程 赟

[提要]通過(guò)多視點(diǎn)觀(guān)看和多視角面共現(xiàn)，立體派突破了再現(xiàn)性繪畫(huà)的定點(diǎn)透視和塞尚部分靜物畫(huà)的雙點(diǎn)觀(guān)看，并由此獲得了多維性效果。從感知的角度來(lái)說(shuō)，對(duì)多維性繪畫(huà)的觀(guān)看是一種作為代現(xiàn)的直觀(guān)，即盡管直接看見(jiàn)的是被共現(xiàn)的諸面，但被給予的卻是經(jīng)由代現(xiàn)而來(lái)的諸面之所屬的范疇或本質(zhì)。因此，多維性繪畫(huà)不以精確再現(xiàn)具體事物為鵠，而旨在開(kāi)顯使具體事物得以被看見(jiàn)的普遍之物。摒棄了具象繪畫(huà)符合論真理觀(guān)的多維性繪畫(huà)，常被看作是非理性或“非人”的，但事實(shí)上其非理性或“非人”彰顯著更具理性和人性的東西。

在西方繪畫(huà)史上，20世紀(jì)初的立體派的革命性毋庸置疑，“和物理學(xué)領(lǐng)域的愛(ài)因斯坦、心理分析學(xué)領(lǐng)域的弗洛伊德一樣，立體主義畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的影響。他們的作品提出了一種全新的觀(guān)點(diǎn)和見(jiàn)解”[1](P.108)。

迄今為止，對(duì)立體派繪畫(huà)研究主要可分為兩種：第一種是藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史層面的研究。如指出立體派繪畫(huà)拋棄定點(diǎn)而采用多視點(diǎn)觀(guān)看事物，打散形體而采用幾何圖形，畫(huà)面內(nèi)容從具象走向非具象，畫(huà)面空間從三維縱深走向幾乎絕對(duì)的平面等等。在這類(lèi)研究看來(lái)，立體派繪畫(huà)的多視點(diǎn)觀(guān)看只是天才藝術(shù)家們?yōu)榇蚱苽鹘y(tǒng)而采用的諸多技術(shù)性手段中的一種，而沒(méi)有看到這個(gè)“手段”本身具有革命性意義。第二種是哲學(xué)和美學(xué)層面的解讀。如瓦爾特·比梅爾從尼采權(quán)力意志入手對(duì)畢加索繪畫(huà)的解說(shuō)[2](P.275-305)，保羅·克勞瑟從海德格爾和梅洛-龐蒂哲學(xué)著眼對(duì)立體派哲學(xué)意義的發(fā)掘[3](P.3-41)，N·C·庫(kù)列科娃則從叔本華、柏格森哲學(xué)切入，從非理性的角度來(lái)理解立體派對(duì)形象的破壞[4](P.39-44)。盡管瓦爾特·比梅爾準(zhǔn)確地把握到立體派繪畫(huà)的多維性特征，但他和克勞瑟一樣，過(guò)早地從多維性特征轉(zhuǎn)向唯意志論和存在論，沒(méi)有先行追問(wèn)多維性本身，而庫(kù)列科娃從非理性和奧爾特加“非人”論的角度理解多維性繪畫(huà)，但她沒(méi)有看到非理性或“非人”的多維性繪畫(huà)所蘊(yùn)含的更具理性或人性的東西。

繪畫(huà)是視覺(jué)的藝術(shù)，對(duì)繪畫(huà)的任何解讀都應(yīng)首先基于知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)本身。如果“整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史。關(guān)于人類(lèi)觀(guān)看世界所采用的各種不同方式的歷史”[5](P.5)，那么立體派繪畫(huà)的革命性與其說(shuō)是在形式上開(kāi)啟了后世非具象或抽象繪畫(huà)的潮流，毋寧說(shuō)首先是在視覺(jué)或感知上：通過(guò)多點(diǎn)觀(guān)看和多視角面共現(xiàn)使繪畫(huà)獲得多維性效果，突破了傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫(huà)的定點(diǎn)透視和塞尚部分靜物畫(huà)的雙點(diǎn)觀(guān)看，消解了觀(guān)象和觀(guān)物的矛盾，摒棄了具象繪畫(huà)符合論真理觀(guān)。在西方思想中，對(duì)知覺(jué)或視覺(jué)分析得最為精微的莫過(guò)于現(xiàn)象學(xué)，因此對(duì)立體派繪畫(huà)的多維性進(jìn)行知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)闡釋便是順理成章的事了。

一、從定點(diǎn)透視到雙點(diǎn)觀(guān)看

定點(diǎn)透視是指站在一個(gè)固定的地方觀(guān)看和描繪事物，這是15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)再現(xiàn)性繪畫(huà)對(duì)畫(huà)家作畫(huà)的要求，也是對(duì)觀(guān)者看畫(huà)的要求。這些在理論上遵循著自古希臘以來(lái)的摹仿論傳統(tǒng)的再現(xiàn)性繪畫(huà)，致力于在畫(huà)布上精確再現(xiàn)或摹仿現(xiàn)實(shí)中的事物，即“逼真”。根據(jù)摹仿論的要求，藝術(shù)摹仿自然，繪畫(huà)要“描繪出酷似原物的形象”[6](P.19)。也就是說(shuō)，再現(xiàn)性繪畫(huà)處理的是繪畫(huà)與自然的關(guān)系，或者說(shuō)是“象”與“物”的關(guān)系：畫(huà)面上的“象”要逼“真”、要栩栩如“物”。被津津樂(lè)道的宙克西斯與帕拉西奧比賽畫(huà)葡萄的故事，與其說(shuō)是二人在比摹仿技術(shù)，毋寧說(shuō)是葡萄—“象”與葡萄—“物”之間的競(jìng)爭(zhēng)。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，因此“象”與“物”之間的競(jìng)爭(zhēng)，終究還是觀(guān)象與觀(guān)物之間的角力。從觀(guān)看的角度來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)性繪畫(huà)是在處理在觀(guān)象和觀(guān)物這兩種不同的觀(guān)看活動(dòng)或意向活動(dòng)的關(guān)系，理想狀態(tài)的再現(xiàn)性繪畫(huà)是在觀(guān)看上難以區(qū)分究竟是在觀(guān)象還是在觀(guān)物的繪畫(huà)：即達(dá)到以“假”亂“真”、以“象”亂“物”的繪畫(huà)，使觀(guān)者不覺(jué)得是在觀(guān)象，而是在觀(guān)物。為此，我們必須先區(qū)分觀(guān)象與觀(guān)物作為兩種觀(guān)看活動(dòng)之不同，然后再看一看再現(xiàn)性繪畫(huà)是如何讓二者“相同”的。

按照現(xiàn)象學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，“觀(guān)”是意向行為，而“象”和“物”屬于意向?qū)ο?。物總是在三維空間中存在的對(duì)象，而就觀(guān)看而言，“任何一個(gè)空間對(duì)象都必定是在一個(gè)角度上、在一個(gè)透視性映射(perspektivische Abschattung)中顯現(xiàn)出來(lái)，這種角度和透視性映射只是單方面地使這個(gè)對(duì)象得以顯現(xiàn)。[7](P.697)也就是說(shuō)，在觀(guān)物中，物總是視角性顯現(xiàn)或單面顯現(xiàn)，我們直觀(guān)到的只是物朝向我們的面，它總是還有沒(méi)有朝向我們的面。胡塞爾分別將這兩種面稱(chēng)為實(shí)顯面和非實(shí)顯面，將對(duì)前者的感知稱(chēng)之為本真感知，對(duì)后者的感知是非本真感知。例如，我們看一顆蘋(píng)果，我們既有對(duì)蘋(píng)果朝向我們的那一面即實(shí)顯面的本真感知，也有對(duì)蘋(píng)果未朝向我們的面即非實(shí)顯面的非本真感知。但兩種感知中的任何一個(gè)都不是對(duì)蘋(píng)果的感知，只有將二者結(jié)合起來(lái)，一個(gè)對(duì)作為物的蘋(píng)果的感知才得以可能。因此觀(guān)物作為一種感知行為“只能以一種(混合的)形式出現(xiàn)”[7](P.698)：從意向行為來(lái)說(shuō)，是本真感知與非本真感知相混合的代現(xiàn)行為；從意向相關(guān)項(xiàng)來(lái)說(shuō)，是實(shí)顯面與非實(shí)顯面的混合。

與物的三維性不同，“象”是平面性的，因此觀(guān)象作為一種感知活動(dòng)沒(méi)有觀(guān)物活動(dòng)中所謂的非本真感知及其相關(guān)項(xiàng)——非實(shí)顯面，“象”是完全顯現(xiàn)的、沒(méi)有隱而未顯的部分。因此與觀(guān)物的“混合”不一樣，觀(guān)象則是“純粹”的，即觀(guān)象是且僅是本真感知，即直觀(guān)行為。就繪畫(huà)是在二維平面上進(jìn)行涂抹、勾勒而言，畫(huà)中呈現(xiàn)的不是事物而只是事物的面，如在對(duì)《蒙娜麗莎》觀(guān)看中，我們實(shí)際上只直觀(guān)到一個(gè)女人(物)朝向我們的那一面，我們觀(guān)看《蒙娜麗莎》時(shí)無(wú)法通過(guò)移動(dòng)身體、轉(zhuǎn)動(dòng)視角去看見(jiàn)這個(gè)女人的背面，因?yàn)槲覀兠媲斑@幅畫(huà)中的“女人”不是女人—物，而是女人—象。“象”只有一面即顯現(xiàn)面，對(duì)這“一面”的觀(guān)看，即純粹直觀(guān)。

因此，以再現(xiàn)事物為鵠的再現(xiàn)性繪畫(huà)始終面臨著一個(gè)終極難題，即怎樣化解“象”與“物”之間的矛盾，或者說(shuō)怎樣填平作為直觀(guān)的觀(guān)象與作為代現(xiàn)的觀(guān)物之間的鴻溝。擺在作為架上繪畫(huà)的再現(xiàn)性繪畫(huà)面前的有兩條路，一條是走下畫(huà)架、走出畫(huà)框——這無(wú)異于取消了繪畫(huà)，因此再現(xiàn)性繪畫(huà)選擇的是另一條，即在“象”上下功夫，如“象”的色彩盡量均勻，不能顯示出涂抹的痕跡，“象”的輪廓線(xiàn)條盡量平滑，不能顯示出勾勒的痕跡，并且光線(xiàn)總是來(lái)自“象”的側(cè)面，以此來(lái)形成遮擋、陰影，產(chǎn)生三維視覺(jué)效果等等。在一系列的再現(xiàn)技法中，15世紀(jì)以來(lái)日臻成熟的透視畫(huà)法可謂是制造視幻覺(jué)(optical illusion)的集大成者。再現(xiàn)性繪畫(huà)借助透視畫(huà)法在“象”與“物”之間創(chuàng)造了一個(gè)中介，即幻象或“像”，讓“象”“像”“物”，試圖以此來(lái)化解“象”與“物”之間的矛盾、“觀(guān)象”與“觀(guān)物”之間的鴻溝。

這樣做似乎很合理，但繪畫(huà)卻為此付出了代價(jià)：首先，繪畫(huà)必須隱藏自己平面性，即“象”必須隱藏自身，隱藏在透視畫(huà)法所制造的幻象(即“像”)背后。由此?？抡J(rèn)為，自15世紀(jì)以來(lái)，西方再現(xiàn)性繪畫(huà)是在玩回避、隱藏、幻想或逃避的把戲，繪畫(huà)被自身所再現(xiàn)的東西所遮蓋和隱藏。[8](P.30)而弗雷德對(duì)18世紀(jì)法國(guó)專(zhuān)注性繪畫(huà)的考察也說(shuō)明了“像”對(duì)“象”的掩飾[9](P.116-176)：專(zhuān)注性繪畫(huà)被要求盡量掩飾自己是被觀(guān)眾看的這一事實(shí)，即掩飾自己是“象”，以再現(xiàn)式的戲劇性場(chǎng)景或引人入勝的田園式風(fēng)景，讓觀(guān)者聚睛于“像”。其次，繪畫(huà)總是預(yù)設(shè)了被描繪和被觀(guān)看的理想位置，這個(gè)理想的位置即透視法所規(guī)定的眼睛的位置。根據(jù)達(dá)·芬奇的劃分，透視法分為線(xiàn)性透視、空氣透視和隱沒(méi)透視，三者分別處理“象”之大小、顏色和形狀與“象”到眼睛(單眼)之距離的關(guān)系。因此在透視畫(huà)法中，首要的是確定觀(guān)看的眼睛(單眼)的位置。這個(gè)位置既是畫(huà)家畫(huà)“像”的位置，在繪畫(huà)過(guò)程中眼睛(單眼)位置的改動(dòng)勢(shì)必牽一發(fā)而動(dòng)全身，讓整個(gè)畫(huà)面的三維效果不符合透視原理。而觀(guān)看的“人們可以或必須站在這個(gè)位置或只能在這里位置上看畫(huà)”[10](P.20)，因?yàn)檫@樣才能夠保證我們所看到的是符合透視法的三維幻象即“像”，而不是“象”。

?？抡J(rèn)為，打破再現(xiàn)性繪畫(huà)視幻覺(jué)是印象派畫(huà)家馬奈的繪畫(huà)。馬奈的繪畫(huà)在空間上，壓縮景深，設(shè)置縱深視看的障礙，即保持住“象”的平面性；在光線(xiàn)上，采用正面光照，讓“象”沒(méi)有陰影；在觀(guān)者位置上，排斥觀(guān)者的定點(diǎn)觀(guān)看，讓“象”不符合透視法的定點(diǎn)觀(guān)看原則?？傊?，馬奈在上述三個(gè)方面的處理都旨在祛除再現(xiàn)性繪畫(huà)中幻覺(jué)主義，讓“象”不被“像化”。?？抡擇R奈總共涉及到馬奈的13幅畫(huà)，從《杜伊勒利公園音樂(lè)會(huì)》(1862)到《弗里—貝爾杰酒吧》(1881-1882)，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)20年，在分析空間和光線(xiàn)問(wèn)題時(shí)，?？路謩e用了8幅和4幅馬奈的繪畫(huà)，而在分析觀(guān)者問(wèn)題時(shí)，只用了馬奈最后一幅繪畫(huà)《弗里—貝爾杰酒吧》。盡管?？抡f(shuō)“對(duì)于這第三個(gè)問(wèn)題，我不用一組繪畫(huà)，而只用一幅繪畫(huà)，但這幅畫(huà)足以代表馬奈的全部作品”[10](P.22)，但這并不是說(shuō)馬奈所有的畫(huà)都在排斥觀(guān)者的定點(diǎn)觀(guān)看，而只是說(shuō)《弗里—貝爾杰酒吧》這幅畫(huà)與馬奈的全部作品一樣都在破除再現(xiàn)性繪畫(huà)的幻覺(jué)主義。事實(shí)上，在我們看來(lái)，馬奈只是在他的最后一幅繪畫(huà)中才發(fā)現(xiàn)了排斥定點(diǎn)觀(guān)看這一破除幻覺(jué)主義的新方法。

我們認(rèn)為，《弗里—貝爾杰酒吧》對(duì)定點(diǎn)觀(guān)看的排斥是隱喻性的，它是通過(guò)畫(huà)家位置的不相容、光線(xiàn)與陰影的不相容和目光高低的不相容來(lái)暗示，畫(huà)家一會(huì)兒在畫(huà)作的正面、一會(huì)兒在畫(huà)作的右面，觀(guān)看的目光一會(huì)兒是向下的，一會(huì)兒又是向上的，繼而暗示畫(huà)作是在非定點(diǎn)觀(guān)看中完成的。而塞尚對(duì)定點(diǎn)觀(guān)看的排斥則更為直接。例如，在《一籃有蘋(píng)果的靜物》(1866)，放水果的桌面的邊沿基本上與畫(huà)布的底線(xiàn)平行，并被下垂的白色桌布分為左右兩節(jié)。然而被分成兩段的桌沿并不在同一條直線(xiàn)上，畫(huà)面左側(cè)的桌沿比右的桌沿要低一些，這表明在畫(huà)面中存在著左右兩個(gè)視點(diǎn)，而且左側(cè)的視點(diǎn)比右側(cè)要高一些。①在《有水果的靜物》(1883-1887)、《靜物蘋(píng)果》(1895-1898)、《蘋(píng)果與橘子》(1899)等靜物畫(huà)中，塞尚同樣將雙視點(diǎn)下的兩個(gè)畫(huà)面放置在同一幅畫(huà)中。當(dāng)一幅畫(huà)不只一個(gè)視點(diǎn)的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生視差現(xiàn)象，即在兩個(gè)視角面的銜接處畫(huà)面會(huì)發(fā)生不合或錯(cuò)位。對(duì)此塞尚的處理方式是：用下垂的白色桌布遮擋住前景中的錯(cuò)位，再將蘋(píng)果、水壺等器物堆擠到錯(cuò)位線(xiàn)上擋住后景中的不合。在塞尚所作的非單一視角的靜物畫(huà)中，塞尚幾乎都采用這種方式來(lái)處理視差現(xiàn)象?？梢?jiàn)，一方面塞尚對(duì)定點(diǎn)觀(guān)看的排斥比馬奈更為明顯和直接，但還是在盡力維持著畫(huà)面的秩序性和整一性，這與他追求穩(wěn)定、可靠、永恒的繪畫(huà)觀(guān)念是一致的；另一方面，塞尚繪畫(huà)的視點(diǎn)開(kāi)始發(fā)生偏移，但只是上下或左右偏移，少有前后的移動(dòng)，更沒(méi)有圍繞著事物移動(dòng)。馬奈和塞尚的繪畫(huà)并非再現(xiàn)性繪畫(huà)那般描繪事物，但其畫(huà)作仍是具像性的、再現(xiàn)性的，畫(huà)中也仍在使用透視法，盡管不是定點(diǎn)透視。這表明他們并沒(méi)有解決徹底觀(guān)象與觀(guān)物之間的矛盾，只是通過(guò)在一定程度上消減視幻覺(jué)，讓“象”在“像化”中仍葆有自己的地位，但馬奈對(duì)定點(diǎn)透視的排斥，尤其是塞尚的雙視點(diǎn)觀(guān)看，已經(jīng)為處理這一矛盾指明了方向。

二、多視點(diǎn)觀(guān)看與多視角面共現(xiàn)

1906年，在觀(guān)看了塞尚繪畫(huà)的大型回顧展之后，畢加索決定將之前的一幅習(xí)作予以修改，而修改后的這幅畫(huà)就是眾所周知的《亞威農(nóng)少女》。相較于一開(kāi)始的習(xí)作，《亞威農(nóng)少女》簡(jiǎn)化了畫(huà)面中的人物形體，以幾何形狀展示，使其結(jié)構(gòu)切割成塊面，將畫(huà)中的形象消融在多視點(diǎn)的觀(guān)看中，畫(huà)面幾乎徹底地平面化，所展現(xiàn)的是多視角下的視角面，即“象”。因此此畫(huà)也比馬奈、塞尚的繪畫(huà)更加徹底地瓦解了視幻覺(jué)(即“像”)——盡管畫(huà)面中下部的水果靜物還暗示著些許透視，但這更像是立體派的一種讓畫(huà)面具有矛盾和形式張力的策略。

具體來(lái)說(shuō)，《亞威農(nóng)少女》畫(huà)面的左側(cè)是一個(gè)行走的女人，從她的身體和臉的朝向來(lái)看，這是一個(gè)側(cè)面視角看到的“面”，但她的眼睛卻是直視我們的，可見(jiàn)該眼睛是在正面視角下看到的；畫(huà)面中間兩個(gè)女人的臉也是正面朝向我們的，因此這也是正面視角看到的，但她們的鼻子偏向畫(huà)面左側(cè)，這表明兩只鼻子來(lái)自從她們右側(cè)的視角看到的“面”；畫(huà)面右上角女人的臉和身體朝向畫(huà)面左側(cè)，因此這也是一個(gè)側(cè)面視角看到的臉和身體，但畫(huà)面上又可以看到她的鼻梁是有寬度的，而不是一條線(xiàn)，這說(shuō)明她的鼻子不是由側(cè)面視角，而是由正面視角看到的；畫(huà)面右下角的女人的“高低眼”表明，這是由兩個(gè)不同視點(diǎn)看到的一雙眼睛——看畫(huà)面左邊那只眼睛的視角要低于看畫(huà)面右邊那只眼睛的視角，有寬度的鼻梁表明這是正面視角看到的，而偏向畫(huà)面左側(cè)“歪嘴”則表明這是右上方視角看的，從她變形的臉來(lái)看，她是面朝我們的，而她的身體則又是背向我們的②，等等。總之，畫(huà)面中的每一個(gè)人物都是多個(gè)視點(diǎn)下被觀(guān)看的，因此也是由多個(gè)視點(diǎn)下的“面”組合而成的，并且較為突出和寬大的“面”還被以幾何圖像的形式加以變形，如畫(huà)面左側(cè)女人的手臂、腿和胸部，左二女人的軀體以及右側(cè)女人的軀體和胸部——這一點(diǎn)在之后的立體派畫(huà)作中體現(xiàn)得更加明顯。

如果說(shuō)塞尚的《有水果的靜物》等部分靜物畫(huà)還只是雙視點(diǎn)和視點(diǎn)偏移或視點(diǎn)小幅度移動(dòng)的話(huà)，那么《亞威農(nóng)少女》則是多視點(diǎn)、視點(diǎn)大幅度移動(dòng)。如果說(shuō)塞尚畫(huà)作中移動(dòng)的視點(diǎn)終究還只是正面視點(diǎn)的話(huà)，那么《亞威農(nóng)少女》中則還具有側(cè)面、背面視角。如果說(shuō)塞尚在雙視點(diǎn)繪畫(huà)中還維系著畫(huà)面的整一性的話(huà)，那么多視點(diǎn)下的《亞威農(nóng)少女》則明顯徹底地放棄了這一古老的繪畫(huà)傳統(tǒng)。在《亞威農(nóng)少女》中，畢加索對(duì)多視點(diǎn)造成的視差現(xiàn)象不僅不掩蓋、遮蔽，反而還加以暴露、擴(kuò)大，以至于畫(huà)中的平面的女人扭曲、尖銳、駭人、可怖。

內(nèi)爾·科斯認(rèn)為《亞威農(nóng)少女》還算不上真正的立體主義作品[11](P.82)，而阿爾弗雷德·巴爾從平面性、打破自然形式、半抽象性的角度認(rèn)為該畫(huà)算得上是第一幅立體派作品[12](P.133)。毋庸置疑，平面性、打破自然形式、半抽象性都是《亞威農(nóng)少女》的重要特征，但我們認(rèn)為這些特征不是這幅畫(huà)最大的突破。因?yàn)檫@些特征或突破無(wú)論是在印象派、后印象派、野獸派，還是在畢加索自己早前的畫(huà)作中，都已得到了不同程度的呈現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)，如印象派放棄景深、追求平面效果，塞尚“要用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然”[13](P.17)，而《亞威農(nóng)少女》不過(guò)只是在這些方面更加徹底而已。因此這些特征不足以標(biāo)識(shí)《亞威農(nóng)少女》，更不足以標(biāo)識(shí)立體派繪畫(huà)。在我們看來(lái)，《亞威農(nóng)少女》之所以具有前述的徹底性，之所以是第一幅立體派繪畫(huà)，根本原因在于《亞威農(nóng)少女》無(wú)所顧忌地采用多視點(diǎn)觀(guān)看，并同時(shí)多維度地展現(xiàn)各個(gè)視點(diǎn)上所見(jiàn)之面，即多視點(diǎn)觀(guān)看和多視角面共現(xiàn)。在《亞威農(nóng)少女》這幅畫(huà)上，“觀(guān)眾能夠看到原本只在不同時(shí)間、從不同側(cè)面和不同角度才能看到的身體上的局部細(xì)節(jié)”[14](P.20)，由此完全打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)甚至印象派以來(lái)的繪畫(huà)所呈現(xiàn)給觀(guān)眾的空間秩序和形體結(jié)構(gòu)。

在《亞威農(nóng)少女》之后，立體派畫(huà)作又有一些變化，但這些變化并沒(méi)有否定《亞威農(nóng)少女》開(kāi)創(chuàng)的多視點(diǎn)觀(guān)看原則和多視角面共現(xiàn)手法，恰恰相反，視點(diǎn)變化越發(fā)頻繁、畫(huà)面多維性也更加突出，甚至支離破碎，以至于形體消解在過(guò)于繁密的視點(diǎn)和視角面中。例如，分析立體派(analytic cubism)時(shí)期，在《小提琴與調(diào)色板》(1909—1910)、《葡萄牙人》等作品中，布拉克沒(méi)有從一個(gè)定點(diǎn)視角去再現(xiàn)事物，而是從多個(gè)視點(diǎn)觀(guān)看事物及其周邊環(huán)境，并將每一次看到的“面”并置、重疊在畫(huà)面上，由于視點(diǎn)的密集，畫(huà)面好像是由晶體般的小塊面疊插堆放而成。這一時(shí)期畢加索的作品如《帶齊特琴或吉他的女人》(1911—1912)、《卡恩韋勒爾肖像》(1910)等，也是將密集視點(diǎn)下所視之“面”交叉疊接，畫(huà)面碎片化、晶體化，空間被打碎、實(shí)體被拆解。

一般認(rèn)為，綜合立體派(synthetic cubism)時(shí)期立體派的突破有兩點(diǎn)，即創(chuàng)新了媒材和采用了拼貼(collage)手法，但在我們看來(lái)還應(yīng)該有一點(diǎn)，即在觀(guān)看視點(diǎn)上的創(chuàng)新：俯視視角和曖昧性(ambiguity)視角。《有藤椅的靜物》(1912)是公認(rèn)的立體派第一張拼貼作品，該作品的形狀是一個(gè)橢圓，畫(huà)布上粘著一塊與之同形狀、同大小的餐廳或咖啡館使用的印刷油布，并用麻繩充當(dāng)“畫(huà)框”圍著橢圓形的畫(huà)布，形成一個(gè)“畫(huà)面”——從畫(huà)名可知，這是一個(gè)藤椅平面，“畫(huà)面”上有玻璃酒杯、小刀、牡蠣殼、檸檬片、有字母“JOU”的報(bào)紙。從視點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，畫(huà)中酒杯的杯身來(lái)自于正面視角的觀(guān)看，藤椅平面的橢圓形狀非常規(guī)則、沒(méi)有變形或扭曲，可知這是來(lái)自俯視視角的觀(guān)看。然而，觀(guān)看小刀、牡蠣殼、檸檬片和報(bào)紙的視角則比較曖昧，因這些事物本身接近于平面或者說(shuō)不如玻璃酒杯具有立體感，所以對(duì)它們的觀(guān)看既可以是來(lái)自觀(guān)看玻璃酒杯的正面視角，也可以是來(lái)自觀(guān)看藤椅平面的俯視視角。在此之前，立體派繪畫(huà)的多視點(diǎn)觀(guān)看中還未出現(xiàn)過(guò)此類(lèi)俯視視角和曖昧性視角。在畢加索的另一幅拼貼畫(huà)《吉他》(1913)中，我們難以判定其藍(lán)色的畫(huà)布底面究竟是什么，所以難以斷定這里的視點(diǎn)情況，但畫(huà)面中沒(méi)有一點(diǎn)陰影，這表明對(duì)吉他的觀(guān)看也具有曖昧性，它既有可能是來(lái)自正面視角的視看，也可能是來(lái)自俯視視角的視看。同一年，格里斯也創(chuàng)作了一幅名為《吉他》的油畫(huà)，從畫(huà)布底面的類(lèi)似桌面的紋路，以及左上方的兩個(gè)空心圓柱可以判斷這里也存在著一個(gè)俯視視角。

現(xiàn)在我們要追問(wèn)的是，立體派是否解決了自再現(xiàn)性繪畫(huà)以來(lái)的觀(guān)象與觀(guān)物之間的矛盾呢？在我們看來(lái)，立體派不僅解決了這一矛盾，而且還是一勞永逸地、從根本上解決了這一矛盾。

前文已經(jīng)指出，盡管同樣是“觀(guān)”，但因所觀(guān)之對(duì)象的不同，觀(guān)象和觀(guān)物是兩種不同的意向活動(dòng)，觀(guān)象作為本真感知的直觀(guān)行為，而觀(guān)物是本真感知與非本質(zhì)感知相混合的代現(xiàn)行為。胡塞爾指出，代現(xiàn)行為中的這種“混合”仍是有結(jié)構(gòu)的：在意向行為方面以本真感知為顯性意識(shí)，以非本真感知為隱性意識(shí)、附隨意識(shí)或背景意識(shí)；在意向相關(guān)項(xiàng)方面以實(shí)顯面為核心，以非實(shí)顯面為邊緣域或背景。非實(shí)顯面盡管沒(méi)有切實(shí)地實(shí)顯出來(lái)，而是空乏地被意指，但就其始終是以顯現(xiàn)(present)的實(shí)顯面為核心而言，非實(shí)顯面的空乏不是絕對(duì)的空乏，“不是無(wú)，而是一種可充實(shí)的空乏，它是一種可確定的不確定性”[15](P.18)。因此，非實(shí)顯面不是絕對(duì)的非實(shí)顯，而是暫時(shí)性的、視角性的非實(shí)顯，隨著我們身體的移動(dòng)、視角的轉(zhuǎn)變，曾經(jīng)隱而未顯的背景可以實(shí)顯出來(lái)。當(dāng)我圍繞著物轉(zhuǎn)一圈時(shí)，我是在連續(xù)不斷地從各個(gè)視點(diǎn)本真直觀(guān)到蘋(píng)果朝向我的那一面，即實(shí)顯面。在轉(zhuǎn)動(dòng)蘋(píng)果或圍繞蘋(píng)果轉(zhuǎn)的過(guò)程中，每一視點(diǎn)下的實(shí)顯面都逐漸離開(kāi)我的視線(xiàn)，“后退”為非實(shí)顯面，而非本真顯現(xiàn)的面在新的視點(diǎn)下逐漸進(jìn)入我的視線(xiàn)，“上前”成為實(shí)顯面。這個(gè)過(guò)程既是持續(xù)觀(guān)看的過(guò)程，也是實(shí)現(xiàn)面的非實(shí)顯化和非實(shí)顯面的實(shí)顯化的過(guò)程。立體派一方面從多個(gè)視點(diǎn)觀(guān)看事物，讓非實(shí)顯面“上前”成為實(shí)現(xiàn)面，即將非實(shí)顯面的實(shí)顯化；另一方面，將每個(gè)視點(diǎn)下所直觀(guān)到的視角面同時(shí)呈現(xiàn)在同一畫(huà)面上，即讓實(shí)顯面和非實(shí)顯面共同顯現(xiàn)出來(lái)，即“共現(xiàn)”(appresent)，也即在非實(shí)顯面的實(shí)顯化的同時(shí)，不讓實(shí)顯面“后退”(即非實(shí)顯化)。如此一來(lái)，不僅實(shí)顯面是可直觀(guān)的，而且原本是非本真感知的非實(shí)顯面也成為可直觀(guān)的了。因此，立體派通過(guò)對(duì)事物的多視點(diǎn)觀(guān)看和多視角面共現(xiàn)，將觀(guān)物中的非本真感轉(zhuǎn)化為本真感知，將作為代現(xiàn)行為的觀(guān)物轉(zhuǎn)化為作為直觀(guān)行為的觀(guān)象。簡(jiǎn)言之，立體派繪畫(huà)將代現(xiàn)行為直觀(guān)化了。

從觀(guān)看的角度來(lái)說(shuō)，觀(guān)看繪畫(huà)與創(chuàng)作繪畫(huà)的“程序”恰好相反，如創(chuàng)作再現(xiàn)性繪畫(huà)是從“物”到“像”，而觀(guān)看再現(xiàn)性繪畫(huà)則是從“像”到“物”。同理，既然立體派多維性繪畫(huà)的創(chuàng)作是多視點(diǎn)觀(guān)看和多視角面共現(xiàn)，即將代現(xiàn)行為的直觀(guān)化，那么對(duì)多維性繪畫(huà)的觀(guān)看則是將直觀(guān)行為代現(xiàn)化，即通過(guò)直接觀(guān)看被共現(xiàn)的多視角面代現(xiàn)了多視角面之所屬的那個(gè)“物”。那么在對(duì)立體派多維性繪畫(huà)的觀(guān)看中，所進(jìn)行的將直觀(guān)行為代現(xiàn)化意味著什么呢？在認(rèn)識(shí)論上有何依據(jù)呢？

就在立體派的多維性繪畫(huà)在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⒋F(xiàn)行為直觀(guān)化的20世紀(jì)初，胡塞爾在對(duì)感知的現(xiàn)象學(xué)分析中發(fā)現(xiàn)了新的直觀(guān)方式，即作為代現(xiàn)的直觀(guān)。在出版于1900年的《邏輯研究》中，胡塞爾發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)意識(shí)體驗(yàn)要么本身就是客體化行為，要么是以客體化行為為基礎(chǔ)的，而“每一個(gè)客體化行為自身都包含一個(gè)代現(xiàn)”[16](P.970)。因此，“所有行為的最終基礎(chǔ)是在代現(xiàn)意義上的‘表象’”[16](P.971)。就作為本真感知的直觀(guān)也立義了一個(gè)意向?qū)ο蠖裕强腕w化行為，因此其中也存在著內(nèi)容與對(duì)象的區(qū)分，將內(nèi)容立義為對(duì)象意味著內(nèi)容是代現(xiàn)者，對(duì)象是被代現(xiàn)者。可見(jiàn)，盡管胡塞爾曾將與代現(xiàn)相對(duì)的直觀(guān)稱(chēng)為純粹直觀(guān)，但隨著對(duì)純粹直觀(guān)中代現(xiàn)機(jī)制的發(fā)現(xiàn)，所謂直觀(guān)與代現(xiàn)的區(qū)別也就沒(méi)有了，或者說(shuō)純粹直觀(guān)只是“被預(yù)設(shè)的”[16](P.969)。現(xiàn)在，“代現(xiàn)不再是與直觀(guān)相對(duì)的行為概念，它反而內(nèi)在地移植于直觀(guān)的基本結(jié)構(gòu)之中，直觀(guān)的內(nèi)涵由此得到了擴(kuò)展”[17](P.64)，即直觀(guān)意味著作為代現(xiàn)的直觀(guān)。

如此一來(lái)，由本真直觀(guān)和非本真直觀(guān)相混合的觀(guān)物感知也是直觀(guān)行為了，因?yàn)椤啊獠俊挛镌诟行愿兄幸慌e而顯現(xiàn)給我們，只要我們的目光落在它上面”[16](P.1029)。顯然，在這里“有一種非直觀(guān)的超越指向或指示使我們把現(xiàn)實(shí)被看到的面表示為單純的面，并且使我們不把這個(gè)面當(dāng)作是這個(gè)物，而是將某種超出它之外的東西意識(shí)為被感知物，而這個(gè)現(xiàn)實(shí)被看到的面指示恰巧屬于它?！盵15](P.16-17)“非直觀(guān)的超越指向或指示”即作為代現(xiàn)的直觀(guān)，它通過(guò)直接觀(guān)看作為內(nèi)容的實(shí)顯面代現(xiàn)了意向?qū)ο?。需要指出的是，此意向?qū)ο蟛⒉皇菙[在我們面前的實(shí)在之物，而是作為普遍之物的觀(guān)念、范疇或本質(zhì)。正是根據(jù)這一觀(guān)念或范疇，我們才能說(shuō)朝向我們的面只是實(shí)顯面，才能說(shuō)除了實(shí)顯面之外還有未朝向我們的非實(shí)顯面。這個(gè)作為意向?qū)ο蟮挠^(guān)念或范疇既是實(shí)顯對(duì)象現(xiàn)實(shí)顯現(xiàn)的基底，也是非實(shí)顯對(duì)象被空乏地意指的基底，因此被胡塞爾稱(chēng)為“同一之物”、“一個(gè)持久不變的X”。[15](P.17)從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，立體派多維性繪畫(huà)通過(guò)多視點(diǎn)觀(guān)看和多視角面共現(xiàn)所展示的便不是實(shí)在之物，而是使實(shí)在之物得以被看見(jiàn)、被認(rèn)出的那個(gè)觀(guān)念、范疇或本質(zhì)。因此，立體派畫(huà)家和理論家格萊茨和梅景琪指出，立體派畫(huà)家不追隨依賴(lài)感覺(jué)的印象派，而是要用“心智”去“尋求本質(zhì)”[18](P.516-523)；貢布里希也認(rèn)為，畢加索和他的朋友并不是在描繪作為肉眼之所見(jiàn)的物體(如小提琴)，而是在展現(xiàn)“心靈之眼”之所見(jiàn)，后者比前者“更接近于‘真實(shí)的’小提琴”[19](P.574)。

由此可見(jiàn)，我們可以從藝術(shù)技法、感知轉(zhuǎn)化和先驗(yàn)層面描述立體派多維性繪畫(huà)：首先，在藝術(shù)技法層面，多維性繪畫(huà)意味著多視點(diǎn)觀(guān)看事物，然后將作為觀(guān)看之所得的“面”同時(shí)組合和疊置在同一畫(huà)布上，即多視角面共現(xiàn)；其次，在感知轉(zhuǎn)化層面，共現(xiàn)意味著將意向非實(shí)顯面的非本真感知轉(zhuǎn)化為本真感知，多維性繪畫(huà)將作為代現(xiàn)行為的觀(guān)物轉(zhuǎn)化為作為直觀(guān)行為的觀(guān)象，即將代現(xiàn)行為直觀(guān)化了，由此消解了觀(guān)物與觀(guān)象之間的區(qū)別；最后，在先驗(yàn)層面，觀(guān)看多維性繪畫(huà)是一種作為代現(xiàn)的直觀(guān)，且其所意向的是觀(guān)念或范疇，因此被多維性繪畫(huà)描繪的不是個(gè)別之物、具體之物，而是具體諸物得以被看見(jiàn)的一般之物、普遍之物。正因如此，恰如阿波利奈爾所言，即使我們將這些共現(xiàn)的面“給予安排，結(jié)果這些要素根本形成不了物體的形貌”。[20](P.29)就立體派多維性繪畫(huà)始終“形成不了物體的形貌”而言，它不是對(duì)事物的如實(shí)的描繪，因而是“謊言”，但就“一幅畫(huà)……能表達(dá)出事物的觀(guān)念”[21](P.104)而言，立體派多維性繪畫(huà)是在描繪作為本質(zhì)的普遍之物，因而是“真理”之開(kāi)顯或綻放。這便是畢加索語(yǔ)——“藝術(shù)是一種謊言，它教導(dǎo)我們?nèi)ダ斫庹胬怼盵21](P.104)——所蘊(yùn)含的現(xiàn)象學(xué)內(nèi)涵。顯然，畢加索所謂的“真理”已不是具象繪畫(huà)所堅(jiān)持的符合論意義上的真理觀(guān)。

三、忠實(shí)于“人”的“非人”繪畫(huà)

符合論真理觀(guān)所追求的是“作為正確性(Richtigkeit)的真理”[22](P.216)，“具有‘如……那樣的關(guān)系性質(zhì)’”[23](P.271)。因此不以如實(shí)描述事物為鵠的現(xiàn)代藝術(shù)——尤其是立體派多維性繪畫(huà)，常因其摒棄了符合論真理觀(guān)而被看作是非理性的或“非人”的。例如，被畢加索尊稱(chēng)為“立體派教皇”的阿波利奈爾認(rèn)為：“藝術(shù)家是希望成為非人(inhuman)的人”[20](P.12)；奧地利哲學(xué)家恩斯特·費(fèi)歇爾也聲稱(chēng)，“非人化”(depersonnalisation)“是我們時(shí)代一切藝術(shù)的基本特征”[24](P.313)。對(duì)于藝術(shù)的非人化，奧爾特加論述得更為詳細(xì)。他認(rèn)為，“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向?qū)嵲?，而是朝向與之相對(duì)立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把實(shí)在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化”[25](P.138)，并進(jìn)一步指出，“最為要緊的一點(diǎn)是，我們之所以說(shuō)這種藝術(shù)是無(wú)人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因?yàn)樗@然是一種非人化(dehumanization)的行為?！＿@里的問(wèn)題不是畫(huà)出什么全然有別于一人、一幢房屋或一座山峰，而是畫(huà)出一個(gè)根本不像人的人；畫(huà)出一幢需要展示出變形的房屋；畫(huà)出一個(gè)從通常是山的地方冒出來(lái)的圓錐體，就像是一條蛇從帽檐下鉆出來(lái)一樣?！盵25](P.138-139)盡管奧爾特加的“非人”論并非直接針對(duì)立體派繪畫(huà)，但這些分析卻對(duì)立體派繪畫(huà)有極強(qiáng)的適用性。我們甚至可以推斷：奧爾特加在揭橥現(xiàn)代藝術(shù)“非人化”之際，腦海里浮現(xiàn)的是一組對(duì)立的圖像：一方是以如實(shí)描繪事物為鵠的再現(xiàn)性繪畫(huà)，另一方是以幾何圖像如圓柱體、球體和圓錐體來(lái)處理自然的立體派繪畫(huà)。因此，奧爾特加式的“非人”，無(wú)非是指包括立體派繪畫(huà)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)在形式上不再精確再現(xiàn)實(shí)在之物，打碎了實(shí)在之物的形態(tài)，將實(shí)在之物扭曲、變形和幾何化。這是藝術(shù)形式批評(píng)意義上，也是通常意義上所謂的立體派多維性繪畫(huà)的“非人”性。

然而，我們認(rèn)為，立體派多維性繪畫(huà)的“非人”特征不僅具有奧爾特加式的藝術(shù)形式批評(píng)向度，而且還具有后現(xiàn)代和現(xiàn)象學(xué)向度，后二者將表明立體派多維性繪畫(huà)恰恰因其形式上的“非人”性而忠實(shí)于“人”。

利奧塔作為后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)最具代表性的人物，他賦予“非人”以新的內(nèi)涵。他認(rèn)為“人”是未經(jīng)反思的：“仿佛人至少是一種確定的價(jià)值，一種無(wú)需追問(wèn)的價(jià)值。這種價(jià)值甚至有權(quán)終止和禁止追問(wèn)、質(zhì)疑、侵蝕一切的思想?！盵26](P.4)“人”就像是個(gè)黑洞，將一切試圖抵近思考它的思想吞噬或封存。因此利奧塔質(zhì)疑將人作為一個(gè)未經(jīng)檢驗(yàn)的先驗(yàn)存在的合法性，并告誡我們：“人之本便是本之缺乏，是他的虛無(wú)或者他的超越，為的是標(biāo)榜‘完滿(mǎn)’?！盵26](P.8)也就是說(shuō)，人不可被本質(zhì)化，人是其不是，人是“非人”(inhuman)。對(duì)于奧爾特加而言，有一個(gè)關(guān)于“人”的基于一個(gè)固定的、本質(zhì)性的定義或標(biāo)準(zhǔn)，如“人是理性的動(dòng)物”，而“非人”是其對(duì)立面；而利奧塔意義上的“人”是不可被定義，人是“非人”不過(guò)是言明人并非各色人道主義(humanism)對(duì)人的本質(zhì)性規(guī)定。奧爾特加意義上的“非人”被利奧塔解構(gòu)掉了，但在利奧塔的“非人”意義上，我們也可以說(shuō)立體派多維性繪畫(huà)是“非人”的。

對(duì)此，可借用利奧塔的另一對(duì)概念——“話(huà)語(yǔ)”和“圖形”，來(lái)進(jìn)一步闡釋后現(xiàn)代向度上多維性繪畫(huà)之“非人”性。在利奧塔看來(lái)，“話(huà)語(yǔ)”(discourse)與清晰和秩序密切相關(guān)，它指所有具有可讀性的、可被概念化的“文本”，如書(shū)籍、照片、再現(xiàn)性繪畫(huà)等；而“圖形”(figure)與渾濁和雜亂密切相關(guān)，它指在視覺(jué)上干擾、侵犯甚至顛覆了話(huà)語(yǔ)文本性結(jié)構(gòu)的東西。如小霍爾拜因的《大使們》中變形的骷髏對(duì)井井有條的再現(xiàn)式畫(huà)面的侵犯，又如馬格里特的《形象的叛逆》中文字“這不是一只煙斗”與再現(xiàn)著一只煙斗的畫(huà)面之間的對(duì)抗，等等。可見(jiàn)，利奧塔的“圖形”概念恰恰意味著“反圖形”(dis-figure)，它“是一種感知上的暴力，或認(rèn)知上的蓄意破壞或涂鴉，因?yàn)樗兄铝藲p、干擾、歪曲、丑化和變形。它尤其在形式層面上造成了干擾——因?yàn)檫@也是可辨識(shí)性的層面，在這一層面上，對(duì)我們已經(jīng)知道和理解的東西作認(rèn)知上的判斷?！盵27](P.28)從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)性繪畫(huà)是理性的、是“話(huà)語(yǔ)”，它要求被讀、被解釋?zhuān)Ⅲw派多維性繪畫(huà)是感性的、是“圖形”，它要求被看、被直觀(guān)。當(dāng)然也可以說(shuō)再現(xiàn)性繪畫(huà)是圖形——如果圖像意味著具有文本性的話(huà)，那么立體派多維性繪畫(huà)則是“反圖形”。這是后現(xiàn)代或解構(gòu)意義上立體派多維性繪畫(huà)之“非人”性。

在現(xiàn)象學(xué)的意義上，立體派繪畫(huà)也是“非人”的。“求真”一直以來(lái)都是西方繪畫(huà)所追求的，但無(wú)論再現(xiàn)性繪畫(huà)的光學(xué)真實(shí)，還是印象繪畫(huà)的視覺(jué)真實(shí)，都是符合論意義上的“真”。后印象派已經(jīng)意識(shí)到這方面的問(wèn)題，他們既不認(rèn)同如實(shí)描繪事物的再現(xiàn)性繪畫(huà)，也不滿(mǎn)意重捕捉光彩瞬間的印象派繪畫(huà)。例如，塞尚希望通過(guò)秩序感和平衡感來(lái)把握“客觀(guān)之真”，梵·高希望通過(guò)強(qiáng)烈性和激情來(lái)把握“主觀(guān)之真”，而高更則試圖通過(guò)在原始部落中所發(fā)現(xiàn)的那種更單純、更直率的東西來(lái)把握“原始之真”。但由于他們始終未能完滿(mǎn)解決觀(guān)象與觀(guān)物的矛盾關(guān)系，所以盡管他們?cè)谇蟆罢妗敝飞锨斑M(jìn)了許多，但所求之“真”仍然具有經(jīng)驗(yàn)性的“真”。立體派多維性繪畫(huà)在一個(gè)更高層面或更源初的階段消解了“象”與“物”以及觀(guān)物和觀(guān)象的區(qū)分，繼而也就開(kāi)顯出先驗(yàn)而非經(jīng)驗(yàn)性的“真”。

前文已經(jīng)指出，立體派多維性繪畫(huà)是通過(guò)將觀(guān)物的代現(xiàn)行為直觀(guān)化為觀(guān)象行為來(lái)消解觀(guān)物和觀(guān)象之間的矛盾的。但作為代現(xiàn)的直觀(guān)為何能夠消解觀(guān)物和觀(guān)象的矛盾呢？這是因?yàn)樽鳛榇F(xiàn)的直觀(guān)實(shí)際上是本質(zhì)直觀(guān)(在《邏輯研究》中被胡塞爾稱(chēng)之為范疇直觀(guān))，它所直觀(guān)的不是作為意向內(nèi)容的“眼前的面”，而是經(jīng)由它被代現(xiàn)出來(lái)的被代現(xiàn)者，即作為本質(zhì)或范疇的意向?qū)ο蟆Ｖ挥挟?dāng)這個(gè)意向?qū)ο笕绱诉@般被給予我們，我們才能說(shuō)：“眼前的面”是實(shí)顯面(象)，還有與之相對(duì)的非實(shí)顯面，而實(shí)在之物不過(guò)是起到充實(shí)作用而已。可見(jiàn)，盡管作為代現(xiàn)的直觀(guān)是被奠基的——奠基于意向“眼前的面”的感性直觀(guān)，但它所直觀(guān)到的作為觀(guān)念或范疇的對(duì)象卻是先于作為實(shí)顯面的“象”和充實(shí)觀(guān)念對(duì)象的實(shí)在之“物”。因此，立體派多維性繪畫(huà)所描繪的既非觀(guān)象所直觀(guān)的面，也不是觀(guān)物所直觀(guān)的具體事物，而是在先驗(yàn)意義上本質(zhì)直觀(guān)到的本質(zhì)或范疇。相比于觀(guān)象和觀(guān)物，本質(zhì)直觀(guān)到的本質(zhì)或范疇總是先行被給予，即先于觀(guān)象和觀(guān)物，所以格萊茨和梅景琪認(rèn)為，立體派“對(duì)形的把握，是由先存的觀(guān)念所確定的”[28](P.516)。對(duì)此，就創(chuàng)作而言，“畢加索(Picasso)向我們展示何以存在著有待看的東西，事物何以在我們面前退向它作為可見(jiàn)者的根本性省略狀態(tài)(l’ élision)中”[29](P.24)；就感知來(lái)看，布拉克、畢加索、胡安·格里斯的“繪畫(huà)將我們帶回到對(duì)事物本身的觀(guān)看。”[30](P.75)

在胡塞爾看來(lái)，本質(zhì)是能夠在本質(zhì)直觀(guān)中一下子被給予的，因此是能夠完全開(kāi)顯的；但對(duì)于海德格爾來(lái)說(shuō)，本質(zhì)(存在)的開(kāi)顯總是和遮蔽同時(shí)進(jìn)行的。布拉克的《葡萄牙人》或畢加索的《有藤椅的靜物》等畫(huà)作中，我們根本看不出一個(gè)可以被稱(chēng)為葡萄牙人、藤椅等的具體事物，但在隱約之中畫(huà)面又透露出具體事物的些許樣貌或特征，而轉(zhuǎn)眼之間這些特征似乎又消匿在雜亂交疊的晶體堆中和多維性畫(huà)面中。多維性繪畫(huà)所具有的這種游走于可見(jiàn)與不可見(jiàn)之間、出入于顯現(xiàn)與隱匿之間的觀(guān)看現(xiàn)象表明：多維性繪畫(huà)的“真”不是與現(xiàn)成事物相符合的，而是一種需要人參與的綻開(kāi)或開(kāi)顯；多維性繪畫(huà)也不是一種摹仿，而是一種生成、涌動(dòng)、展開(kāi)。布拉克曾在其札記中寫(xiě)道：“事物本身并不存在，它們的存在是通過(guò)我們。人不應(yīng)該只是摹仿事物，人須透進(jìn)它們里頭去，人需自己成為物。目的不是再現(xiàn)一個(gè)小故事般的事實(shí)，而是提供一個(gè)繪畫(huà)事件。”[31](P.108-109)這揭橥出兩點(diǎn)：其一，“事物本身”即“先存的觀(guān)念”、“范疇”、“本質(zhì)”，是因人而在、因人而顯。一如柳宗元語(yǔ)：“美不自美，因人而彰”[32](P.729)；其二，立體派畫(huà)家不是摹仿世界，仿佛世界是現(xiàn)成存在的一樣，而在從事海德格爾意義上的“揭示活動(dòng)”，在創(chuàng)造著、生成著一個(gè)世界，一個(gè)開(kāi)顯、綻放事物本身的世界。正如利奧塔所言：“繪畫(huà)所顯示的，是正在形成中的世界。”[29](P.24)

因此，當(dāng)我們?cè)诂F(xiàn)象學(xué)的向度說(shuō)多維性繪畫(huà)是“非人”時(shí)，“非人”指的是具有本質(zhì)直觀(guān)能力、先驗(yàn)理性的先驗(yàn)自我，或者說(shuō)是具有在存在論上具有優(yōu)先地位能領(lǐng)會(huì)存在的“在世界之中存在”的此在。立體派多維性繪畫(huà)之所以會(huì)成為與常識(shí)和理性相悖的“非人”藝術(shù)，“乃是因?yàn)椋核娴年P(guān)心和追求真理；乃是因?yàn)椋禾拐\(chéng)地講，經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不允許它再保守著常識(shí)所持的那些清晰簡(jiǎn)單的觀(guān)點(diǎn)”[30](P.15-16)，而是要探尋經(jīng)驗(yàn)(如“觀(guān)看”)得以可能的依據(jù)；理解畢加索、布拉克的繪畫(huà)之所以比理解普桑和夏爾丹的繪畫(huà)來(lái)得困難，乃是因?yàn)楹笳咚枥L的經(jīng)驗(yàn)層面的事物，而前者追求的是對(duì)先驗(yàn)論意義上的范疇揭示，或?qū)Υ嬖谡撘饬x上的存在的開(kāi)顯。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)唯其“非人”才忠實(shí)于“人”，“非人”的多維性繪畫(huà)實(shí)際上是對(duì)“人”(畫(huà)家和觀(guān)者)的“主體性”力量(即先驗(yàn)性、此在性)的確證和彰顯。這就是為何格萊茨和梅景琪會(huì)認(rèn)為，立體派畫(huà)家“對(duì)形的把握，除了表明人的視覺(jué)功能和自己移動(dòng)的能力外，更暗示著心智的發(fā)展”[28](P.516)的現(xiàn)象學(xué)緣由。

一方面，存在是“因人而顯”的，而人不僅有“視覺(jué)功能”和“心智”，還有能移動(dòng)的身體，因此多維性繪畫(huà)還涉及身體維度；另一方面，身體的移動(dòng)，視點(diǎn)的變動(dòng)，還涉及時(shí)間。正如：梅洛-龐蒂所言：“在這些畫(huà)中，存在不是現(xiàn)成的被給予了的，而是通過(guò)時(shí)間顯現(xiàn)或浮現(xiàn)出來(lái)的?！盵30](P.21-22)因此多維性繪畫(huà)還涉及時(shí)間維度。如果說(shuō)立體派多維性繪畫(huà)一勞永逸地、從根本上解決了觀(guān)象與觀(guān)物的矛盾，這是否意味著立體派宣告了或預(yù)示著繪畫(huà)的終結(jié)呢？如果是，我們又應(yīng)該如何理解立體派之后的繪畫(huà)呢？這些問(wèn)題與多維性繪畫(huà)中的時(shí)間、身體問(wèn)題密切相關(guān)，但這已經(jīng)超出本文的范圍，只能另文探討。

注釋?zhuān)?/p>

①有學(xué)者認(rèn)為，“塞尚的作品中，往往同時(shí)具有多個(gè)視點(diǎn)”，如《有水果籃的靜物》中水果籃的提手的扭曲以及旁邊罐口與罐身的不協(xié)調(diào)表明有多個(gè)視點(diǎn)。詳見(jiàn)：羅伯特·索爾索：《認(rèn)知與視覺(jué)藝術(shù)》，周豐譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2018年版，第201—203頁(yè)。但我們認(rèn)為，這類(lèi)較小范圍的、個(gè)別物或之間的不協(xié)調(diào)也許不是多點(diǎn)視差造成的，而是“用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)處理自然”和運(yùn)用修正法(modification)與調(diào)整法(modualte)的結(jié)果。

②有學(xué)者認(rèn)為，畫(huà)面右側(cè)兩個(gè)女人臉上都帶著的非洲面具，以隱藏身份，投射出一種攻擊性。詳見(jiàn)：大衛(wèi)·G.威爾金斯，伯納德·舒爾茨，凱瑟琳·N.林嘉琳：《培生藝術(shù)史：20世紀(jì)至今的藝術(shù)》，重慶：重慶大學(xué)出版社2018年版，第37頁(yè)。但我們認(rèn)為：畫(huà)面中的“象”或“面”已經(jīng)如此扭曲和駭人，似乎已沒(méi)有必要再用面具來(lái)隱藏身份和展現(xiàn)攻擊性了，與其說(shuō)她們帶著非洲面具，毋寧說(shuō)多視點(diǎn)下描繪的“臉面”具有非洲面具的特征。