吳琍智

2013年，我參演了由孟衛(wèi)東作曲、楊啟舫編劇、楊梅導演的大型民族歌舞劇《太行奶娘》，從創(chuàng)作題材而言，這是一部“左權(quán)花戲歌舞劇”。作品講述的是20世紀30年代，在戰(zhàn)事緊張的太行山地區(qū)，八路軍張團長夫婦將女兒杏花托付給當?shù)卮迕袂擅窊狃B(yǎng)，戰(zhàn)爭中巧梅夫婦犧牲親骨肉救下杏花，多年后張團長愛人向紅重返太行山，幾經(jīng)周折后恩人重逢、母女相認的故事。這部以母愛主題為主的歌舞劇，是根據(jù)真實故事改編?？谷諔?zhàn)爭時期，中共中央北方局、八路軍總部等多個黨政軍首腦機關(guān)在山西省左權(quán)縣麻田鎮(zhèn)一帶駐扎近五年，當?shù)乩习傩毡M全力支援革命，不僅有很多民眾奮不顧身走上戰(zhàn)場，而且許多青年婦女冒著全家人被敵人殺害的生命危險，用自己的乳汁養(yǎng)育了一批革命后代，這個偉大的英雄群體就是“太行奶娘”。

我在《太行奶娘》中飾演女二號向紅，這是我的第一個舞臺劇角色。通過這次排演，讓我的舞臺演唱能力和角色的塑造能力顯著提高，這也是我個人對中國聲樂作品（歌?。┻M行個性化塑造實踐的開始。本文擬從角色定位、音樂分析和核心唱段的演繹等角度對我塑造向紅這一角色的實踐過程進行回顧與總結(jié)，以期為我的聲樂博士研究課題——“中國聲樂風格化、個性化演唱”的理論研究奠定基本的研究思路與范式，同時也為我今后在中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域進行的表演實踐提供方法論的指引。

一、劇情分析與角色定位

（一）劇情分析：軍民魚水情與血脈親情的交融

歌舞劇《太行奶娘》跨越抗戰(zhàn)與新中國成立后兩個時期，我所飾演的向紅是劇中的重要角色。第一幕中，她的身份是駐扎在山西左權(quán)縣的八路軍張團長的夫人、是杏花的生母，在第三、四幕中為新中國成立后政府派往太行山革命老區(qū)的解放軍醫(yī)療隊軍醫(yī)。劇中八路軍張團長夫婦因為隨大部隊轉(zhuǎn)移離開太行山奔赴戰(zhàn)場，于是將剛剛出生僅一個月的女兒杏花交給當?shù)卮迕袂擅窊狃B(yǎng)。八路軍轉(zhuǎn)移后，由于漢奸告密，日軍來到下進村搜剿八路軍的后代。全村村民為了保護這些革命軍人的后代奮起反抗，奶娘巧梅為了救下杏花，忍痛犧牲了自己的親生女兒桃花和兒子小圪蛋寶貴的生命。十六年過去了，新中國成立，為答謝太行山革命根據(jù)地老百姓，毛主席派遣一支醫(yī)療隊從北京來到老區(qū)慰問。當女軍醫(yī)向紅隨著解放軍醫(yī)療隊重返太行山時，偶然間遇到了雙目失明的巧梅和年方十六的少女杏花，在一番詢問后得知，這便是自己尋找多年的恩人和女兒，恩人相見、母女重逢。向紅這一角色是抗日戰(zhàn)爭時期許多八路軍女戰(zhàn)士的縮影，為了抗擊日本侵略者、解放全中國，舍小家為大家，將自己年幼的孩子交給革命歌劇地老百姓撫養(yǎng)，飽受骨肉分離的痛苦。

《太行奶娘》劇照，右一為本文作者

本劇的情感脈絡(luò)主要體現(xiàn)在奶娘巧梅與八路軍女戰(zhàn)士向紅之間的軍民魚水情，奶娘與養(yǎng)女杏花之間的母女情，向紅與杏花之間的血脈親情。角色之間的關(guān)系環(huán)環(huán)相扣，鋪陳出濃烈的戲劇沖突。第一幕，當巧梅與向紅第一次在社火中相見時，以小花扇、舞獅子、耍龍燈、跑竹馬等民間藝術(shù)形式營造出歡快、熱鬧的場景，向紅唱起“魚水情伴花燈，八路軍離不開老百姓”，展現(xiàn)了八路軍與當?shù)乩习傩盏纳詈袂檎x。隨后向紅和張團長夫婦、巧梅和石娃夫婦對唱起《我家的女兒名叫杏花》，兩家人欣喜地介紹各自剛剛滿月的女兒杏花與桃花，就此結(jié)下了不解之緣。

（二）角色定位：軍人、母親、醫(yī)生三位一體

在排演過程中，我抓住了向紅的三重身份——英勇無畏的八路軍（張團長夫人）、無私的母親和醫(yī)療隊醫(yī)生，從革命英雄氣質(zhì)、大氣和沉穩(wěn)三個方面來展現(xiàn)向紅這個角色的人物特點。

全劇的主要戲劇沖突集中體現(xiàn)在三位女性角色奶娘巧梅、向紅和女兒杏花的身上。當巧梅與向紅十六年后再次重逢時，巧梅雖然心中萬分不舍，但依然無私地幫助養(yǎng)女杏花與生母向紅相認。而向紅在得知為了救下自己的女兒杏花，巧梅的兩個親骨肉都死在了敵人的尖刀下，她的內(nèi)心特別愧疚與掙扎。一方面，她渴望與分開多年的女兒相認；另一方面，卻不忍將杏花與含辛茹苦撫養(yǎng)她長大的奶娘巧梅分離。而杏花的內(nèi)心則在生母與養(yǎng)母之間陷入了兩難境地，一方是給予自己生命的生母，另一方是用親骨肉換來她的生機、陪伴她成長奶娘，是去是留？三人之間交織的母愛與親情、人性的無私將全劇的戲劇沖突推向了頂點。

二、全劇與角色音樂分析

（一）基于左權(quán)民歌和左權(quán)小花戲的音樂創(chuàng)作

歌舞劇《太行奶娘》是一部原創(chuàng)歌舞劇，是將音樂、戲劇、舞蹈等諸多藝術(shù)門類相融合的舞臺藝術(shù)形式。從音樂創(chuàng)作角度而言，全劇以左權(quán)民歌和左權(quán)小花戲為主要音樂素材，音樂語言有著濃郁的民間性和山西左權(quán)地方色彩。作曲家孟衛(wèi)東將原來篇幅短小、結(jié)構(gòu)簡單的傳統(tǒng)民歌，通過改編、擴充的手法，加大了左權(quán)民間音樂的戲劇性成分，將一首首民歌賦予新的形式，使其音樂結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)力趨向大型化、專業(yè)化?？梢哉f，歌舞劇《太行奶娘》的唱段中所呈現(xiàn)的民歌曲調(diào)，大多取材于廣泛傳播、耳熟能詳?shù)淖髾?quán)民歌，但這些民歌曲調(diào)因作曲家的再創(chuàng)作，得以“舊貌換新顏”。

（二）向紅的音樂形象：軍人與母親的剛?cè)峤豢?/h3>

在歌舞劇《太行奶娘》中，八路軍女戰(zhàn)士向紅共有七個唱段，其中六首為重唱、對唱曲目，分別是展現(xiàn)向紅頑強、堅定軍人形象的唱段：《正月里，正月正》、《我家的女兒名叫杏花》、《情深誼長，團結(jié)抗戰(zhàn)》、《蠟梅開花一根心》、《向紅問診》和《大愛天地間傳唱》，還有表達向紅十六年后內(nèi)心獨白的詠嘆調(diào)《又回太行》。

第一幕，八路軍與老百姓在左權(quán)社火中載歌載舞，全場以當?shù)孛袼讙旎簟Ⅻc旺火來歡度正月十五，在一片歡騰中，八路軍向紅與奶娘巧梅第一次相遇，劇中石娃、巧梅、小圪蛋等主要角色在唱段《正月里，正月正》中以重唱形式全部亮相。《我家的女兒名叫杏花》與《情深誼長，團結(jié)抗戰(zhàn)》兩個唱段是第一幕中突顯向紅軍人與母親雙重身份的唱段，也是向紅介紹自己的女兒杏花、丈夫張團長等人物關(guān)系的唱段。在第一幕結(jié)尾時，向紅跟隨八路軍大部隊離開了太行山，留下了女兒杏花，所以第二幕中向紅沒有出現(xiàn)?！断蚣t問診》是第三幕向紅、巧梅、石娃重逢相認的重要唱段。劇中向紅以軍醫(yī)的身份來到巧梅家中醫(yī)治她的雙眼，當向紅見到巧梅時覺得對方十分眼熟，心中疑慮重重，在一番詢問后三人相擁而泣。

向紅是一名跟隨八路軍部隊來到太行山老區(qū)的外鄉(xiāng)人，不同于當?shù)乩习傩盏慕巧?。在音樂語言上，她的出場需要表現(xiàn)出語言的不同，包括發(fā)音和音調(diào)的不同。第一幕中，向紅、奶娘、張團長、石娃四人的重唱《我家的女兒名叫杏花》（見譜例1）采用了山西河曲民歌《想親親》的曲調(diào)進行創(chuàng)作，第一段由向紅演唱介紹自己的女兒杏花，第二段由奶娘巧梅演唱介紹自己的女兒桃花。同樣的旋律，兩個角色演唱的不同首先表現(xiàn)在語言上的不同，向紅用普通話演唱，在音調(diào)上采用的是依字行腔的演唱方法?！拔壹业呐畠好行踊ā币痪涞摹拔摇弊?，向紅唱的是“w”；而身為當?shù)卮迕竦哪棠锴擅烦鞍臣业奶一ㄋ彩莿倓倽M月”一句，第一人稱代詞用的是當?shù)胤窖灾谐Ｒ姷摹鞍场保⒂脗鹘y(tǒng)旋律唱法的四聲去演唱。

譜例1 《我家的女兒名叫杏花》（第一幕，向紅、巧梅、張團長、石娃重唱）

在第一幕中，向紅還是一名二十歲出頭的年輕革命者，音樂上主要選取了革命歌曲的旋律作為創(chuàng)作素材。重唱曲《情深誼長，團結(jié)抗戰(zhàn)》是由向紅和張團長、巧梅和石娃，一軍、一民，兩對風華正茂的年輕夫婦共同演唱。此唱段中，向紅演唱的部分音樂熱情而鏗鏘、富有朝氣，表達了軍民團結(jié)一心，革命取得終將勝利的飽滿情緒。

三、詠嘆調(diào)《又回太行》分析

第三幕中的《又回太行》是向紅在全劇唯一的詠嘆調(diào)，是向紅重返太行山時的內(nèi)心獨白，也是推動劇情發(fā)展最重要的唱段，承接全劇的上、下半場。這個唱段篇幅較大，在音樂上有一定的張力，前半段平緩抒情，后半段激昂熱情。唱段主要講述的是十六年后，向紅年近四十，她帶領(lǐng)著一支醫(yī)療隊重返太行山，望著曾經(jīng)戰(zhàn)斗過的地方，想起失散多年的女兒，心中感慨萬千。唱詞中通過“一次次盼、一回回等、一聲聲念、一天天想”，將向紅十六年來埋藏在內(nèi)心日思夜想的情感表達出來，也引申到接下來母女即將相見，向紅渴望與女兒團圓又不忍將女兒與奶娘分離的劇情，為后面的戲劇沖突起到鋪墊作用。這首詠嘆調(diào)不僅突顯了中國民族音樂的特色，也彰顯出向紅英勇無畏、關(guān)愛百姓、思念女兒等多重情緒相互交織的心理狀態(tài)。

（一）演唱技巧分析

1.聲音的運用

劇中向紅跨越了兩個年齡段，青年和中年。在音色上，青年向紅的音色是明亮、清脆的，所以我是用“小哼鳴”去演唱，即將哼鳴的點調(diào)小。中年向紅的音色稍厚重些，所以我是用“大哼鳴”去演唱，即哼鳴的點要放大。這種大、小哼鳴的調(diào)整都是在深呼吸的基礎(chǔ)上進行支點的細微調(diào)整，這對音色調(diào)整產(chǎn)生的不同年齡感起到關(guān)鍵性作用。從演唱技巧而言，要有科學的發(fā)聲技術(shù)，聲音位置要高，共鳴要集中，氣息要深、下嘆，這樣由反向作用力產(chǎn)生的音色才能好聽，聲音才會有張力。

2.情感的表達

歌劇表演與獨唱表演不同，歌劇表演是有人物角色的，即包含了人物外在形象的刻畫與內(nèi)在性格情感的刻畫。向紅在劇中并不是女一號，但與女一號巧梅之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，是推動劇情轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物。如何將向紅的人物特點鮮明地刻畫出來，我在塑造時首先抓住向紅的身份特點，即其具備的女性軍人氣質(zhì)，面對上戰(zhàn)場時她英勇無畏，與她將和孩子分別時母親的不舍形成鮮明對比，這也是最能打動觀眾的劇情細節(jié)之一。在演唱這個唱段時，我眼中首先是看到了巍峨的太行山，在群山之間看到了一群群善良的百姓，從眼前這平靜的一幕回望過去曾經(jīng)在這里流過的血淚，復(fù)雜情緒由心而生。

3.舞臺表演分析

劇情變化起伏，演員常常會因為情感的投入而出現(xiàn)哭著唱的情況。此時，考驗表演者的是對情緒有“度”的合理把握，這是舞臺聲樂表演的重點，也是難點。如果情緒失控，會導致聲音嘶啞、音樂不連貫的現(xiàn)象，而情緒表達不到位則會讓觀眾感覺到“假”，“演”的成分過多。因此，在情感表達最為濃烈的時候，演員更要在戲里與戲外兩者之間做好平衡。既要讓觀眾能夠感受到演員的真情實感，又能讓劇情順理成章地發(fā)展。所以說，對舞臺表演者來說，感性的體驗與理性的思考都是體現(xiàn)舞臺綜合表演能力的重要因素。

在舞臺表演上，如何貼合角色氣質(zhì)和形象，是我在排演過程中一直思考的問題。我通過觀察軍人的站姿與氣質(zhì)，包括眼神的堅定、身姿的挺拔、干脆的動作等，并將這些運用于表演中，以表現(xiàn)軍人的責任感與使命感。向紅除了是一位女軍人之外，還是一位母親。當時剛剛畢業(yè)的我，還沒有做母親的生活經(jīng)歷，刻畫人物的真實性較有難度。所以，我除了在平日里觀察年輕母親之外，還多次體驗練習懷抱嬰兒，以尋找建立母親與孩子之間的情感聯(lián)系，將真實的感受帶入到劇情中，尋找“母親”的人物狀態(tài)。

（二）音樂結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)方式

音樂結(jié)構(gòu)上，《又回太行》分為A、B、C三段，以“慢—快—慢”的速度變化，從深情地到激動地，再回到抒情地。詠嘆調(diào)的開始便是第三幕的開始，此時的時間定格在十六年以后，向紅帶著過往的思緒從巍峨的山中緩慢地走上舞臺。A段（見譜例2）是一種訴說回憶式的狀態(tài)，樂句悠長，演唱時要求氣息更為均勻和穩(wěn)固，切記氣息不能僵硬。

譜例2 《又回太行》 A段（第三幕）

從B段（見譜例3）開始，音樂節(jié)奏、速度加快，演唱者需要注意準確、清晰的吐字，以及情感的層層遞進。我在演唱時將唱詞中的關(guān)鍵詞“盼、等、念、想”在保持好深呼吸的基礎(chǔ)上夸張字頭、加強語氣，使得唱詞更加清晰、親切，獲得了良好的演唱效果。

譜例3 《又回太行》 B段（第三幕）

C段（見譜例4）是整首詠嘆調(diào)音區(qū)最高、情感最濃烈的樂段，速度回到A段的行板。此時是在前半部分抒情及敘事的情緒鋪墊之后，向紅內(nèi)心情緒的激動表達。在情緒不斷遞進中，最后一句“今天終于又回太行”達到全曲最高音小字二組的b，并且延長四拍，隨著音域變寬、樂句加長，演唱者的氣息支持需要更加穩(wěn)定。在實踐中我也發(fā)現(xiàn)，隨著音區(qū)逐漸升高、樂句不斷拉長，很容易造成呼吸位置越來越高、喉嚨越來越緊的情況。在后來的排演中，我通過調(diào)整呼吸與位置的作用力來解決這個技術(shù)難點：也就是說，音越高，氣息越要向下嘆，找到穩(wěn)定的氣息著力點，這樣高音唱起來就會輕松方便。

譜例4 《又回太行》 C段（第三幕）

小 結(jié)

《太行奶娘》是一部近年來頗有代表性和極具藝術(shù)價值的原創(chuàng)歌舞劇，同時也是一部具有歷史意義、教育意義的民歌風格的歌舞劇。它以“太行奶娘”的故事為主題，弘揚太行精神，彰顯老區(qū)人民特別是女性的無私奉獻，同時展現(xiàn)出了太行老百姓的善良、質(zhì)樸，以及中國人民不屈不撓的斗爭精神。該劇對山西左權(quán)民歌的整理、整合與再創(chuàng)作，運用《櫻桃好吃樹難栽》《楊柳青》《左權(quán)將軍》《苦相思》等民歌的經(jīng)典曲調(diào)，以民族樂器與現(xiàn)代交響樂隊相結(jié)合的配器，以歌舞劇方式對左權(quán)民歌、左權(quán)小花戲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行了傳承與發(fā)展。目前，《太行奶娘》巡演已近五百場，曾在國家大劇院、北京軍區(qū)及多所高校上演，取得了較好的演出效果。

值得注意的是，在中國歌劇創(chuàng)作繁榮發(fā)展的當下，民族歌劇作品中常見的“女強男弱”的現(xiàn)象在這部作品中同樣存在。該劇以女性角色為主，男性角色的地位和分量仍較弱，在戲劇結(jié)構(gòu)層面還發(fā)揮不了支撐性作用。從演員構(gòu)成上來看，該劇演員大多由非專業(yè)演員組成，因此易出現(xiàn)演員流動性大、演出品質(zhì)的穩(wěn)定性難以保證等問題，不利于劇目藝術(shù)品質(zhì)的維系。從長遠發(fā)展來看，由于缺少專業(yè)性的宣傳與推廣，該劇只是作為縣級藝術(shù)團左權(quán)花戲藝術(shù)團的保留曲目，缺少進入較為專業(yè)、大型演出平臺的機會，恐難獲得全國性的廣泛認可。