○ 郭茹心

陳其鋼，知名旅法華人作曲家，出生于中國知識分子家庭，生長于“文革”年代，恢復(fù)高考后求學(xué)于中央音樂學(xué)院，畢業(yè)后考取公費留學(xué)生，留法深造并開啟其職業(yè)作曲家生涯。特殊的家庭環(huán)境、特定的時代背景與文化環(huán)境，加之陳其鋼本人天性與個人經(jīng)歷，共同造就了陳其鋼其人其樂。不同的學(xué)者與聽眾對其有不同的認(rèn)識和印象，譬如中國第五代作曲家、北京奧運會音樂總監(jiān)、中國音樂詩人等。作為已經(jīng)形成個人風(fēng)格并且仍舊在創(chuàng)作的作曲家，陳其鋼是不可多得的研究樣本。

近年來，以陳其鋼為主題的學(xué)術(shù)性研究文論不斷涌現(xiàn)并呈現(xiàn)出了以下三種特征：其一，大多屬于作曲技術(shù)理論領(lǐng)域，以音高材料、音樂織體以及西方技術(shù)與中國元素的融合為切入；其二，以單個作品研究為主，并且主要集中在陳其鋼最為人所知的《逝去的時光》《五行》《蝶戀花》三部作品上；其三，存在對陳其鋼其人其樂進(jìn)行多次解讀的學(xué)者，譬如明言、景徐，涉及了陳其鋼早期、中期創(chuàng)作的多部音樂作品。

與此同時，不同的研究者基于不同的研究身份會采取不同的研究視角對陳其鋼其人其樂進(jìn)行考量，在闡述音樂的同時，建構(gòu)和體現(xiàn)陳其鋼的社會身份和行為。譬如《蝶戀花》作為熱門研究對象，因其描繪刻畫了女人的九種情態(tài)，加之陳其鋼本人的音樂風(fēng)格較為陰柔，不少學(xué)者從社會性別和女性主義的角度出發(fā)對《蝶戀花》進(jìn)行了研究。筆者認(rèn)為，通過話語分析，我們可以窺探出不同研究者的審美取向、價值判斷及其緣由。為什么研究者在研究作品的選取上更為青睞陳其鋼歸國前的創(chuàng)作而非陳其鋼近年來的創(chuàng)作？為什么陳其鋼作為男性作曲家，其音樂創(chuàng)作卻被大多研究者形容為“陰性的聲音”？陳其鋼又為何被研究者定義為文人作曲家？……而當(dāng)研究者以不同的研究視角觀照陳其鋼其人其樂時，陳其鋼也在觀照不同的研究視角。

本文中，筆者將主要針對作曲技術(shù)理論、音樂學(xué)這兩種不同學(xué)科視域的研究及討論進(jìn)行話語分析，所涉及的文本除了目前公開可見的學(xué)術(shù)性文論，同時也包括筆者所收集到的田野資料，譬如筆者對不同學(xué)科不同研究者的采訪，對作曲家本人在不同場合的錄音整理以及往來郵件、聊天記錄等等，主要涉及的作品均為陳其鋼職業(yè)作曲生涯的代表作。

一、作曲技術(shù)理論視域下的陳其鋼

時光回溯，1998年，融進(jìn)了《梅花三弄》旋律的大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》于法國巴黎首演，在當(dāng)時布列茲的音列主義和米哈伊的頻譜樂派這兩種主流風(fēng)格的籠罩下，具有浪漫主義抒情風(fēng)格的《逝去的時光》顯然不被學(xué)院所看好，法國《世界報》批判道 “有旋律有調(diào)性”，似乎作為梅西安的學(xué)生，陳其鋼的創(chuàng)作理應(yīng)在先鋒話語體系的范疇內(nèi)：技術(shù)就是全部，旋律便是罪過。面對質(zhì)疑，僅僅在一年之后，陳其鋼在管弦樂組曲《五行》中調(diào)整了創(chuàng)作策略，將先鋒性的作曲技術(shù)與抽象化的中國元素相結(jié)合，其精湛的配器與獨特的結(jié)構(gòu)大受好評，《五行》不僅給他帶來了獎項和榮譽(yù)，更被作曲技術(shù)理論學(xué)界視為“配器教科書”。

2017年6月末，在躬耕書院短期生活寫作期間，陳其鋼向我和一位青年作曲家提問道，在他的音樂創(chuàng)作中更為喜歡哪一部作品。青年作曲家毫不猶豫地回答了《五行》，他認(rèn)為作品中所蘊含的極致技術(shù)正是無數(shù)青年作曲家所追求的，而陳其鋼卻不置可否。筆者則從單純的欣賞角度出發(fā)，更為偏愛展現(xiàn)了女人九種情態(tài)的《蝶戀花》。值得一提的是，無論是初出茅廬的青年作曲家還是具有音樂學(xué)背景的我抑或是作曲家本人，都對首演“失敗”的《逝去的時光》抱有不同程度的好感。在陳其鋼看來，《五行》是一次不帶觀念的創(chuàng)作，僅僅描述意象而非表達(dá)情感，與之相比，《逝去的時光》與《蝶戀花》更能獲得作曲家本人的情感認(rèn)同。時至今日，隨著人們對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的不斷反思與反省，將東方線性思維與西方和聲、功能思維相融合已不受詬病，而歷經(jīng)歲月沉淀與演奏試煉的《逝去的時光》也已成為國內(nèi)外嚴(yán)肅音樂界公認(rèn)的經(jīng)典作品。

與此同時，有關(guān)陳其鋼其人其樂，在作曲技術(shù)理論視域的研究中，主要是圍繞《五行》《逝去的時光》等20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作進(jìn)行的探討。20世紀(jì)以來，當(dāng)代音樂創(chuàng)作最顯著的特征便是沒有完整的旋律，以音色、音強(qiáng)、發(fā)聲方式為主要創(chuàng)作因素的先鋒派作曲逐漸取代了以旋律、和聲、調(diào)式為主要創(chuàng)作因素的傳統(tǒng)作曲，音高不再是第一要義。而在作曲技術(shù)理論視域的研究中也以此為分野，針對陳其鋼其人其樂，一類是以西方現(xiàn)代音樂技術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂元素的融合為切入，圍繞《逝去的時光》等具有浪漫主義抒情風(fēng)格的作品進(jìn)行的研究；一類是以“音色—音響”為切入，圍繞《五行》等具有先鋒氣質(zhì)的作品進(jìn)行的研究。當(dāng)然此種分類并非絕對，僅是依據(jù)現(xiàn)有研究所呈現(xiàn)出的主要特征而言。

（一）以“音色—音響”為切入

所謂“音色—音響”音樂是20世紀(jì)五六十年代形成的一種由色彩各異的單個音或單個音響構(gòu)成的點、線、面、場的各種音響集結(jié)體在運動中所產(chǎn)生的明暗、濃淡、剛?cè)帷?qiáng)弱不等的音響流，并以這種縱橫交匯音響流形成的音色頻帶網(wǎng)絡(luò)，賦予結(jié)構(gòu)邏輯作用于呈示、變化、對比、統(tǒng)一的音樂運動方式上。①張旭儒：《潘德列茨基早期音樂作品中的“音色—音響”觀念及其創(chuàng)作技法研究》，2006年上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，第6-7頁。譬如利蓋蒂對于音色亮度、頻率密度的設(shè)計，梅西安、布列茲對于整體序列主義的探索，等等。而在陳其鋼的創(chuàng)作中，就寫作技術(shù)與音響形態(tài)而言，對“音色—音響”的追求貫穿始終，但研究者在研究作品的選取上往往會規(guī)避《二黃》《萬年歡》等顯性移植中國傳統(tǒng)音樂元素的作品。在寫作手法上，研究者普遍認(rèn)為陳其鋼受到了法國文化重視和聲與音色的熏陶，同時也受到了利蓋蒂、欣德米特等先鋒作曲家的影響。他本人也曾言明具有繁復(fù)織體和空間配置的《源》與利蓋蒂《大氣》在“音色—音響”塑造上的淵源關(guān)系，提出：“雖然零散的寫法說是像利蓋蒂的，但是音響上和利蓋蒂是一點關(guān)系也沒有。因為利蓋蒂的音響材料是音串，是音串一起往前進(jìn)行。這里不是，而全是五聲性的材料構(gòu)成的，所以它有一個空間在里頭，音和音之間有很大的空間。這個空間使得音響變得相對的透明或者特別透明”②連憲升：《陳其鋼訪談錄（四）》，《愛樂》，2002年，第9期，第85頁。。而這種“音色—音響”的塑造方式也成為一種經(jīng)驗，流露在陳其鋼之后的創(chuàng)作中。

在以“音色—音響”為切入的研究中，被視為“配器教科書”的管弦樂組曲《五行》是較為熱門的研究對象。雖然整個組曲有一個較龐大的樂隊規(guī)模，但他并沒有揮霍音色，而是根據(jù)音樂表達(dá)的需要對每個樂章的樂器選用做了周密的設(shè)計，借助“五行”之“水、木、火、土、金”5種具體物質(zhì)的外在特征，用音色作為一種指向性的暗示，使受眾產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟到音樂所要表達(dá)的特定意境和內(nèi)蘊。③戴華麗：《音色—音響在管弦樂組曲〈五行〉中的結(jié)構(gòu)力作用》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2010年，第2期，第41頁。這種指向性的暗示主要是通過不同器樂組不同音色的呈現(xiàn)、消失與融合，點、線、面不同織體的對比與相交來完成的，譬如弦樂波浪線條與木管組短小持續(xù)音型在《水》中的相襯，梆子和木魚在《木》中“噼里啪啦”的敲擊，銅管音色在《土》的缺位以及在《火》中的充分展現(xiàn)，等等。與此同時，在《五行》中還可以探尋到梅西安色彩和聲的痕跡，譬如《木》中的四度疊置和聲，《金》中的全音階材料，等等。

由于20世紀(jì)以來，以“音色—音響”為主導(dǎo)創(chuàng)作思維的作品往往建立在無調(diào)性或者瓦解調(diào)性的基礎(chǔ)上，針對《五行》是否具有調(diào)性及旋律亦有所爭論。陳其鋼曾向我詢問覺得他是一個怎樣的作曲家，和他人相比具有什么不同之處，我當(dāng)時回答道，“是個技藝高超的旋律派”（BBC樂評人斯蒂芬·沃爾也曾評價陳其鋼的音樂為具有先鋒意義的調(diào)性音樂），作曲家本人并不認(rèn)同，并以《五行》為例進(jìn)行反駁，提出《五行》沒有旋律。無獨有偶，當(dāng)時在場的另一位青年作曲家表示在她的聽覺范疇內(nèi)，《五行》是具有旋律的，尤其在“水”的段落中出現(xiàn)了不少五聲性的旋律短句。而在陳其鋼看來，我們所謂的“旋律”不過是“動機(jī)”而已，具有五聲性因素不等同于具有旋律。拋開作曲家自身的看法，學(xué)界對于《五行》的探討雖然偏向于縱向挖掘，但對于其音高模式亦有所爭論。一種觀點認(rèn)為：“五行全曲的音高模式是建立在無調(diào)性基礎(chǔ)上的……調(diào)式因素只是局部地、孤立地運用了一次”④段偉偉：《陳其鋼管弦樂組曲〈五行〉的音響結(jié)構(gòu)》，《南通大學(xué)學(xué)報》，2006年，第6期，第119頁。。另一種觀點則認(rèn)為：“五聲調(diào)式和旋律是構(gòu)成這部作品的主要素材之一……并置的五聲音列雖引發(fā)出不協(xié)和音的出現(xiàn)，但陳其鋼通過配器上音色融合的方式，避免了它們又包容了它們”⑤王尚：《陳其鋼管弦樂組曲〈五行〉研究》，2010年中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第2頁。。筆者認(rèn)為，在陳其鋼以“音色—音響”為主要創(chuàng)作特征的作品中，雖然其構(gòu)成方式主要是建立在西方現(xiàn)代作曲技法的基礎(chǔ)上，但中國傳統(tǒng)音樂所蘊含的五聲性仍舊是音響材料的固有元素。

（二）以中國傳統(tǒng)音樂元素的運用為切入

在以中國傳統(tǒng)音樂元素的運用為切入的研究中，研究者較多考量作曲家的中國身份以及音樂創(chuàng)作中所顯現(xiàn)的中國風(fēng)格，同時考慮羅忠镕“十二音階五聲化”對于作曲家本人的影響，涉及的作品均是以中國古典文學(xué)作品為藍(lán)本或是以中國傳統(tǒng)音樂音調(diào)為核心素材。其中，移植并發(fā)展了古琴曲《梅花三弄》旋律的《逝去的時光》是較為熱門的研究對象。學(xué)者認(rèn)為該作品旋律優(yōu)美，富于情感，突破了以往偏向于噪音音群的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，并且標(biāo)志著陳其鋼的創(chuàng)作走向成熟。因此，作曲出身的研究者認(rèn)為只要掌握了《逝去的時光》的作曲技法就摸透了陳其鋼的典型創(chuàng)作風(fēng)格。在研究框架上，各篇文論對于音高組織中樂音音群的分析都占有很大篇幅，譬如對于以純五度為核心音程的“三弄”的完整引用以及片段引用、常規(guī)的五聲性旋律以及加入變音的五聲性旋律的形態(tài)分析等等。除此之外，學(xué)者普遍認(rèn)為作品中“五聲縱合性”⑥所謂五聲縱合性和弦手法，是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性，屬于五聲調(diào)式類型的和聲方法。參見桑桐：《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探索》，《音樂藝術(shù)》，1980年，第1期，第1頁。的和聲織體極為巧妙，確立了陳其鋼鮮明且獨到的音樂語匯。在筆者看來，如果說《五行》是一部“配器教科書”，那么《逝去的時光》一定是一部中國式的“和聲教科書”，無論是四五度、二度疊置的運用還是常規(guī)三度疊置和弦的運用，都被賦予了“五聲化”的色彩。研究者對于作品整體也給予很高評價：獨奏大提琴的演奏除了具備《梅花三弄》旋律本身的風(fēng)格特征，還通過倚音、撥奏等奏法模仿了古琴的音韻，并使這種“古琴式”的素材和音色與流動的音型化織體交替出現(xiàn)，時而浮于樂隊音響之上，時而融于樂隊音響之中……用交響化的作曲技法表達(dá)了中國式的音樂思維。⑦張藝馨：《陳其鋼大提琴協(xié)奏曲〈逝去的時光〉作曲技法初探》，2019年上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第24頁?？梢娧芯空唠m然對于《逝去的時光》的探討主要聚焦于中國傳統(tǒng)音樂元素的運用，但并不否認(rèn)西方“音色—音響”思維在樂曲中所起到的結(jié)構(gòu)力作用。

此外，還有部分研究談及了陳其鋼的人聲寫作技術(shù)，主要涉及的作品有《水調(diào)歌頭》《蝶戀花》等。20世紀(jì)以來，隨著作曲家不斷挖掘和探索新音色，出現(xiàn)了無調(diào)性、多聲部、高難度的“新人聲主義”，譬如勛伯格的《月迷彼埃羅》、貝里奧的《模進(jìn)Ⅲ》等，前者運用了“說唱”的發(fā)聲方式，后者則精心設(shè)計了“歇斯底里的笑聲”等44種具有表情的音聲。而在陳其鋼的創(chuàng)作中，其人聲的運用主要是從中國傳統(tǒng)文化精粹中汲取營養(yǎng)，因此，研究者對于其人聲寫作技術(shù)的探討除了關(guān)注樂曲中人聲與器樂的融合與對比，亦關(guān)注人聲音色中所蘊含的戲曲元素，譬如無具體音高的“吐字”、講究“頭腹尾”的歸韻、“字少腔多”的行腔等等。中國傳統(tǒng)音樂是活的藝術(shù)，這種即興性與偶然性亦體現(xiàn)在陳其鋼的人聲寫作中，譬如在譜面上僅標(biāo)注念白聲調(diào)而非音高，與具有規(guī)則的樂隊背景相襯，產(chǎn)生了微妙的微分音效果?？梢哉f，在人聲寫作中，陳其鋼對于傳統(tǒng)的運用獲得了現(xiàn)代化的音響。

無論是以中國傳統(tǒng)音樂元素的運用為切入，還是以“音色—音響”為切入，都只不過是研究手法而已，兩者在陳其鋼的成熟作品中皆是不可或缺的重要創(chuàng)作因素。因此，這兩種研究視角往往是“你中有我，我中有你”。通過這兩種不同研究視角的對比與交匯，我們可以發(fā)現(xiàn)陳其鋼的創(chuàng)作融合了東方線性審美、西方功能和聲既有經(jīng)驗以及法國先鋒派的技術(shù)追求，正如他所言：“音和音之間是小二度、大二度，還是增四度，對他（利蓋蒂）來說都不重要?？墒菍ξ襾碚f是重要的，這個橫向線條必須不是這些東西，必須基本是由五聲音階構(gòu)成的線條，然后所有這些由五聲音階構(gòu)成的木管線條和打擊樂線條在一起的時候，它有一種漂亮的結(jié)果出來”⑧同注②。。

（三）歸納與引申

除卻大量針對陳其鋼歸國前的創(chuàng)作所進(jìn)行的探討，也有少量針對近年來作品的探討，后者由于幾乎未在研究作品上形成重復(fù)，并不存在相互間的爭論，同時就選題而言，更為看重作品的獨特性，譬如與大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》創(chuàng)作手法相類似的小提琴協(xié)奏曲《悲喜同源》相比，打破刻板印象的樂隊變奏曲《亂彈》更值得被研究。

綜上所述，研究者大致將陳其鋼的創(chuàng)作特點歸納為：1.具有五聲性因素；2.以四五度的音程關(guān)系為核心發(fā)展材料；3.追求技術(shù)，重視和聲與音色，并將此作為結(jié)構(gòu)發(fā)展與結(jié)構(gòu)布局的重要因素；4.擅長將東方器樂與西方器樂思維相糅合，譬如將獨奏性的東方器樂作為樂隊組織的一部分、用西方器樂演奏具有中國風(fēng)格的旋律線條等。

在筆者所收集到的采訪中，關(guān)于研究現(xiàn)狀，有局內(nèi)人談道：“因為陳其鋼的作品光從技術(shù)和音樂本體來說的話，實際上可說的東西并不多，他的大致音樂風(fēng)格和語言在90年代中葉成型之后并沒有很大的變動……他的作品我是真的挺喜歡，但光從我們專業(yè)的角度來說的話，真的不是很適合做學(xué)位論文”⑨采訪時間：2018年11月1日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。。從中可以提取到的信息有：1.陳其鋼的創(chuàng)作風(fēng)格較為單一，20年來沒有太大的變化；2.如果從學(xué)習(xí)的角度出發(fā)，研究陳其鋼風(fēng)格成型期的作品就已足矣，因為之后的技術(shù)都是重復(fù)；3.哪怕陳其鋼曾經(jīng)寫作過不少前衛(wèi)的作品，但就近年來的創(chuàng)作軌跡而言，他更適合被稱為傳統(tǒng)作曲家。這也從側(cè)面解答了為何研究者更為青睞陳其鋼歸國前的創(chuàng)作。值得疑問的是，研究者所“期待”的變化很可能是理查德·施特勞斯從《莎樂美》到《玫瑰騎士》的變化，至于單一性，又有多少人說布魯克納把一部交響曲寫了九遍呢？

在筆者看來，作曲家期待優(yōu)秀演繹者能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行完美呈現(xiàn)的同時，也期待著研究者能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行方方面面的解讀，他們尤其關(guān)注本領(lǐng)域研究者的觀點，不僅是因為局內(nèi)人的看法更能夠觀照自身的創(chuàng)作，也是因為很多音樂學(xué)背景出身的學(xué)者往往在作品技術(shù)層面上就會產(chǎn)生誤讀，從而導(dǎo)致作曲家無法對其整體研究產(chǎn)生認(rèn)同。作為仍舊活躍于當(dāng)代樂壇的作曲家，與圍繞《逝去的時光》《五行》等經(jīng)典作品的研究相比，陳其鋼更希望看到圍繞《亂彈》《江城子》等近作的研究，因為后者更能及時地幫助他照鏡子。在與筆者的聊天過程中，談及當(dāng)前作曲技術(shù)理論領(lǐng)域的選題與研究偏好時，陳其鋼說道：“一首作品的音樂與技術(shù)是密不可分的。一首經(jīng)典作品無論表面簡單復(fù)雜，只要是經(jīng)典就有很多值得研究，甚至永遠(yuǎn)神秘莫測、不可言說的因素。比如說《春之祭》，杰作，技術(shù)有的可說，但并非技術(shù)說清楚了就能理解和成就《春之祭》。同理，《鵝媽媽》很簡單，但你不容易說出它之所以神奇的地方，因為它沒有給那些除了技術(shù)就不會分析的人展示自己的窗口。說到我，《江城子》《亂彈》，或者最近的新作品與90年代的自己，以及自己90年代前的作品變化有些是極大的，如果不了解，那就要多了解”⑩采訪時間：2018年11月2日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。。一方面，針對作曲學(xué)界已有的研究，陳其鋼并不滿足于僅僅停留于純粹技術(shù)層面的分析；另一方面，由于學(xué)界公認(rèn)其創(chuàng)作風(fēng)格早已定性因而鮮少研究近年來的創(chuàng)作，面對這一現(xiàn)狀，他表示自己的作品并非是一成不變的，甚至在他自身看來，有著極大的變化。

二、音樂學(xué)視域下的陳其鋼

與作曲技術(shù)理論視域的研究主要關(guān)注陳其鋼的創(chuàng)作特征相比，音樂學(xué)視域的研究者更多地將陳其鋼視為具有典型意義的中國當(dāng)代作曲家，并將其放置到中國當(dāng)代音樂社會中進(jìn)行考量，對陳其鋼其人其樂的探討不再局限于音樂本體，并且常常在一篇文論中涉及多個作品，而非執(zhí)著于單一作品的技術(shù)解析。在此種觀照下，研究者普遍認(rèn)為：1.陳其鋼的音樂創(chuàng)作具有鮮明的個人風(fēng)格；2.陳其鋼是中國當(dāng)代樂壇中為數(shù)不多的文人作曲家（同樣被稱為文人作曲家的還有周文中、梁雷）；3.陳其鋼的音樂語言偏向于浪漫主義，細(xì)膩、溫柔、抒情；4.陳其鋼其人其樂具有一定的悲劇性；5.作為第五代作曲家，得益于當(dāng)時的小環(huán)境、大環(huán)境，可謂是“時勢造英雄”，同時與其他第五代作曲家相比，陳其鋼大器晚成，在出國之后才逐漸成為一流作曲家。

（一）圍繞“文人作曲家”展開的討論

在這一小節(jié)，筆者并不對“文人作曲家”的邊界與定義進(jìn)行考究，而是將重點放在陳其鋼本人身上，即對他為何被稱為“文人作曲家”進(jìn)行探究。

而在研究作品的選取上，與作曲技術(shù)理論視域的偏愛相同，對《逝去的時光》與《五行》的探討較多，其次是《蝶戀花》。拋開作品技術(shù)層面的探討，在音樂觀念的闡發(fā)上，研究者大多會與“人文精神”和“文人意氣”聯(lián)系到一起。譬如明言認(rèn)為，在《逝去的時光》的創(chuàng)作中，陳其鋼將“梅花三弄”這個典型的中國古代文人音樂材料作為作品的核心精神旨?xì)w，并賦予時代性的新型人文精神內(nèi)涵。?明言：《追尋人生的“本真”狀態(tài)——大提琴與管弦樂隊〈逝去的時光〉聽覺讀解》，《人民音樂》，2006年，第3期，第14頁。張斌認(rèn)為，“《五行》雖然沒有直接引用中國五聲性旋律，卻在意境上鋪陳濃郁的中國文化意蘊，是吐露中國古典哲學(xué)以及古代文人意氣的作品”?張斌：《社會性別視閾下陳其鋼的兩部管弦樂作品〈五行〉〈蝶戀花〉的比較分析》，2012年中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第VIII頁。。筆者認(rèn)為，古琴音樂是具有強(qiáng)烈主體意識的音樂，而陰陽五行則反映了中國古典哲學(xué)的哲理運思，因此陳其鋼在作品題材的選取上很難讓人不與文人相聯(lián)想。而陳其鋼對于音樂學(xué)學(xué)者所贊許的“人文精神”和“文人意氣”往往不自知，他更為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的獨立精神，在他看來，人文精神往往是在總結(jié)一個時代、一種風(fēng)尚、一段歷史的時候得出的某一類結(jié)論，而創(chuàng)作者本人在寫作的時候是不需要、也不應(yīng)該去考慮的問題。創(chuàng)作的最大屏障是自由、獨立、誠實的靈魂表述，而不是什么人文或非人文精神。?郵件寫作時間：2016年6月4日，郵件寫作人：陳其鋼，郵件接收人：筆者本人。

金湘曾在《陳其鋼其人其樂縱橫談》?金湘：《〈蝶戀花〉開香飄中外鏗鏘〈五行〉聲透古今——陳其鋼其人其樂縱橫談》，《人民音樂》，2003年，第1期，第6-11頁。中指出家庭熏陶造就了陳其鋼獨立的人格，并且在靈魂深處與中國傳統(tǒng)文化所相連。毋庸置疑，書畫家父親陳叔亮與鋼琴家母親肖遠(yuǎn)為陳其鋼提供了良好的藝術(shù)氛圍與文化環(huán)境。陳其鋼對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知以及文學(xué)上的愛好很大程度上來源于父親，陳濱濱（陳其鋼姐姐）曾對陳其鋼回憶道：我現(xiàn)在越想越覺得父親這個人并不單純是個“畫家”，他身上其實是潛藏了很豐富的音樂潛質(zhì)的。從家鄉(xiāng)的地方戲曲，到后來的昆曲，再到后來的中國音樂，再到后來的京劇……你我的學(xué)習(xí)音樂完全是自然而然的事了，家里并不光是母親，從父親那里就是存在很強(qiáng)的音樂基因的。（當(dāng)然父親那里還有文學(xué)基因，具備了詩人特征。）?信息寫作時間：2019年6月14日，信息寫作人：陳濱濱，信息接收人：陳其鋼。從中我們似乎可以追溯到陳其鋼音樂中所流露的畫面感、戲曲元素與詩性。

在筆者看來，研究者之所以將陳其鋼定義為“文人作曲家”是因為：1.在作品題材的選取上與中國古代的“文人音樂”息息相關(guān)，譬如運用了古琴曲核心音調(diào)的《逝去的時光》《悲喜同源》，取材自蘇軾詞作的《水調(diào)歌頭》《江城子》；2.作品在音高組織上具有明顯的五聲性，并在音響呈現(xiàn)上有著文人般的儒雅和詩人般的細(xì)膩；3.家庭環(huán)境的優(yōu)越性一方面給予了陳其鋼濃厚的人文素養(yǎng)，另一方面造就了其“高高在上”的性格；4.在音樂創(chuàng)作觀念上，具有創(chuàng)作者的主體意識，強(qiáng)調(diào)“自我”。綜上所述，陳其鋼方方面面、由內(nèi)而外都滿足了大眾對于“文人”的期待。

（二）圍繞“社會性別及女性主義視角”展開的討論

2018年12月26日，大提琴演奏家王健在與SSO合作的專場音樂會中選取了《逝去的時光》作為主打曲目，其演奏細(xì)膩與深刻并重，有作品分析研究方向的聽眾反饋道：“之前跟師姐聊的時候，她曾脫口而出陳其鋼的東西很女性，我下意識是很反感這種性別的標(biāo)簽……聽完這首（指《逝去的時光》），不光是昨天，也包括之前的錄音（指馬友友版），真的很想問陳其鋼是水做的嗎？”?采訪時間：2018年12月28日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。常言道“女人似水”，而作為男性作曲家的陳其鋼卻獲得了“水”的印象，這和他音樂語言中所展現(xiàn)的性別氣質(zhì)不無關(guān)聯(lián)。從反饋中我們可以得知，哪怕是對性別標(biāo)簽持有保留態(tài)度的學(xué)者，也無法否認(rèn)陳其鋼音樂語言中如水般的細(xì)膩與柔軟，與此同時，這份細(xì)膩與柔軟并不是通過演繹者的二度創(chuàng)作所獲得的，而是源于作品本身。佟新曾在《社會性別研究導(dǎo)論》中指出，女性氣質(zhì)總是與多愁善感、溫柔等相關(guān)聯(lián)。在筆者看來，部分學(xué)者覺得陳其鋼的東西很“女性”，并不僅僅是因為他寫作了《蝶戀花》，還因為他的大多作品在音響呈現(xiàn)上都具有“陰性的聲音”。明言曾這樣評價道：“陳其鋼就具備男性的體魄和女性的細(xì)膩、敏感?？梢哉f，作為藝術(shù)家的陳其鋼本身，就是男女性別的復(fù)合體”?明言：《人生歷程的感慨與關(guān)懷——陳其鋼〈蝶戀花〉聽覺解讀》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年，第2期，第116頁。。

因此，在目前可見的與陳其鋼其人其樂相關(guān)的研究中，不乏以社會性別或女性主義視角為切入的探討。哪怕是在作曲技術(shù)理論視域的研究中，亦有研究者指出陳其鋼的創(chuàng)作具有“女性意識”，是中國當(dāng)代嚴(yán)肅音樂作品中所少有的。而作為作曲家本人，陳其鋼對于研究者就其音樂中的社會性別或女性主義的探討一直持規(guī)避態(tài)度。似乎作為男性作曲家，他可以接受多愁善感的評價，卻無法認(rèn)同被冠以女性氣質(zhì)并和肖邦一起被類比。較為有趣的是，在《如戲人生》中國首演的講解中，陳其鋼談到了“陰”與“陽”，他認(rèn)為：“我們?nèi)绻f有陰陽的話，（音樂的）第一部分就是陰，第二部分就是陽。第一部分是非常陰柔的，有內(nèi)涵的、有感情的，粘著在一起的一種感受。第二部分是跳躍的、幽默的、激越的，最后是非常激情的。然后到最后一個小的結(jié)尾，是把陰陽這兩部分，把它結(jié)合起來?！?講解地點：國家大劇院，講解時間：2019年10月25日，主講人：陳其鋼，整理人：筆者本人。在筆者看來，陳其鋼所描述的“陰柔、有內(nèi)涵、有感情”，恰恰是我們對陳其鋼其人其樂的基本印象。在實際演奏過程中，我們所能感受到的仍舊是陰性的聲音，甚至在同場演奏的貝多芬《第三交響曲“英雄”》的相襯下，顯得更為“陰性”。音樂會后，我對他的講解表示質(zhì)疑，他回應(yīng)道，“陰”與“陽”的對比只是為了普通聽眾更好地理解、辨別音樂，其實音樂在整體上仍然是陰性的。

作為表現(xiàn)了女人九種情態(tài)的《蝶戀花》，毋庸置疑是社會性別及女性主義研究視角的熱門作品，研究者大多贊揚了作曲家高超、敏銳的音樂技法，但對于該作品所顯現(xiàn)的性別觀念褒貶不一。有的研究者認(rèn)為，《蝶戀花》“介于理性與感性二者間的‘知性’創(chuàng)作狀態(tài)，既使作曲家居于她者的文化代表，又將作品中的女性書寫上升為社會建構(gòu)的主體性別代表”?宋戚：《音樂中的性別建構(gòu)——評陳其鋼〈蝶戀花〉》，《人民音樂》，2016年，第7期，第17頁。。有的研究者認(rèn)為，《蝶戀花》“最基本的出發(fā)點即讓女性處于被觀看的位置，甚至還要揭開想象中的面紗，讓男性觀看者對其一覽無余”?何弦：《被凝視的花朵——陳其鋼〈蝶戀花〉中的女性性別刻板印象修辭》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年，第3期，第123頁。。兩種觀點的聚焦所在，即女性是否在音樂作品中占據(jù)主體地位，在筆者看來，既然是“男人眼中的女人”，陳其鋼的寫作也并非似納蘭性德般模仿女子口吻寫作，那么作品中的女性形象必然不具備主體性。至于作品是還原了女人的本真，還是再現(xiàn)了男性針對女性的性別偏見，應(yīng)完全由聽眾自行判斷。

或許是出于對陳其鋼多重文化背景的考量，學(xué)界對于《蝶戀花》中所展現(xiàn)的女人究竟是法國女人還是中國女人亦有所爭論。王西麟認(rèn)為《蝶戀花》中的女人不具備中國女人的特性，明言認(rèn)為《蝶戀花》展現(xiàn)了中國女性的悲劇性人生歷程，朱玫玫認(rèn)為京劇青衣所塑造的是溫柔似水的女性形象，西洋女高音所塑造的是神經(jīng)質(zhì)的女性形象，而作曲家本人認(rèn)為，《蝶戀花》建構(gòu)了自身想象中的女人。有青年作曲家表示，“他的音樂帶有深深的良好教養(yǎng)和錦衣玉食以及濃厚的文人氣息，也具有法國的那種情調(diào)，那種非常精細(xì)的感覺，但是實際上底蘊還是中國女性的那種感覺，含羞待放的那種”?采訪時間：2019年2月16日，采訪方式：微信語音聊天，采訪人：筆者本人。。在她看來，雖然陳其鋼的音樂兼具法國人的情調(diào)和中國傳統(tǒng)文化的底蘊，但終歸是中國傳統(tǒng)文化占據(jù)上風(fēng)，因此所能感知到的女性是中國女性。筆者認(rèn)為，《蝶戀花》中的女人沒有國籍，也沒有中西界限，這就好比陳其鋼的音樂創(chuàng)作本就是將東西方音樂思維的意志相融合，兩者兼具。

除了探討以女性為音樂表現(xiàn)對象的《蝶戀花》，亦有研究者獨辟蹊徑以社會性別視角觀照了《五行》，并與《蝶戀花》相比較。張斌認(rèn)為，“兩部作品在主題蘊含上具有性別氣質(zhì)的差異，《五行》是從男性的視角去看理性，而《蝶戀花》中的女性形象雖出自一位男性作曲家之手，但作曲家試圖把自己融為女性的一部分，敘寫女性的生命體驗?！?同注?，第111頁。在筆者看來，《五行》所展現(xiàn)的更多的是作曲家對于作曲技法的探索，而《蝶戀花》則建構(gòu)了作曲家心目中的女性形象，一個理性為主，一個受感性驅(qū)使。如果說理性代表男性，感性代表女性，那“《五行》具有男性氣質(zhì)、《蝶戀花》具有女性氣質(zhì)”的闡釋未嘗不可。但如果是從音響實體的角度出發(fā)，正如陳其鋼評價自己創(chuàng)作的《如戲人生》整體上仍然是“陰”的一樣，作為以抒情、細(xì)膩為標(biāo)志的作曲家，哪怕它展現(xiàn)了陳其鋼的“陽”，和其他以氣勢、力量見長的作曲家作品相比，也還是“陰”的。

綜上所述，筆者認(rèn)為部分學(xué)者覺得陳其鋼的音樂很“女性”主要原因有三：1.陳其鋼的代表作《蝶戀花》的表現(xiàn)對象是女性，并因此獲得了比女性更了解女性的評價；2.陳其鋼典型創(chuàng)作風(fēng)格中所蘊含的抒情、細(xì)膩、精致、多愁善感、溫柔等等，符合所謂的“女性氣質(zhì)”修辭；3.哪怕是在非典型的創(chuàng)作中，和其他時代包括同時代的作曲家相比（譬如譚盾、郭文景），仍舊是偏陰性的。

（三）圍繞“歷史責(zé)任感”展開的討論

值得一提的是，除了音樂學(xué)本領(lǐng)域研究者的研究，亦有不少作曲家對陳其鋼其人其樂進(jìn)行了音樂學(xué)意義的觀照，譬如王西麟先生對于第五代作曲家的音樂批評，他認(rèn)為他們普遍缺乏歷史責(zé)任感。這種歷史責(zé)任感包含了多重因素，譬如題材上民族危亡的使命感，風(fēng)格上中國作曲家的獨特性。王西麟指出第五代作曲家們的作品正是帶著“文革”尾聲的人文背景而走向國際，并正是在這個歷史背景下才形成一個文化群勢的，外國作曲家寫或不寫抗戰(zhàn)題材都可以，而一個中國作曲家就無法避開民族危亡的使命感。?王西麟：《由〈夜宴〉〈狂人日記〉到對“第五代”作曲家的反思》，《人民音樂》，2004年，第1期，第12頁。與此同時，針對陳其鋼《蝶戀花》的創(chuàng)作，王西麟認(rèn)為中國作曲家所書寫的女人應(yīng)當(dāng)是在特殊的歷史人文背景下具有特殊性格的中國女人，而陳其鋼在《蝶戀花》中所書寫的女人卻是任何一個外國作曲家都可以書寫的。王西麟一來提出第五代作曲家在創(chuàng)作題材的選取上應(yīng)具有民族危亡的使命感（包括陳其鋼），二來指出陳其鋼的創(chuàng)作雖走出了先鋒話語體系，卻仍不具備中國作曲家的獨特性。針對王西麟對于第五代作曲家的音樂批評，郭文景在《談幾點藝術(shù)常識，析兩種批評手法》?郭文景：《談幾點藝術(shù)常識，析兩種批評首發(fā)》，《人民音樂》，2004年，第4期，第13-18頁。中提出作曲家應(yīng)當(dāng)有選擇寫什么的權(quán)利，不應(yīng)為樹碑立傳而創(chuàng)作，并認(rèn)為不是誰“都可以做到”像陳其鋼那樣寫《蝶戀花》，強(qiáng)調(diào)了作曲家的主體意識，肯定了陳其鋼音樂創(chuàng)作的獨特性。他們一位是作為第三代作曲家以歷史過來人的身份對第五代作曲家的創(chuàng)作提出質(zhì)疑和期許，另一位則作為第五代作曲家的一員對“第五代”的創(chuàng)作感同身受并表示認(rèn)可。而王西麟對于陳其鋼的《蝶戀花》是“音樂中的《金瓶梅》”的評價，也成為學(xué)界評價陳其鋼其人其樂“風(fēng)花雪月”的開端。陳其鋼曾向筆者回應(yīng)關(guān)于部分學(xué)者評價其人其樂“風(fēng)花雪月”的看法，他不僅否定了這一形容與稱謂，并自認(rèn)為他的音樂是另一種意義上的“憂國憂民”。

筆者認(rèn)為，受時代文化背景影響，對于中國第三代作曲家而言，創(chuàng)作中自然而然會流露出民族危亡的使命感。而對于之后的第五代、第六代以至第七代作曲家而言，在不同的時代文化背景下，自然會有不同的感觸。甚至對于我們這一代自小受西方音樂文化影響并在相對平穩(wěn)的社會環(huán)境成長起來的作曲家而言，創(chuàng)作中不僅難有民族危亡的使命感，更難有中國傳統(tǒng)音樂的痕跡。那么中國作曲家就必須創(chuàng)作中國題材中國風(fēng)格的作品嗎？2018年，茱莉亞年度聚焦音樂節(jié)以中國當(dāng)代音樂為主題，演奏了從90多歲高齡的周文中到90后王姝慈等不同時代不同生活背景的中國作曲家的作品，其中，第五代作曲家的作品占有很大篇幅，試圖反思與回應(yīng)是什么使中國音樂具有中國特色？創(chuàng)始人兼組織人薩克斯評價道：“總之，與其他地方一樣，民族風(fēng)格可能存在，也可能不存在。在我看來，這個事實非常有啟迪意義。它表明，至少在高水平的中國作曲家中，人們幾乎可以找到任何東西，以及任何程度的‘中國特色’，包括沒有。”?Jacob Dreyer.China Today: A Festival of Chinese Composition-article on the Focus! Festival.The New York Times，Jan.12.2018.似乎居于國際視角，中國作曲家是否具有中國特色并不是判斷音樂水平的必要因素。

在陳其鋼看來，優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)在人類精神的角度建立自我，而非狹隘的歷史民族主義。他曾在公開講座中將歌頌祖國的《芬蘭頌》與描繪女人的《蝶戀花》相比較，提出：“《芬蘭頌》，很狹隘啊，好像很偉大，實際上不一樣，但這純粹是我的個人觀點……說到《蝶戀花》，雖然所有的事是女人的事，但是這是人的事啊！這是人類的一種情感，一種精神。比如我們說到政治了，說到歷史了，這就是一種社會責(zé)任感，不一定要有，這也是個人觀點?！?講座題目：《問題與思考》，講座地點：浙江音樂學(xué)院圖書館，講座時間：2017年11月22日，主講人：陳其鋼，整理人：筆者本人。這也從側(cè)面回應(yīng)了陳其鋼覺得自身音樂“憂國憂民”的緣由。在筆者看來，陳其鋼與王西麟的不同，不僅僅是個人的不同，也是在不同小環(huán)境、大環(huán)境下第三代與第五代群體的不同。

（四）圍繞“創(chuàng)新”展開的討論

雖然目前書面可見的文論大多對陳其鋼其人其樂報以贊許的態(tài)度，但在私下以及微信世界并非如此，比較常見的批判是“陳其鋼的音樂風(fēng)格單一，經(jīng)不起反復(fù)推敲”，“陳其鋼的作品并沒有隨著他年齡的增長而成長”，“陳其鋼在創(chuàng)作手法上滿足于現(xiàn)狀不創(chuàng)新”。陳其鋼本人也曾經(jīng)在公開場合自嘲：“我聽工作坊的同學(xué)跟我講，‘有人說陳其鋼退步了’，為什么退步？‘他寫《蝶戀花》，寫《逝去的時光》，他沒有超過《五行》，寫的東西一個比一個差?！@真是我要問我自己的問題，因為我始終在想，始終在尋找，我不滿足，然后我想有突破，有更新，這很不容易?！?講座題目：《問題與思考》，講座地點：浙江音樂學(xué)院圖書館，講座時間：2017年11月22日，主講人：陳其鋼，整理人：筆者本人?？梢娮髑冶救嗽谝欢ǔ潭壬辖邮艽蟊姷呐?，從他近年來的創(chuàng)作也可以看到一些改變，譬如樂隊變奏曲《亂彈》。

2018年，陳其鋼為2017年北京國際音樂節(jié)所創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《悲喜同源》被選為第二屆艾薩克·斯特恩小提琴大賽的必選曲，決賽中六位不同國籍、不同學(xué)習(xí)背景的小提琴家進(jìn)行了多個版本的演奏，吸引了無數(shù)在滬的音樂界人士觀看。賽后有西方音樂史研究方向的學(xué)者指出：“頭回聽《悲喜同源》，稱之為《逝去的時光》升級版也不過分。幾乎涵蓋了陳所有的典型技術(shù)風(fēng)格和效果。真誠也還是在的，但六十歲就幾乎完全放棄了沖破藝術(shù)天花板的可能性，對于陳這個位置的作曲家來說是很遺憾的。不過話說回來，當(dāng)年同陳一代的作曲家，又有哪個‘活’到了六十呢？”?采訪時間：2018年9月2日，采訪方式：微信朋友圈互動，采訪人：筆者本人。該評論雖言辭犀利，卻不乏參考性，一方面肯定了陳其鋼音樂創(chuàng)作中基本技術(shù)風(fēng)格和真誠，另一方面對陳其鋼等第五代在國際樂壇上具有一定地位的作曲家固步自封表示失望。但若換一種角度，典型的技術(shù)風(fēng)格和效果是否也可以看成個人風(fēng)格的鮮明和統(tǒng)一？而針對與《悲喜同源》同期創(chuàng)作的，取消首演并完全重寫的《如戲人生》，有學(xué)者認(rèn)為，“《如戲人生》抒情優(yōu)美，情深意長，充滿18歲美少男的飄逸……骨子里的少年戰(zhàn)勝了（他）……沒有思考，與他的年齡不匹配”?采訪時間：2019年3月10日，采訪方式：微信文字聊天，采訪人：筆者本人。。

同樣都是批判，不同于作曲技術(shù)理論學(xué)者的批判執(zhí)著于作品中的技術(shù)“沒有變化”，音樂學(xué)學(xué)者的批判聚焦于創(chuàng)作作品的作曲家還“活在過去”。研究者對于“好”的音樂的追求，不僅是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，也是作品與時代的相偕，更是音樂中所顯現(xiàn)的作曲家對于過去的總結(jié)以及未來的展望。

結(jié) 語

反芻前文中研究者的考量，不難發(fā)現(xiàn)各研究視角下所集中反映的陳其鋼的音樂創(chuàng)作特征與創(chuàng)作觀念以及其爭議所在，現(xiàn)總結(jié)歸納如下。

就作曲技術(shù)理論視域而言，講究實用主義，偏好于總結(jié)歸納作曲家的主要創(chuàng)作手法，通過對陳其鋼音樂作品技術(shù)形態(tài)的分析，主要闡釋中國傳統(tǒng)音樂元素與音色—音響在其音樂創(chuàng)作中的建構(gòu)并認(rèn)為兩者是其音樂創(chuàng)作中的重要因素，同時由于陳其鋼語匯成熟風(fēng)格顯現(xiàn)后缺乏變化，對其近年來的音樂創(chuàng)作鮮少有較為深入的關(guān)注。

就音樂學(xué)視域而言，更多地將音樂本體與其音樂創(chuàng)作觀念、審美取向聯(lián)系到一起。譬如陳其鋼在作品題材、素材的選取上偏好詞樂與琴樂，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)獨立人格和獨立精神，加之其作品音響呈現(xiàn)與作曲家本人給予他人的性格印象，符合音樂學(xué)學(xué)者對于文人作曲家的想象。此外，除了其代表作之一《蝶戀花》描繪女性形象，其大多作品都極具“陰性氣質(zhì)”，透露出抒情、細(xì)膩、精致、多愁善感等，極易使女性聽眾產(chǎn)生共鳴，研究者難以不與社會性別及女性主義視角聯(lián)系起來。與此同時，由于其音樂題材以及音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)，容易被詬病缺乏歷史責(zé)任感（針對第五代作曲家）、風(fēng)花雪月（針對陳其鋼本人）。而章節(jié)末提到的“創(chuàng)新”問題與作曲技術(shù)理論視域提到的缺乏變化的問題具有一定程度的同一性。

究其癥結(jié)所在，對于陳其鋼而言，風(fēng)格是一把雙刃劍。一方面，他被視為極具個人風(fēng)格的作曲家并因此獲得了各種標(biāo)簽，譬如中國音樂詩人（中國式的詩情與法國式的浪漫）、文人作曲家等；另一方面，針對其批判主要集中于“風(fēng)格單一，缺乏變化”。筆者認(rèn)為，曾經(jīng)造就了陳其鋼巨大成功的音樂理念與創(chuàng)作模式，同樣也會深深根植于他的創(chuàng)作生涯中。正如前文所述，觀其近年來的創(chuàng)作，陳其鋼雖意識到要在創(chuàng)作風(fēng)格上要有所突破，但在其一反典型音樂創(chuàng)作風(fēng)格的《亂彈》之后，《悲喜同源》回歸了舊有的創(chuàng)作模式，而與《逝去的時光》的相似性在極具陳其鋼個人風(fēng)格的同時，亦被認(rèn)為音樂并沒有隨作曲家的年齡一同生長。就此引申開來，當(dāng)作曲家還未形成成熟的創(chuàng)作風(fēng)格時，作曲家需要幾部作品，建立自己的創(chuàng)作風(fēng)格，而在此之后，人們期待能有所不同，不再滿足于之前的創(chuàng)作風(fēng)格。聯(lián)系陳其鋼的音樂創(chuàng)作，筆者不禁疑問，對于已經(jīng)形成個人風(fēng)格的作曲家來說，風(fēng)格上的突破或風(fēng)格轉(zhuǎn)型是否為必要呢？

綜上所述，作為仍舊活躍于當(dāng)代音樂創(chuàng)作的作曲家，不同身份不同視角的研究者對于陳其鋼其人其樂會有不同的，甚至是動態(tài)的考量，但不可否認(rèn)的是，他是一位成功的作曲家。