蔣欣儒

電影《倩女幽魂》中聶小倩與寧采臣的愛情故事，讓人記憶猶新。為了延續(xù)愛的傳說，2014年末，《聶小倩與寧采臣》以音樂劇的形式被再次搬上舞臺(tái)。擔(dān)任該音樂劇配樂、作曲和藝術(shù)總監(jiān)的三寶、編劇關(guān)山與導(dǎo)演黃凱，在尊重原著的前提下，對(duì)劇情做了變化嘗試。與電影表達(dá)的主題不一樣，音樂劇更加注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，同時(shí)，為了迎合該劇整體的氣質(zhì)，采用了唯美古典的風(fēng)格，并加入了現(xiàn)代的手法①。凡看過該劇的人都會(huì)真切地體會(huì)到：僅僅感受音樂而不思索音樂會(huì)失去音樂的精髓，僅僅思索音樂而不感受音樂便丟掉了音樂的靈魂。②

關(guān)于聶小倩的神話故事，在中國流傳已久，甚至在關(guān)注度很高的抖音平臺(tái)上，人們?nèi)詴?huì)瀏覽到與此相關(guān)的諸多話題。因?yàn)樵谥袊裨捨膶W(xué)史上，許仙與蛇、董永與仙、寧采臣與“鬼”的愛情傳說，曾經(jīng)被人們視為三部神話經(jīng)典，始終未淡出過人們的視野，其流傳原因可能只是人們對(duì)愛情的渴望。音樂劇將此故事作為古典與現(xiàn)代融合的橋梁，以音樂藝術(shù)為手段重新搬上舞臺(tái)，這無疑是一種大膽嘗試。

一、劇本新設(shè)計(jì)

（一）虛擬現(xiàn)實(shí)的新主題

音樂劇《聶小倩與寧采臣》作為現(xiàn)實(shí)人物與虛擬的“鬼”的結(jié)合演繹，欲表達(dá)了一個(gè)新主題：什么樣的男人才可以算得上標(biāo)準(zhǔn)好男人？該劇賦予聶小倩和寧采臣的唱詞也展現(xiàn)出人性的新內(nèi)涵，讓舊故事演繹出新話題。編劇把原本《聊齋志異》中因果報(bào)應(yīng)的“鬼狐故事”，用音樂劇舞臺(tái)演化成了“人鬼相戀”直至癡情到背棄的凄美愛情悲劇。寧采臣出身書香門第，善良耿直，為了生存，在人世間狼狽顛簸，甚至漂泊到身無分文，遭人恥笑。在一段舒緩激越的獨(dú)唱、合唱跌宕交集間，趕考書生寧采臣和“女鬼”聶小倩邂逅，又從相戀到陰陽兩隔，最終在寧采臣喉腔的劍從他手上滑落那一刻戛然而止。此刻，觀眾感觸很深：深愛的情侶到生死一線的重要關(guān)頭，結(jié)果卻是背道而馳。不禁讓觀眾追問：聶小倩投身“十八層地獄”，真的僅為一時(shí)“貪歡”？是誰制造了這樣的人間悲?。繍矍榕c人生是否必定充滿矛盾？該劇的開頭和結(jié)尾，男主角多次重復(fù)演唱自己的夢(mèng)想：“我是寧采臣，一介書生，八歲開蒙，學(xué)六藝，讀五經(jīng)，三更燈火四更雞，向圣賢們問真知，從文章里求功名……”然而，寧采臣或許始終沒有搞明白自己究竟追求的是什么？劇情也似乎在暗示這個(gè)世界有無數(shù)個(gè)像寧采臣一樣的人，“每個(gè)人心中都有一個(gè)‘鬼’的存在”。在“人不如鬼”和“你心中是否有一個(gè)‘鬼’”的悲劇主題下，觀眾在反復(fù)聆聽中是否會(huì)進(jìn)一步反省自我？

（二）觸景談情的新祈盼

音樂劇《聶小倩與寧采臣》讓觀眾在深入了解聶小倩的悲慘命運(yùn)中，了解她的經(jīng)歷，又是怎么走過一路的坎坷。當(dāng)她偶遇寧采臣，竟然發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)好男人，方正自重、少年老成、說話守信，與她遇到的其他男人迥然不同。而且，寧采臣自詡“不做虧心事，不怕鬼叫門”， 他卻偏偏遇見了以“鬼”化身的聶小倩。聶小倩也由此產(chǎn)生以身相許，考驗(yàn)其情感真假的想法。當(dāng)“鬼”真正叫門時(shí)，寧采臣又身不由己，甘心淪陷。自此，他的命運(yùn)發(fā)生改變，他的心理軌跡也悄然生變。兩人談情的結(jié)果，正如該劇引用的李白詩作《月下獨(dú)酌》中所言：“醒時(shí)相交歡，醉后各分散。永結(jié)無情游，相期邈云漢。”劇中唱詞凄涼委婉，穿插著《玲瓏塔》的改編貫口，音質(zhì)擲地有聲，唱功老到考究。

聶小倩、寧采臣、母夜叉、燕赤霞等劇中主要人物形象躍然觀眾面前，突出而鮮明，難以忘懷。聶小倩的直白，找出了人活得太累的答案，讓復(fù)雜問題變得簡單，或許是該劇對(duì)觀眾的另一種啟示。

（三）古為今唱的新序篇

音樂劇《聶小倩與寧采臣》搭建了古典文學(xué)、傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代藝術(shù)的橋梁，融合了戲劇、音樂、舞蹈表演，讓古典愛情故事以現(xiàn)代藝術(shù)的形式再現(xiàn)。它的出現(xiàn)有利于推動(dòng)音樂劇的發(fā)展，有助于傳承古典文學(xué)精華；既挖掘了古代藝術(shù)，又采用了現(xiàn)代燈光、音響等新科技，讓觀眾耳目一新。同時(shí)，編劇刪掉了煩冗的線索和人物，加快了敘事節(jié)奏；改寫了人物，使之具備了“現(xiàn)代性”；顛覆了故事的結(jié)局，使立意更為深刻。③劇中以“鬼”為題，由寧采臣不怕“鬼”的唱腔開場(chǎng)，借此契機(jī)引“鬼”出場(chǎng)，無縫銜接，步步深入。在寧采臣路過千年古剎時(shí)，夜色中他想住宿，虛幻如夢(mèng)，海市蜃樓般的玲瓏客棧映入觀眾眼簾。尤其是母夜叉對(duì)玲瓏寶塔十三層的對(duì)唱表白，極大程度上彰顯出音樂劇相較電影所占優(yōu)勢(shì)，讓觀眾聽到了京劇、看到了木偶戲、想起了皮影戲，戲戲驚奇。借玲瓏寶塔十三層，表達(dá)人類社會(huì)和各個(gè)階層的劃分，敘述著不同階層的不同生存方式。作為讀書人的寧采臣，自我感覺氣度不凡，實(shí)際則表現(xiàn)出他的書生意氣太濃，不通人間世故。劇中的突出唱詞“你的心里可曾有個(gè)‘鬼’”，人眼看的是劇情，心里卻被唱詞不經(jīng)意觸動(dòng)。其實(shí)，人性中都存有善與惡，只是很多人用真善美的正義戰(zhàn)勝了心中的邪與惡。猶如劇中捉妖降魔的燕赤霞所言：“正義的劍總是藏在人群背后?！庇绕涫窃谔厥鈭?chǎng)合、特定場(chǎng)景中，一些人“轉(zhuǎn)眼忘了人形”。寧采臣不做虧心事，不怕“鬼”叫門，在他的自我安慰中，卻聽到扮相靚麗的聶小倩的敲門聲，并以“鬼”自居，與其搭訕。“鬼”很直白地表達(dá)“愿不愿同床共枕”，男主角在這種境遇中與女主角開始了唯美的舞臺(tái)表演，燈光與特色的舞妝服飾和諧交映，唱詞與行為相融。男主角雖然心存傲骨，卻也抵擋不住“妖、魔、鬼”等邪氣所誘惑，且在勸酒中入戲。編導(dǎo)沒有受舊劇本影響，并對(duì)寧采臣的形象做了一番改造。戲的前半部寫寧采臣的美好，表現(xiàn)了他不貪色、不貪財(cái)、不貪生的人生理念，展示了他為聶小倩所做的一切，包括堅(jiān)定地承受了輿論對(duì)他的不解和非議。④后半部卻讓人看到寧采臣對(duì)愛的猶豫與退卻，這種無奈的結(jié)局讓觀眾體驗(yàn)到愛情的糾葛與難解。

二、劇情演唱新內(nèi)涵

（一）劇情緊扣主題

與《聊齋志異》中的《聶小倩》相比較，音樂劇《聶小倩與寧采臣》將故事中聶小倩與寧采臣幸福地生活在一起的大團(tuán)圓結(jié)局重新構(gòu)建新的布局設(shè)計(jì)。前半部分劇情沿襲了原有的故事脈絡(luò)：寧采臣立身正直，不受聶小倩的美色、金錢所誘，讓她敬佩中以自己的枯骨托付，希望寧采臣幫助尋找一片清凈的墳塋安葬，這種一人一“鬼”的關(guān)系止于恩義。此后，劇情異峰突起，聶小倩養(yǎng)母不信任寧采臣，帶領(lǐng)眾“鬼”扮成鄉(xiāng)鄰，前去試探。從戲劇角度講，其歡樂滑稽的唱段與整劇陰森肅穆的氛圍，不相協(xié)調(diào)。但是，從故事情節(jié)來看，此處卻是妙筆生花。正是這種試探性唱詞的誘導(dǎo)激發(fā)，讓寧采臣慷慨激昂地進(jìn)行了一番高調(diào)表白，他用劇中詠嘆調(diào)《貪念》聊表心意：他真切憐憫聶小倩的悲慘身世，漂泊無依、永守孤寂。寧采臣的扮演者劉巖唱得誠懇動(dòng)人，讓臨場(chǎng)觀眾為此動(dòng)容，想必劇中的聶小倩也被深深打動(dòng)。觸景生情，聶小倩由對(duì)恩公的感謝，瞬間變成了一個(gè)女人對(duì)男人的愛。一個(gè)以色侍人的美艷“女鬼”表達(dá)愛的方式由此迸發(fā)，聶小倩提出對(duì)寧采臣以身相許。然而，人與“鬼”做夫妻的方式是：要么你殺了他，要么自己墜入“十八層地獄”。為了愛必須犧牲自己，仿佛成了無法言表的歸宿。無論是聶小倩還是寧采臣，都有追求純真愛情的自由，他們都向往有情有愛的生活。或許，一些現(xiàn)代年輕人由于工作壓力、生活壓力等原因，對(duì)愛情的態(tài)度卻發(fā)生了改變。對(duì)于愛情的渴望，每個(gè)人正如劇中所言：“你的心里，可曾有個(gè)鬼？你可曾有否，與她同醉？你可曾與她，飲滿此杯？你可曾與她，不醉不歸……”這正是該劇運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)重新演繹的動(dòng)機(jī)，無論世界如何變化，人們追求愛情的自由沒有改變。

（二）歌唱淋漓盡致

男主角寧采臣在追趕聶小倩的過程中唱了一首精彩的《夜奔》，表達(dá)心意。而聶小倩則是用《貪念》答唱，這首將女性的婉轉(zhuǎn)表達(dá)到極致的歌，歌詞卻帶著絲絲涼意：“縱有萬語千言，就是說多了也會(huì)厭倦。向誰求個(gè)周全，到最后一定剩下不堪?！磺杀荒懵犚??？峙绿焖烊嗽?，到底只是敷衍。竟而得一繾綣，想來也真的不算遺憾。怎么就值得了誰去紀(jì)念。”言表意盡，聶小倩已經(jīng)徹底會(huì)意。把不貪色、不貪財(cái)、不貪生唱了百遍的寧采臣，他口中所謂的愛變成了女方可以為愛寧死，自己卻在最后顫抖著扔掉了用來自殺的劍。此時(shí)，編導(dǎo)設(shè)計(jì)絕妙，寧采臣扔劍的一刻，高唱著“我此生不會(huì)再愛第二個(gè)女人”，一個(gè)聲嘶力竭的高音吶喊，與其無限小的人格，形成鮮明對(duì)比。

（三）寓意入木三分

聶小倩初識(shí)寧采臣時(shí)，用一曲《身世》告訴男主角自己遭遇過十二個(gè)男人，如何遭遇折磨摧殘，由人至“鬼”的故事。這十二個(gè)男人與寧采臣（第十三人）暗中對(duì)應(yīng)了玲瓏寶塔上十三層的三教九流。她這次遇到的男主角會(huì)不會(huì)和他們不一樣呢？她在天真地猜想著、希望著、相信著。然而，現(xiàn)實(shí)卻是如此冷酷無情，一個(gè)女人從正常的人變成了“妖”，又從“妖”變成了“鬼”、變成了漂泊的“孤魂”，最終又墜入了“十八層地獄”，她祈盼的愛情不過是一場(chǎng)夢(mèng)。觀眾在聆聽如泣如訴的演唱時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)在人與“鬼”的對(duì)唱中，“鬼眼看人間”，其對(duì)玲瓏寶塔十三層中每層人物形象的深刻描述，可謂一針見血。尤其是以歌唱形式一一道出，比電影故事的劇情表述更顯意味深長。

這或許正是音樂劇的魅力所在，它不像看電影那樣以娛敘情。電影中不可能將玲瓏塔從第一層到第十三層都用連貫唱詞來演繹，反而是音樂劇彌補(bǔ)了這種不足，引入傳統(tǒng)戲曲形式，以唱表白，將全部意思道出。其實(shí)，從古至今，所謂文明世界都是寫人的歷史。雖然人們的生活方式和生存環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，但人性的本質(zhì)并沒有改變，善與惡、美與丑，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中隨時(shí)同在。該劇所描述的十三層玲瓏塔之居民，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)寫照。該劇將當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的三教九流、五花八門的階層等級(jí)描述得貼切詳細(xì)，揭露了在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下人們所向往的愛情，只是一種可望不可求的奢侈愿望。

三、美中不足需改進(jìn)

筆者認(rèn)為，全劇音樂雖有古冢荒墳之氣，卻難得聽見描繪純粹的女性婉轉(zhuǎn)悲嘆之聲。不過，任何古典神話的創(chuàng)新，都需要與現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生情緒的共鳴。特別是面對(duì)虛幻的人“鬼”愛情的音樂劇，如何將一個(gè)完全虛構(gòu)的故事呈現(xiàn)于現(xiàn)代觀眾面前？觀后幾年，筆者一直在思考，在此略談幾點(diǎn)自己的看法。

（一）場(chǎng)景處理好單調(diào)與激情的關(guān)系

1.優(yōu)點(diǎn)

音樂劇《聶小倩與寧采臣》的整個(gè)劇場(chǎng)氣氛渲染適宜，玲瓏塔的燈光迷離夢(mèng)幻，其暗調(diào)彩色猶如讓人進(jìn)入“陰間地府”般，漢字拼圖亦顯示出中國元素。聶小倩和眾“女鬼”整齊劃一地站在斜坡的場(chǎng)景，凄美凜然，從出場(chǎng)到結(jié)束，有始有終，前后呼應(yīng)。該劇女演員采用京劇紅白油彩畫扮裝，以及發(fā)飾像改良的貼片，服裝飄逸灑脫，尤其聶小倩的白色服飾，在眾“女鬼”的彩色服裝中獨(dú)具一格。全場(chǎng)設(shè)有荒野、客棧、家園、地獄等場(chǎng)景，布局錯(cuò)落有序，虛與實(shí)的場(chǎng)景變換自如，舞美設(shè)計(jì)簡潔逼真，為靈活多變的表演提供了韻律與節(jié)奏的氛圍。

2.待改進(jìn)之處

觀覽全劇場(chǎng)景之后，給人的印象總是有點(diǎn)兒簡單。首場(chǎng)開始鋪陳氛圍缺乏引人注目的焦點(diǎn)與高潮，舞臺(tái)平面設(shè)計(jì)與玲瓏塔十三層的設(shè)定不相協(xié)調(diào)，給人感覺乏味平淡，觀來看去就是“女鬼”反復(fù)飄來忽去，缺少可以讓人銘記在心的視覺沖擊。

（二）舞蹈處理好群舞與個(gè)性的關(guān)系

1.優(yōu)點(diǎn)

“女鬼舞”“交歡舞”是該劇的重點(diǎn)設(shè)計(jì)，集結(jié)了編導(dǎo)的心血。尤其是聶小倩與眾“女鬼”排排出現(xiàn)、鬼影幢幢，既讓人身臨陰森可怖之境，又暗含了聶小倩不過是眾多可憐女子之一。眾“女鬼”的形象設(shè)計(jì)像蜘蛛精，女主角像白骨精，寧采臣不像夜宿古剎，仿佛是掉進(jìn)了《西游記》中的盤絲洞。這些舞蹈設(shè)計(jì)融入了古典神話劇的妖氣仙靈，是現(xiàn)實(shí)中的“人精”。

2.待改進(jìn)之處

群舞可以舞出氣場(chǎng)，也可以敗在雷同的千篇一律。如何在群舞中彰顯個(gè)性，吸引觀眾，并留下深刻印記，或許該劇還需要加以深化設(shè)計(jì)與創(chuàng)新。不妨參照國內(nèi)一些體操、體育與藝術(shù)結(jié)合的表演形式，創(chuàng)造出激蕩靈魂的群舞表演，加入劇中再設(shè)計(jì)，才能給此劇增光添色。

（三）音樂設(shè)計(jì)好爆點(diǎn)與高潮的關(guān)系

1.優(yōu)點(diǎn)

在當(dāng)今多媒體技術(shù)融入音樂舞臺(tái)因素的影響下，音樂表演風(fēng)格整體上逐漸由激情任性的浪漫主義轉(zhuǎn)向了冷靜客觀的現(xiàn)代主義，藝術(shù)音樂的聲音也從豐滿、宏大轉(zhuǎn)而變得清新、靈動(dòng)。⑤這部作品的音樂風(fēng)格是比較有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的。其中，《貪念》《玲瓏》加入了中國民族音樂元素，彰顯了京劇、民間小調(diào)等中國音樂語匯的融合創(chuàng)作，極具東方神秘韻味和色彩。因?yàn)槿〔挠诠诺湮膶W(xué)故事，所以加入了大量的民樂和戲曲元素；因?yàn)橹v的是與“鬼”有關(guān)的故事，所以在配器上特別注重氛圍的營造，全程有點(diǎn)兒陰森又帶點(diǎn)兒空靈的氛圍，給聽眾的耳朵帶來一種浸入式體驗(yàn)，甚至根據(jù)劇情和人物情緒的需要，有些唱段還帶有搖滾元素。三寶老師在各種音樂元素的靈活運(yùn)用上并不缺少驚喜。

2.待改進(jìn)之處

因?yàn)樵搫〖尤肓艘恍﹦?chuàng)新設(shè)計(jì)，所以讓一些觀眾接受不了，有些設(shè)計(jì)稍顯唐突。例如，為了迅速勾勒出“鬧鬼”的情境，該劇開頭寧采臣自我介紹的唱段使用了不和諧的伴奏和比較急促的節(jié)奏，乍一聽有點(diǎn)兒難以入耳，結(jié)尾時(shí)又有同樣唱段重復(fù)出現(xiàn)。這種前后呼應(yīng)是在表達(dá)男主角完全不同的兩種心情，但也有一些觀眾看了開頭便退場(chǎng)，對(duì)此創(chuàng)新并不買賬。從某種程度上來說，該劇并沒有成功打造出主題音樂風(fēng)格，甚至反復(fù)重唱的歌調(diào)也顯得過于煩冗。事實(shí)上，這是音樂劇本身與觀眾之間對(duì)音樂預(yù)期設(shè)計(jì)的不融洽。該劇與其他音樂劇原創(chuàng)作品有所不同，它不僅要在音樂劇市場(chǎng)的演出中青出于藍(lán)，還要與同故事主題的電影、電視劇、戲曲等競爭觀眾群體。眾所周知，關(guān)于聶小倩的各種劇作很多，僅僅影視劇就有《倩女幽魂》《新倩女幽魂》《新聊齋志異之小倩》《古墓荒宅》《古墓倩魂》等版本發(fā)行，作為音樂劇的《聶小倩與寧采臣》，如果沒有別出心裁，或是勝人一籌，那么，該劇難免會(huì)有一種不倫不類之感。

四、音樂劇創(chuàng)新要突出亮點(diǎn)

（一）傳承要彰顯民族風(fēng)格

音樂劇不應(yīng)當(dāng)以劇寫劇，可以在保留古典原味的同時(shí)，借鑒類似百老匯經(jīng)典音樂劇《紅男綠女》的創(chuàng)作手法，聲音語匯、分曲結(jié)構(gòu)和樂隊(duì)編配等均以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，但旋律、節(jié)奏和演唱?jiǎng)t大量吸收美國本土的舞廳音樂、爵士音樂，以及流行音樂元素，由此顯得生動(dòng)、悅耳、鮮明而活潑⑥。美國音樂劇《西區(qū)故事》則是跨越古典與流行，融合多種音樂元素，厚重而不失激情，流行不流于淺薄，為百老匯開辟了創(chuàng)作新渠道。它既有美國爵士樂的風(fēng)格，又在音樂上富于浪漫色彩，劇中《今夜》《瑪利亞》等歌曲不斷被古典歌唱家演唱，流行至今。在音樂劇《聶小倩與寧采臣》中，如果適當(dāng)加入同樣悲情且又為中國觀眾所熟悉的古典悲情或幽默風(fēng)格的曲調(diào)替代重復(fù)的曲調(diào)，也可以吸收一些其他中國傳統(tǒng)戲曲音調(diào)，甚至是一些國內(nèi)觀眾熟悉的民謠作品，突出劇情的演唱，形成該音樂劇的主打歌曲，成為觸動(dòng)觀眾情感的引爆點(diǎn)，從而加深劇情的高潮與起伏，或許這些畫龍點(diǎn)睛之處會(huì)是該劇成為經(jīng)典的重要根源。遺憾的是，該劇雖然有民謠卻很平常，有中國元素的內(nèi)涵卻很平庸。對(duì)于任何藝術(shù)作品而言，無論是對(duì)幻想和現(xiàn)實(shí)的融匯，還是通過歷史透視和社會(huì)觀察的融合，經(jīng)過時(shí)間的洗練，藝術(shù)品的高下優(yōu)劣便自然顯現(xiàn)。換句話說，即時(shí)間是最終的審判官。⑦針對(duì)普通大眾的審美取向施展魅力，好看、好聽、還好笑，足矣。⑧

（二）音樂要制造清新流行

中國音樂劇的主要演出對(duì)象是中國觀眾，除了加入中國元素或中國民族風(fēng)格內(nèi)涵外，還需要制造流行元素，與眾多觀眾在潛意識(shí)中達(dá)成情感的共鳴，才會(huì)“盛行”。不流行的所謂經(jīng)典，只不過是曇花一現(xiàn)。《身世》講述的是“男權(quán)社會(huì)”對(duì)女性的殘害，將聶小倩悲慘輪回幾世，卻依然相信愛情的勇敢唱得淋漓盡致，讓人動(dòng)容。還有《貪念》《偷歡》的曲調(diào)委婉悠揚(yáng)，縹緲充滿“妖氣”，這些都比較符合作品內(nèi)涵。但是，該劇所有相關(guān)主題歌曲卻與流行無緣，因?yàn)閺某~到曲譜，都缺少公眾感興趣的風(fēng)格。盡管女主角演唱的主題曲《貪念》，嗓音悅耳悠揚(yáng)，姿態(tài)顧盼生輝，歌唱中感情充沛豐富，但由于歌曲自身原因，始終沒有在大眾中廣泛傳唱。流行需要清新，更需要迎合現(xiàn)代大眾的口味，滿足劇情與觀眾的需求。音樂劇是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的另類演繹方式的創(chuàng)新與延續(xù)，是適應(yīng)新時(shí)代、新環(huán)境，適應(yīng)現(xiàn)代人們需求的藝術(shù)表演形式，特別面對(duì)中國豐富多彩的傳統(tǒng)戲曲，音樂劇在中國也具有很大的發(fā)展空間，包括《聶小倩與寧采臣》都可以植入不同地域的戲曲曲藝演唱風(fēng)格。

（三）內(nèi)容要圍繞個(gè)性特色

每部作品都需要有個(gè)性特色，才能吸引更多觀眾。藝術(shù)作品就是表達(dá)和宣泄作品的思想、情感和理念，用一種與時(shí)代觀眾所能接受和喜愛的傳播形式演繹出來，從而使觀眾能真切體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)感受，觸發(fā)感覺、圖像、欲望、夢(mèng)境、思想、精神、信念等，產(chǎn)生對(duì)美的生活的向往和追求。音樂劇要與時(shí)俱進(jìn)，它不僅僅是重復(fù)與延續(xù)，而是要擔(dān)當(dāng)起一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)需求，開拓新一代人的心智與視野，觸動(dòng)人們對(duì)新世界的審美與態(tài)度，學(xué)會(huì)正能量的傳遞與表達(dá)。音樂藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的模仿，更是本真的體現(xiàn)。任何藝術(shù)形式的“把玩”，都需要在內(nèi)核上取其精華、剔除糟粕。音樂劇《聶小倩與寧采臣》盡管達(dá)到了藝術(shù)與社會(huì)、與生命、與觀眾共表達(dá)的目的，但在適應(yīng)民間與流行、藝術(shù)與大眾之間，還需要尋求一種精神文化需求的平衡，并且能夠通過音樂劇達(dá)成和諧共鳴。

具體做法，筆者以為可以從以下四個(gè)方面著手。一是創(chuàng)作者全局性的創(chuàng)作思路，應(yīng)放在大眾為主體觀賞的視角下考慮遵從求同存異、和而不同、和諧共存的藝術(shù)持續(xù)發(fā)展之路原則。二是音樂劇留給人們的不僅是歡聲笑語，滿足人們低層次精神需求，更要升華為文化與藝術(shù)，使觀眾能夠在笑味中沉思。三是中國需要更多喜愛音樂劇的群體加入，猶如作曲家三寶和劇作家關(guān)山老師一樣，執(zhí)著于對(duì)音樂劇的追求，嘔心瀝血的付出。如果音樂劇可以人才輩出，又何愁沒有特色鮮明的作品。四是音樂劇發(fā)展需要不拘一格，面向更廣大的觀眾群，打造適合音樂劇的環(huán)境，發(fā)展適合音樂劇生存的圈層?；蛟S中國音樂劇期盼的春天就不會(huì)太遠(yuǎn)。

（四）傳播要融合大眾趣味

每部作品是否與大眾趣味相投，從而引起公眾興趣的爆發(fā)點(diǎn)，決定著該作品能否成為經(jīng)典和走向市場(chǎng)。然而，在欣賞任何文藝作品的同時(shí)，既要沉浸其中發(fā)現(xiàn)其特定價(jià)值，又要突破“人在山中不識(shí)山”的評(píng)論思維。該劇的創(chuàng)作者和演員都投入了極大的精力，不失其特色，但幾年過后，該劇缺失的地方也總讓人有些遺憾。例如，在創(chuàng)作該劇的長遠(yuǎn)思路方面，不妨借鑒一些因?yàn)閯≈兄黝}曲唱“紅”，也讓劇作“火”了又“火”的案例。諸如一首《情未了》讓電視劇《夜深沉》再度被人記起；《敢問路在何方》和《相見難別亦難》等，讓電視劇《西游記》老少皆喜，“紅”了一代又一代。當(dāng)然，一些經(jīng)典作品之所以能夠成為經(jīng)典，其整部作品的亮點(diǎn)顯然不僅僅是一部主題曲就能制勝，一些經(jīng)典之作可以讓作品在傳播中得到傳承，一定是得到大眾認(rèn)可的結(jié)果。

這部音樂劇雖然由一些知名音樂家創(chuàng)作、演唱，但并沒有突破原有思維的格局。雖然該劇在唱詞和編曲方面都付出很大心血，但從演出傳播角度來看，并沒有獲得期待中的效果。該音樂劇甚至沒有跳出文藝界的“怪圈”現(xiàn)象，即文學(xué)圈只有文學(xué)愛好者去讀，音樂劇只有音樂界或藝術(shù)界人士去欣賞，戲劇只有戲劇愛好者去研究與評(píng)論。由此一來，文藝界偏向于自我陶醉的狀態(tài)，這對(duì)于我國音樂劇的創(chuàng)新發(fā)展顯然是不利的。

注 釋

①王瑋皓《“人鬼情未了”帶來穿越古今的感動(dòng)》，《大河報(bào)》2014年12月9日A22版。

②楊燕迪《遺憾的聆聽》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

③黃凱《冷熱相濟(jì)與兼收并——音樂劇〈聶小倩與寧采臣〉導(dǎo)演闡述》，《藝術(shù)評(píng)論》2015年第9期。

④同注①。

⑤詳見楊健《音樂表演為何越來越需要研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第4期。

⑥同注②，第320頁。

⑦楊燕迪《何為懂音樂》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第247—250頁。

⑧楊燕迪《歌劇的誤會(huì)（增訂版）》，廣西師范大學(xué)出版社2018年版，第269頁。