趙永遠(yuǎn)

摘要：李邕作為唐代的書(shū)法名家，其書(shū)法在北宋因時(shí)而風(fēng)行，對(duì)當(dāng)時(shí)很多書(shū)法家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾作為其中的佼佼者，其晚年師承李邕的書(shū)學(xué)經(jīng)歷，亦得到了當(dāng)代多數(shù)人的肯定，只是這種影響具體表現(xiàn)在哪些方面尚未明了。本文結(jié)合歷代文獻(xiàn)與二人書(shū)法作品，從書(shū)體、用筆結(jié)字以及書(shū)學(xué)理論的角度進(jìn)行具體分析，認(rèn)為李邕對(duì)于蘇軾書(shū)法的影響，不僅在于風(fēng)格的傳承，還有行真書(shū)體和書(shū)學(xué)觀念的影響。

關(guān)鍵詞：李邕；蘇軾；書(shū)法；影響

一、對(duì)蘇軾行書(shū)書(shū)體的影響

李邕在書(shū)法史上以擅長(zhǎng)行書(shū)而出名，他的行書(shū)在學(xué)習(xí)“二王”的基礎(chǔ)上，融通北朝以及唐初幾位前賢，因此在書(shū)體和風(fēng)格上均與“二王”有明顯的差別。關(guān)于他的行書(shū)，唐末呂總在《續(xù)書(shū)評(píng)》中將其歸為真行書(shū)一類，宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》則評(píng)價(jià)道“李邕、李西臺(tái)輩，以行為真”，而明項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》則認(rèn)為“李邕初師逸少，擺脫舊習(xí)……此行真之初變也”[1]。此外，還有明代張紳等人亦將其書(shū)歸為真行書(shū)一類。因此，又可以稱李邕這種行書(shū)為行真書(shū)或者是真行書(shū)。而如佘城所言，“李邕對(duì)于唐代書(shū)學(xué)實(shí)有力矯時(shí)風(fēng)，振衰起蔽，恢復(fù)魏晉書(shū)道精神之功；另外便是首開(kāi)行真書(shū)體之濫觴，對(duì)唐后行書(shū)風(fēng)氣大行，尤其具有催生的貢獻(xiàn)”[2]，李邕在書(shū)法上的改體，不僅力矯時(shí)風(fēng)之弊，傳承魏晉書(shū)道精神，對(duì)北宋以來(lái)行真書(shū)體的盛行也大有裨益。

這一點(diǎn)從北宋諸多書(shū)家留下來(lái)的手札也可以看出，蔡襄的《澄心堂紙?zhí)贰睹苫萏?、歐陽(yáng)修的《灼艾帖》、黃庭堅(jiān)的《懶殘和尚歌后記語(yǔ)》《苦筍賦》等。蘇軾亦是以行書(shū)著稱于世，但他的書(shū)法中也有很多行真相雜的作品，如其《歸安丘園帖》和《吏部陳公詩(shī)跋》。元鄭杓、劉有定在《衍極》并注中提道：“歐陽(yáng)率更、顏平原輩以真為草，李邕、李西臺(tái)輩以行為真……若謂李西臺(tái)以行為真，則是。然自此體漸變，至宋時(shí)蘇、黃、米諸人皆然。”[3]從書(shū)法史的角度來(lái)說(shuō)，李邕的這種行書(shū)體，對(duì)北宋整體行書(shū)的發(fā)展都有一定的影響，而蘇軾自然也不例外，只是或直接或間接罷了。

此外，李邕還將這種書(shū)體應(yīng)用于碑刻一途，這一點(diǎn)對(duì)宋以及此后的行書(shū)入碑都有一定的影響。盡管在唐代早有唐太宗以行書(shū)入碑，且之后又相繼有高宗、武后和高正臣等，但李邕卻和他們有著本質(zhì)的區(qū)別，如啟功先生所說(shuō)：“行押書(shū)碑，自《晉祠銘》始。李靖諸碑繼之，而纖弱不能跨皂，懷仁集王右軍書(shū)，只是巧藝之工，無(wú)關(guān)書(shū)碑之事，李泰和出，行書(shū)書(shū)碑，史稱登峰造極。”[4]李邕是真正從技法上面進(jìn)行改進(jìn)和突破，將行書(shū)與銘石結(jié)合起來(lái)。這對(duì)宋人而言，在碑刻上又有了新的參考樣式，如錢(qián)泳《書(shū)學(xué)》“以行書(shū)而書(shū)碑者，始于唐太宗之《晉祠銘》，李北海繼之。北宋之碑尚真行參半，迨米南宮父子一開(kāi)風(fēng)氣，至南朝，告敕碑碣則全用行書(shū)矣”[5]。因此李邕對(duì)于蘇軾書(shū)法的影響，還表現(xiàn)在書(shū)碑方面，如蘇軾所書(shū)《上清儲(chǔ)祥宮碑》和《養(yǎng)生論》。

二、對(duì)蘇軾用筆和結(jié)字的影響

關(guān)于蘇軾書(shū)法的師承范圍，他的學(xué)生黃庭堅(jiān)多次在文集里提到，如《題東坡小字兩軸卷尾》：“此一卷多東坡平時(shí)得意語(yǔ)，又是醉困已過(guò)后書(shū)，用李北海、徐季海法?！盵6]《跋東坡書(shū)》：“東坡書(shū)如華岳三峰，卓立參昂，雖造物之爐錘，不自知其妙也。中年書(shū)圓勁而有韻，大似徐會(huì)稽；晚年沈著痛快，乃似李北海?！盵7]還有“東坡少時(shí)，規(guī)摹徐會(huì)稽，筆圓而姿媚有余。中年喜臨寫(xiě)顏尚書(shū)，真行造次為之，便欲窮本。晚乃喜李北海書(shū)，其豪勁多似之。[8]”從題跋的內(nèi)容來(lái)看，黃庭堅(jiān)認(rèn)為蘇軾書(shū)法的師承主要是早年師法徐浩，中年臨顏真卿，晚年則推崇李邕。

當(dāng)然，蘇軾師承的遠(yuǎn)不止以上三位，在其文集里還涉及楊凝式和柳公權(quán)等書(shū)家，但李邕無(wú)疑是在黃庭堅(jiān)題跋中出現(xiàn)頻率最高的一位，如“蘇公長(zhǎng)年書(shū)，筆力豪壯，兼李邕、徐浩之長(zhǎng)”“至于老重下筆，沈著痛快，似顏魯公、李北海處”等。蘇軾也曾自言：“仆書(shū)盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風(fēng)子，更放似言法華。歐陽(yáng)叔弼云：子書(shū)大似李北海。予亦自覺(jué)其如此。世或以為似徐書(shū)者，非也?！盵9]不過(guò)針對(duì)時(shí)人評(píng)價(jià)其書(shū)與徐浩相類，蘇軾予以了否認(rèn)，反而直言其書(shū)大似李北海，可見(jiàn)在他的眼里，李邕的書(shū)法地位是高于徐浩的。

根據(jù)以上黃庭堅(jiān)的評(píng)論，可以得知二人在風(fēng)格上都具有“豪勁”“沈著痛快”以及“筆力豪壯”等特征。至于“豪勁”可以理解為二人書(shū)法中豪放勁健的力量與氣勢(shì)，而“沈著痛快”則如豐坊《書(shū)決》所說(shuō)：“沉著而不痛快，則肥濁而風(fēng)韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。”[10]二者是一組對(duì)立而又統(tǒng)一的關(guān)系，但同時(shí)都和用筆結(jié)字有很大的關(guān)系。圖一是蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》以及《渡海帖》集字與李邕書(shū)跡的對(duì)比圖，通過(guò)比較可以看出二者之間的淵源。首先，在用筆上，如圖中“今”字，二者的撇捺不僅同樣渾厚，且都具有一種豪放勁健的質(zhì)感。再如“夜”字，雖然下筆角度略有不同，但其中橫豎以及點(diǎn)都寫(xiě)得十分粗壯，這應(yīng)該就是黃庭堅(jiān)為什么說(shuō)蘇軾“晚乃喜李北海，其豪勁多似之”的原因了。除此之外，如圖一中“云”字，在寫(xiě)下部分的橫畫(huà)時(shí)均沒(méi)有提筆，而是依次往右挪位，通過(guò)加強(qiáng)連筆突出線條的沉著質(zhì)樸，同時(shí)又依靠筆畫(huà)位置的挪移來(lái)營(yíng)造一種生動(dòng)活潑的視覺(jué)效果。在一些筆畫(huà)的收筆上，如圖中“見(jiàn)”字，二者在撇畫(huà)行盡時(shí)并沒(méi)有出鋒，而是直接連筆寫(xiě)豎彎鉤，收筆處氣息顯得十分溫和內(nèi)斂，恰如王文治對(duì)蘇軾的評(píng)價(jià)“直到晚年師北海，更于平淡見(jiàn)天真”。

在結(jié)字上，正如馮班《鈍吟書(shū)要》所講“體勢(shì)學(xué)李北海，風(fēng)卷云舒，逼之若將飛動(dòng)”[11]。蘇軾與李邕相似的地方主要有以下三點(diǎn)。其一，如圖一中“見(jiàn)”和“云”字，其中“見(jiàn)”字基本上都是上面寬松，下面緊密，形成非常明顯的對(duì)比，而“云”字二者都是上重下輕，加上最后一筆的牽絲，不僅增加了字形的穩(wěn)定性，同時(shí)又使得整個(gè)字生動(dòng)而富有趣味性。其二如“遇”與“退”字，二者走之底右邊的字和走之底的勢(shì)態(tài)剛好中和，最后一筆捺畫(huà)平而舒緩，可謂是似奇反正。最后，即是所謂的“左秀而右枯”。如圖一中“恐”字，二者均被處理成左低右高，形成一種右傾的勢(shì)態(tài)。這種類似的處理還有很多，如上述所說(shuō)“今”“夜”和“見(jiàn)”，不過(guò)二人相比，蘇軾整體字形更扁，這種右傾的勢(shì)態(tài)也更加明顯。

此外，盡管目前所能見(jiàn)到的李邕書(shū)跡多為碑版行書(shū)，與蘇軾書(shū)跡在書(shū)寫(xiě)載體、形制等方面都有很大的區(qū)別，但放在一起就可以很明顯地看出二者的書(shū)法作品都具有那種渾厚勁健而又沉著痛快的特征。如圖二與圖三，分別為蘇軾和李邕晚年的代表作《渡海帖》和《李秀碑》。從圖來(lái)看，他們都非常注重整體的輕重與疏密變化，二者雖都是字字獨(dú)立，但同時(shí)又通過(guò)字形的欹側(cè)和錯(cuò)位增加作品的動(dòng)態(tài)感，如圖二《渡海帖》第三、四行和圖三《李秀碑》中的最后兩行所示。

三、對(duì)蘇軾書(shū)學(xué)觀念的影響

一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)作品往往蘊(yùn)含著他自身的書(shū)學(xué)觀念和審美觀念。李邕書(shū)法對(duì)于蘇軾創(chuàng)作的影響過(guò)程，同時(shí)也是他自身書(shū)學(xué)觀念和審美觀念向蘇軾傳輸?shù)囊粋€(gè)過(guò)程。關(guān)于李邕的書(shū)法理論，目前記錄最多的只有一句“學(xué)我者拙，似我者死”，而這句話最早出現(xiàn)在宋代釋惠洪所著的《石門(mén)文字禪》里：“李北海以字畫(huà)之工，而世多法其書(shū)。北海笑曰‘學(xué)我者拙，似我者死。當(dāng)時(shí)之人不知其言有味，余滋愛(ài)之?！盵12]后董其昌跋《云麾將軍李秀碑》說(shuō)：“北海云‘效我者拙，似我者死，雖趙集賢尤在門(mén)外?！盵13]在《題娑羅樹(shù)碑后》中又說(shuō)：“北海曰‘似我者俗，學(xué)我者死，不虛也?！盵14]此后，又有陳繼儒、惲壽平以及劉熙載等相繼沿用下去。

“似我者俗，學(xué)我者死”意在告誡后世之人在學(xué)習(xí)過(guò)程中，不能僅僅追求藝術(shù)形式的相似與雷同，而要有創(chuàng)新和樹(shù)立個(gè)人風(fēng)格的意識(shí)。對(duì)于蘇軾來(lái)說(shuō)，他本身就是一個(gè)極具創(chuàng)新意識(shí)的書(shū)法家和文學(xué)家。他在學(xué)習(xí)李邕書(shū)法時(shí)，亦是透過(guò)李邕的書(shū)法作品看到了其中傳達(dá)出來(lái)的創(chuàng)新意識(shí)。這句在北宋廣為流傳的八字箴言和李邕的書(shū)法實(shí)踐無(wú)疑是對(duì)蘇軾創(chuàng)建自己獨(dú)特風(fēng)格的最好鼓舞和刺激，其自言“吾書(shū)雖不善佳，然自出新意，不踐古人”就是最好的證明。

除了在創(chuàng)作觀念上，李邕對(duì)于蘇軾書(shū)法的影響，還表現(xiàn)在審美觀念上。如佘城《唐代書(shū)壇奇杰李邕和他的書(shū)法藝術(shù)》所說(shuō)：“書(shū)家臨習(xí)之外，更重要的是，他的書(shū)法思想透過(guò)作品影響到后世的書(shū)法藝評(píng)理論家，研究歸納其特性而融入書(shū)學(xué)理論中發(fā)為著述?！盵15]所以，蘇軾在對(duì)李邕書(shū)法技法學(xué)習(xí)的實(shí)踐中，其自身的審美觀念也受到了一定的影響，進(jìn)而演化成自己的書(shū)學(xué)理論。如蘇軾著名的論書(shū)詩(shī)《次韻子由論書(shū)》就包含了自身的審美思想：“吾雖不善書(shū)，曉書(shū)莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可。貌妍容有顰，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜……吾聞古書(shū)法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強(qiáng)嵬騀。鐘張忽已遠(yuǎn)，此語(yǔ)與時(shí)左?！盵16]

首先，對(duì)于“守駿不如跛”一語(yǔ)，金學(xué)智《新二十四書(shū)品·跛駿》中認(rèn)為“跛”應(yīng)是指書(shū)法中跛側(cè)的字形和章法，而“駿”字則包含了骨力與動(dòng)態(tài)之美，他認(rèn)為以跛駿之美享譽(yù)書(shū)壇的書(shū)家莫過(guò)于李邕和徐浩二人，同時(shí)對(duì)李邕書(shū)法中的跛駿之美給予了充分的肯定[17]。李邕書(shū)法融通南北，其書(shū)確實(shí)具有跛側(cè)體態(tài)以及駿健的骨力和駿發(fā)的動(dòng)態(tài)之美，因此，蘇軾這種審美觀念的形成應(yīng)該與李邕具有一定的淵源。

其次，“端莊雜流麗，剛健含婀娜”所包含的審美特征與李邕的書(shū)法實(shí)踐也非常吻合。李邕所留下來(lái)的書(shū)法作品雖然在風(fēng)格上有一定的區(qū)別，但它們都具備“二王”一派的靈秀多姿與北朝書(shū)風(fēng)中的沉著質(zhì)樸，于勁健的筆力中饒之以柔和，正如蘇軾所說(shuō)，端莊中不乏靈動(dòng)，剛健中又婀娜多姿。從蘇軾的書(shū)法作品來(lái)看，他的書(shū)法同樣具有這種兼美的性質(zhì)，正如徐利明在《中國(guó)書(shū)法風(fēng)格史》中如此評(píng)價(jià)蘇軾：“在表現(xiàn)形式上，介乎鐘系舊體與王系新體之間，而偏重于鐘系?！盵18]可見(jiàn)，蘇軾和李邕二人在藝術(shù)上具有同樣的審美觀。

四、結(jié)語(yǔ)

北宋早期書(shū)法承接五代時(shí)期的發(fā)展勢(shì)態(tài)，書(shū)風(fēng)本趨秀麗，兼之刻帖失真以及“趨時(shí)貴書(shū)”的現(xiàn)象，使得當(dāng)時(shí)書(shū)壇逐步形成因循守舊和萎靡不振的局面。以歐陽(yáng)修、蘇軾為代表的書(shū)家們不滿當(dāng)時(shí)書(shū)法發(fā)展的現(xiàn)狀，振臂高呼學(xué)書(shū)理當(dāng)自成一家，不能盲目模仿別人。在他們的努力下，北宋書(shū)法最終于晉唐之外，另立一座高峰。其中，蘇軾書(shū)法可以說(shuō)是開(kāi)一代風(fēng)氣之先，在實(shí)踐和理論上都是北宋“尚意”書(shū)風(fēng)的領(lǐng)軍人物，因此對(duì)于他的書(shū)法實(shí)踐和書(shū)法理論的研究都非常重要。通過(guò)以上的分析來(lái)看，蘇軾對(duì)于李邕的學(xué)習(xí)，主要在于取其書(shū)風(fēng)沉著質(zhì)樸、豪放勁健一面，而李邕對(duì)于蘇軾書(shū)法的影響卻不僅限于此，他的影響除了風(fēng)格上的傳承，還表現(xiàn)在行真書(shū)體以及書(shū)學(xué)理論上。

對(duì)于書(shū)家來(lái)說(shuō)，書(shū)學(xué)理論的建立離不開(kāi)自身的長(zhǎng)久實(shí)踐和學(xué)習(xí)，而同樣前人書(shū)法在傳播的過(guò)程中，其書(shū)法作品中所蘊(yùn)含的書(shū)法思想和審美觀念勢(shì)必會(huì)對(duì)書(shū)家個(gè)人書(shū)法理論體系的建構(gòu)產(chǎn)生一定的影響。蘇軾通過(guò)對(duì)李邕書(shū)法的學(xué)習(xí)和實(shí)踐，促成了一些新的見(jiàn)解與思想，完善和豐富了自身的書(shū)學(xué)理論體系。這一點(diǎn)常常是被人忽視的，但也恰是李邕對(duì)蘇軾書(shū)法的影響非常重要的一個(gè)方面。

基金項(xiàng)目

本文系2020年上饒師范學(xué)院校級(jí)自選課題“李邕對(duì)北宋書(shū)風(fēng)變革的影響研究”（202015）的研究成果

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