐卡是藏傳佛教的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種將藏傳佛教的宗教思想和哲學(xué)理論形象化、具體化的藝術(shù)形式。唐卡藝術(shù)伴隨佛教文化的傳入而產(chǎn)生發(fā)展。[1]由于藏族游牧生活的特性，唐卡這種以卷軸畫形式出現(xiàn)的宗教藝術(shù)繪畫，以其方便攜帶的特點滿足了信徒的宗教信仰需要。畫在唐卡上的佛、菩薩代替了寺廟中的塑像和壁畫等，成為他們可以隨時膜拜的崇拜物。唐卡的廣泛使用，體現(xiàn)出佛法無邊界的傳播效應(yīng)。

（二）唐卡藝術(shù)的語言特征

唐卡畫以明艷的用色、極度裝飾化的畫面效果著稱。這可歸因于西藏的獨特審美和唐卡畫師的用色規(guī)律。西藏地處雪域高原，日照強烈，長久的視覺感官經(jīng)驗使人們對三原色特別鐘愛。同時，唐卡以礦物顏料和植物顏料這些最原始的著色度和覆蓋力很強的顏料作畫，這些顏料在畫面中形成了高飽和度的濃烈、厚重、艷麗的畫面效果。[2]另外，這些顏色的組合通常具有一定宗教象征內(nèi)涵，故常用之?！疤瓶ā币辉~為梵語音譯而來，實意為“平面畫”或“卷軸畫”。作為唐卡藝術(shù)的繪畫語言特征，平面性體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民族藝術(shù)具有的裝飾性、散點透視、留白、似像非像等特點。與一部分現(xiàn)代畫家所追求的“平面化”或“扁平化”有共通之處。唐卡藝術(shù)的獨特之處還在于其量度體系。量度是唐卡藝術(shù)中神像的造型尺度，構(gòu)建了唐卡的造型規(guī)范，是佛教藝術(shù)中的特殊美學(xué)屬性。[3]量度規(guī)范間的差異產(chǎn)生了唐卡的不同畫派和風(fēng)格。這在工匠精神和師徒制中也有所體現(xiàn)。量度的意義是用有形可依的比例將諸多具有神圣性的形象具體化、具象化，將繪畫的過程從感性轉(zhuǎn)移到理性，形成主觀與客觀相統(tǒng)一的藝術(shù)法則。這和唐卡觀修、禮佛、積善祈愿的用途相關(guān)。“量度不準之像，則正神不寓焉，此豈工人之所易任者乎？”其意為佛像的量度必須嚴格精準無誤，不然神靈就不會進駐像體，而且造像就缺乏了神圣性。這意味著佛像的繪制不光是工作，也是一種修行。畫師們不光是工匠，更是將佛帶到凡世的橋梁。在畫師的精神世界里，他們與佛身處于相繼的關(guān)系中，人與神間直接交融。這種羈絆超越了知覺感受，上升到了對生命的認識的層面。

二、唐卡藝術(shù)的內(nèi)在精神性

（一）唐卡畫師的藝術(shù)修行

珠羅布說：“畫唐卡首要原因是信仰。”除了嚴格遵守量度要求外，嚴格的唐卡繪制流程還需要在畫前祈請、畫時心中觀想本尊。畫師在造像過程中要伴隨念經(jīng)，以將情感關(guān)聯(lián)注入其中。唐卡畫師作畫時常用舌頭舔一下畫筆，這種做法是工匠與制造物之間產(chǎn)生交感的潛意識行為。由此可見，唐卡繪制于畫師而言不只是工作，更是一種個人修行以及對他人修行的加持。他們將佛具象化、帶到佛教徒的生活中，同時也在這一過程中實現(xiàn)自我價值的提升。佛教徒的修行是對當(dāng)下生活的體驗，唐卡畫師使用繪畫進行佛教修行，因此宗教成為了他們將藝術(shù)和生活融合為一體的橋梁。佛教修行的目的實為接受“無?！保J識“真我”?！盁o我”是佛教三法印之一，意為一切皆由因果。世界上一切事物都不會自生，不是固定不變的、單一的獨立體，而是種種元素剎那間依緣而生滅的。剎那間的聚散離合就是佛學(xué)概念里的“無?！?。佛教認為人是由五蘊（色、受、想、行、識）組成，在這樣的集合體中，沒有常住不變的“我”，故謂“無我”。那么究竟什么是“真我”呢？借用索甲仁波切的話：“過去的已經(jīng)過去，未來的還沒生起，即是當(dāng)下這一念，誠如我們所經(jīng)驗到的，也立刻變成過去了。我們唯一擁有的是“當(dāng)下”，此時此地?！盵4]對自己真正的了解，即是對生活中每一個當(dāng)下的感知、體驗。以掃地僧為例。他們的修行不需要特殊的地點和方式，對日常生活正確的體驗便是其道路。換言之，于唐卡畫師而言，作畫過程中的體驗即為修行。而這種修行也成為他們最重要的一部分生活。這種精神狀態(tài)在當(dāng)代藝術(shù)中也有所體現(xiàn)。很多人認為杜尚對當(dāng)代藝術(shù)的貢獻是重新定義了什么可以是藝術(shù)，但其實杜尚也重新定義了當(dāng)代藝術(shù)是什么。他不光是利用藝術(shù)家的權(quán)利和場地的特殊性來告訴觀眾現(xiàn)成品也可以成為藝術(shù)品。他想表達的另一層含義是當(dāng)代藝術(shù)是一種意識（Realization）、一種體驗。杜尚認為藝術(shù)是被制造出來的，“在創(chuàng)作行為中，藝術(shù)家從意圖走向現(xiàn)實?！彼囆g(shù)家的意圖和觀眾真實感受間的“空隙（Gap）”是由觀眾的參與和其自身的意識產(chǎn)生的。杜尚在1957年的一次演講中表示：藝術(shù)并不是藝術(shù)家制造的，而是每個人意識到的，這是一種對當(dāng)下的體驗。

Jacquelynn Baas所在的五人小組在聯(lián)盟會議中提出了“藝術(shù)——生活”范式這一術(shù)語，強調(diào)了藝術(shù)與體驗間的關(guān)系?！澳阃ㄟ^自身體驗?zāi)阏诟兄氖挛?或者，你通過你所感知的事物體驗?zāi)阕约??！盝acquelynn 以此來解釋精神學(xué)家 Mark Epstein的說法：藝術(shù)的創(chuàng)作和體驗都具有一種共同心理狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，自我和客體“感到”相互增強和互不形成。這種對當(dāng)代藝術(shù)的感受中的自我意識的消失和佛教中的修行體驗共享著同一種精神狀態(tài)。真我通過身體來體驗，而體驗到的瞬間的感受即是真我。在佛教理論中，世間的一切皆是本心所生的幻象，包括身體。身體只作為體驗的軀殼、工具?！督饎偨?jīng)》中強調(diào)的不住于相[5] ——不停留于自己身體所執(zhí)于的幻象，意思就是如此。指明了佛教的修行亦在舍棄幻象，不留行于世。這也是嚴謹?shù)奶瓶ó嫀熢诶L畫修行中所追求的境界。唐卡畫師運用宗教成功地打破了藝術(shù)和生活之間的界限，在藝術(shù)創(chuàng)作中認識和體驗“真我”。由此可見，“無我”的狀態(tài)將佛教修行體驗和當(dāng)代藝術(shù)的體驗緊緊聯(lián)系到了一起。佛教將修行者的精神狀態(tài)引領(lǐng)到和藝術(shù)體驗相同的方向上。換句話說，藝術(shù)是看待世界看待自己的方式，正確的體驗藝術(shù)就是一種修行過程。

（二）工匠精神

推動“工匠精神”的現(xiàn)代延續(xù)成為當(dāng)今浮躁社會的緊急需求。然而“工匠精神”并非能被學(xué)習(xí)而來，而是在歷史發(fā)展進程中逐漸自然形成的。手工藝人的信仰與價值觀、手工作坊的延續(xù)、新生代匠人培育呈現(xiàn)的“文化自覺”是“工匠精神”傳承的內(nèi)在動力。唐卡藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展為傳統(tǒng)民族手工藝的延續(xù)起到了示范作用。匠人精神作為唐卡畫師的內(nèi)化格律，成為唐卡藝術(shù)在人心浮躁、圖像泛濫、技術(shù)飛速發(fā)展、市場不斷更迭的時代還占有一席之地的重要原因。以“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)為例。嘎瑪鄉(xiāng)一直為藏區(qū)提供佛像鍛造、唐卡繪畫等手工藝品。嘎瑪鄉(xiāng)工匠以家族形態(tài)作為獨立的社會群體存在，同時，這些家族又構(gòu)成了行業(yè)共同體。[6]在這個團體中，工匠有著明顯的等級之分，其結(jié)構(gòu)大致為：大師傅、家長、工匠師傅、學(xué)徒、初學(xué)者。嘎瑪鄉(xiāng)工匠群，在歷史長河中，以家族為中心，終其一生，只從事一項事業(yè)。家族的世代延續(xù)也是技藝的延續(xù)，并伴隨著行業(yè)的規(guī)矩、從業(yè)的原則等傳授。在這一過程中，繼承了手工業(yè)時代最“原汁原味”的傳統(tǒng)工匠精神，對技藝守護的虔誠信仰，對技藝傳承的沉重使命，對技藝經(jīng)營的尊重。這是現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)無法企及的精神高度。當(dāng)工匠精神與藝術(shù)碰撞之時，工匠精神成為了藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)在動力和自我過濾方式，而藝術(shù)品便成為了工匠的精神修養(yǎng)的具象呈現(xiàn)。藝術(shù)品和工藝品間的界限因市場和手作者身份的多樣性等原因逐漸模糊。以唐卡工匠為例，慣性和高度自律是畫師堅持日復(fù)一日地繪制的原動力。畫師在這一過程中修行、磨煉心性也磨煉畫技，完成了自我過濾。而產(chǎn)出的唐卡便是畫師在這一階段的精神所得的具象呈現(xiàn)。因此畫師的每張作品也不盡相同。這種使用“工匠精神”作為內(nèi)在動力的藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中也可見一 二。以極多主義畫家丁乙為例。他堅持徒手十字繪畫二十六載。他的畫面中每個十字都相似又不同。畫面被簡化、復(fù)雜化、再簡化……反反復(fù)復(fù)。這種畫面上的變化代表著畫面一定程度上的自由，也代表著他的自我過濾。他將十字修行作為了生活的一部分，用自律和自由打破了藝術(shù)和生活的邊界，將工匠精神內(nèi)化到創(chuàng)作中。

三、結(jié)語

唐卡作為佛教的傳播介質(zhì)，同時具備獨特的藝術(shù)語言和內(nèi)在精神性。這門古老技藝蘊含的內(nèi)在精神體現(xiàn)于其藝術(shù)語言之中并且延續(xù)至今，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中仍有跡可循。唐卡的繪制流程強調(diào)畫師以藝術(shù)為修行方式的生活。佛教認為修行是認識自己的過程，這個過程需要對生活中每一個當(dāng)下的感知、體驗。于唐卡畫師而言，這種體驗是通過繪制唐卡而來的。同時，這種修行成為他們最重要的一部分生活。唐卡畫師利用宗教信仰打破藝術(shù)和生活的邊界，這種“藝術(shù)——生活”范式如今仍被運用于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中。藝術(shù)是藝術(shù)家看待世界認識自己的方式，因此正確的體驗藝術(shù)成為一種修行過程。唐卡的量度體系反映出家族傳承在“工匠精神”中的重要性。同時，唐卡將“工匠精神”融入藝術(shù)之中，模糊了藝術(shù)品和手工藝間的界限?！肮そ尘瘛背蔀樘瓶ó嫀熀退囆g(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)在動力和自我過濾方式，而唐卡或藝術(shù)品成為了工匠的精神修養(yǎng)的具象呈現(xiàn)。

參考文獻：

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[3]高斯琦.論量度在唐卡繪畫創(chuàng)作中的應(yīng)用[J].美術(shù)觀察，2019，3（15）：1-2.

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[5]鳩摩羅什.金剛經(jīng)[M].鄭州：中州古籍出版社，2007：6.

[6]鄭圍尹.“工匠精神”背景下西藏民族特色手工業(yè) 現(xiàn)代學(xué)徒制發(fā)展對策研究[D].西藏：西藏大學(xué)，2019.

作者簡介：

王雪翎，女，漢族，北京人，中央民族大學(xué)，專業(yè)型碩士在讀，研究方向：民族美術(shù)。